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       摘要：20世纪80年代两岸关系打破隔绝的坚冰，电影交流才随之恢复。这一交流从零开始，经过相互传播、相互影响，到合作制片、共同打造华语电影在世界影坛上的新局面，其历程可以分为三个阶段。
       关键词：台湾；大陆；电影交流；合作制片
       中图分类号：G206.2　文献标识码：A　文章号：1008－1569(2008)04－0053－04
       海峡两岸的电影交流，始于20世纪30年代，大陆影片输入当时被日本占领的台湾，产生了相当大的影响，除了使台湾同胞对祖国产生认同感之外，更引发一批台湾青年前往大陆学习电影的拍摄与制作，其中有不少人成了著名导演和演员，如张天赐、罗朋、何非光等。1949年以后，两岸电影交流因政治因素而中断，直到80年代两岸关系打破隔绝的坚冰，电影交流才随之恢复。这一交流从零开始，经过相互传播、相互影响，到合作制片、共同打造华语电影在世界影坛上的新局面，其历程大致可以分为三个阶段。
       一、20世纪80年代：平行发展，初步接触
       虽然早在1979年1月，时任中华人民共和国文化部部长的黄镇便向新华社记者宣布，希望台湾省电影工作者和中国内地的电影厂合作拍摄影片，但两岸电影交流还要等到几年以后才真正开始。在80年代初期，两岸电影基本上是沿着各自的轨道平行发展。
       在台湾，以1982年由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的集锦式影片《光阴的故事》为标志，台湾新电影运动的序幕拉开。新电影的主要导演有侯孝贤、杨德昌、柯一正、万仁等人，他们推出的《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《海滩的一天》、《油麻菜籽》、《冬冬的假期》、《玉卿嫂》等片，对于此前占据台湾电影主流的以李行“健康写实路线”影片为代表的政宣片和以琼瑶爱情片为代表的商业片都是一次强有力的反拨。新电影立足于台湾本土的日常生活，挖掘个人成长经验，摒弃传统的戏剧性，大量运用长镜头、深焦镜头、实景拍摄、非职业演员及内敛含蓄的表演方式，呈现出现实主义的品格，不仅提升了台湾电影的品质，而且为变迁中的台湾社会留下一份文化纪录。1987年以后，新电影势头渐弱，虽然有些重要导演继续推出重要作品，如侯孝贤的《悲情城市》(1989)，但大部分学者认为作为一次运动的台湾新电影在1987年以后便宣告结束。
       大陆第五代导演的崛起稍晚于台湾新电影。1984年陈凯歌导演的《黄土地》和1988年张艺谋导演的《红高粱》分别被视为第五代新浪潮的开山之作与终结之作，此后第五代导演大都转向商业电影的拍摄。与台湾新电影相似，第五代的影片也是对此前大陆电影中陈旧乃至僵化的题材与电影语言的激烈反叛。在题材方面，他们执着于表现民族命运的集体经验，并对传统文化进行或激烈或温和的批判，在电影语言方面也一反传统的“革命现实主义”，举凡构图、光影、色彩、剪辑都带有强烈的象征和隐喻意味，从而呈现出表现主义的品格。
       两岸电影就这样先后对各自的电影传统进行反叛，并沿着不同的方向发展出各自的高峰。正是在台湾新电影与大陆第五代这两座并峙的电影高峰上，两岸电影的相互交流、相互碰撞、相互影响乃至相互渗透才有可能展开。
       到80年代中期，两岸电影的相互传播正式开始。这个开始首先要归功于作为两岸交流中转站的香港。1984年，海峡两岸不约而同在香港举行电影展：大陆举办的是"80年代中国新电影选”，台湾则举办“台湾新电影展”。双方的代表团成员互相观摩对方的影片，并且私下会晤，直接交流。由于当时台湾当局尚未正式开放两岸的交流，所以这次历史性的会晤没有在媒体上曝光。但两岸之间的交流意愿已经暗潮涌动，只等时机成熟，便要喷薄而出。
       这个时期的两岸电影传播基本上是单方向的，主要是台湾电影在大陆公开上映，有不少影片引起了巨大的反响。如1984年上映的《搭错车》(虞堪平导演)、1986年上映的《汪洋中的一条船》(李行导演)和1990年的《妈妈再爱我一次》(陈朱煌导演)在大陆均产生轰动效应。随后，台湾影片在大陆各城乡电影院、录像厅得到相对广泛的传播，尤其以琼瑶电影为代表的台湾言情片一度吸引了大量的电影观众。
       在同一时期的台湾，虽然当局禁止大陆电影在台公映，但有些影片还是能够通过特定渠道在坊间传播。1983年，大陆导演吴贻弓根据台湾女作家林海音的小说《城南旧事》拍摄的同名电影在马尼拉国际电影节上获得最佳故事片金鹰奖，这一事件引起台湾电影界的关注，林海音本人也观看了该部影片的录像。在此片的推动下，有不少合拍片与大陆片的录像带开始在台湾悄悄流行，如《少林寺》和《黄土地》等。
       至于两岸电影的合作，虽未正式开始，但随着1987年台湾解严，允许台湾同胞赴港澳观光及赴大陆探亲，应运而生的探亲题材电影引发了对于前往大陆拍摄外景的要求。陷入困境的台湾电影界普遍认为大陆风光的外景拍摄和两岸交流的新题材将是台湾电影起死回生的一个契机。但是台湾当局的大陆电影政策摇摆不定，时而允许有大陆风光镜头的台片公映(如郭南宏执导的《笑声泪影大陆行》)，时而又干预两岸影人合作拍片(如大陆导演谢晋开拍《最后的贵族》，因系香港银都出品，本拟邀请台湾影星林青霞主演，却因台湾当局的干预最终换由潘虹主演)，而进口影片如《末代皇帝》又不受此限制。当局的态度使得原本摩拳擦掌的台湾电影界不知所措，以致于1989年台湾当局废除《动员戡乱时期国片处理办法》，开放赴大陆拍摄外景后，预期中的台湾电影的“大陆热”并未出现。
       二、90年代：交流合作、相互影响
       进入90年代以后，两岸电影的交流合作呈全面扩大态势，相互之间的影响和渗透也日益加深。
       台湾电影在大陆的传播不再固守电影公映或录像放映的单一渠道，随着凤凰卫视电影台等电影频道在大陆落地，加上VCD、DVD的普及，台湾电影的各种盗版或正版光碟大量涌现，以及国际互联网的建设使网络电影唾手可得，形成了多种途径全面铺开的传播态势。侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等台湾导演不仅在大陆电影人中间、甚至在一般的电影爱好者中间，都已是耳熟能详。通过种种正规或非正规的传播渠道，台湾新电影深刻地影响了大陆电影业界及学界的创作和批评实践，其中尤以侯孝贤的电影为甚，其电影美学通过影响北京电影学院师生进而影响了不少新生代电影人的创作道路。
       台湾对大陆的电影政策也进一步开放。1993年，台湾当局允许大陆电影在台举办观摩性影展。当年6月9日，由中影公司、中华文化交流与合作促进会以及台湾两岸电影艺术协会共同举办的“首届海峡两岸电影展”在台北市开幕，这次影展放映了《秋菊打官司》、《香魂女》等8部在国际电影节上获奖的大陆电影；6月28日，影展移师大陆，分别在北京、成都、南京举行，也放映了《悲情城市》、《油麻菜籽》、《推手》等8部风格各异的台湾影片。
       经过一系列的交流传播活动，两岸电影理念在相互碰撞之余也相互影响和渗透。以台湾导演叶鸿伟的影片《五个女子与一根绳子》(1991)为例，该片挂名香港汤臣出品，但在国际影
       展上通常被认为是台湾出品，影片外景取自中国西北，其摄影、剪接、人物造型设计等方面均与大陆第五代导演的电影理念极为相似，以至于台湾影评人焦雄屏认为：“除了演员的台湾口音会泄底外，《五个女子和一根绳子》简直是部大陆青年导演的作品。”
       而在1993年台湾金马奖所举办的《影像中国》专题展中，选映的大陆影片有《找乐》、《过年》、《站直罗，别趴下》、《四十不惑》、《幻影》等五部，其题材都倾向于日常生活与个人经验的捕捉，并致力于电影语言的通俗化，这不能不说是受到台湾新电影的影响。
       在传播与交流之外，两岸电影合作进程也在曲折中向前推进。1990年台湾影片《妈妈再爱我一次》在大陆公映引发轰动效应，观影人次超过2亿。这一事件引起了台湾电影界对大陆电影市场的重视，开始寻求与大陆合作拍片的机会。但台湾当局迟至1992年才允许大陆影人参与台湾电影制作，同时规定人数不得超过二分之一。有台资背景的《霸王别姬》就因为大陆配角超过半数而遭禁映，后来该片获戛纳电影节的金棕榈奖，才令台湾当局特许在五大国际影展荣获最佳影片奖者不受此政策限制。据此，《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《活着》等台资影片获准在台湾公映。1997年台湾当局又进一步准许大陆影片每年在台的发行数以10部为限，自此，每年都有若干部大陆影片在台湾公映，但票房均不甚理想。
       但无论当局如何干预，两岸电影的合作制片已成为华语电影的大势所趋，以至于“台湾资金、香港人力、大陆风景”的合作一度被认为是华语电影的最佳制片组合。据不完全统计，从20世纪90年代初期到21世纪头几年，台资电影公司与大陆各家电影制片厂及民间制片机构合作，拍摄了约30部故事片，其中不乏获国际影展大奖者。
       就大陆电影而言，大量台湾资金的注入不仅使大陆许多一流导演和演员有机会拍出高质量的影片去赢取国际大奖，而一些难以为继的制片厂在得到大笔资金注入后，也有机会重新投入电影生产，走出困境。更重要的是，台湾电影人进入大陆制片，使得大陆同行的电影观念、制作技术、职业精神等方面都受到深刻的影响，尤其是在制作商业电影的类型意识、技术水准、拍摄经验等方面得到了提高。这对于改善大陆电影的总体素质具有实质性的意义，并有力地促进了大陆电影制作、发行、放映诸环节的机制改革，逐渐形成规范的电影产业与电影市场，真正走上与世界接轨的道路。
       三、21世纪：开创华语电影新局面
       进入21世纪之后，经过两岸电影10余年的交流、互动与合作，两岸电影的美学思想与创作理念越来越相互渗透、相互融合，以至于在一些影片(包括合拍片与非合拍片)中，观众很难判断其究竟是“大陆电影”还是“台湾电影”。在这种情形下，“华语电影”的概念应运而生。因此，两岸开放电影交流的结果，除了扩大两岸的电影市场，促进两岸电影人才互通有无，互利合作之外，更在全球化的语境中给世界影坛带来全新的“华语电影”。2000年出品的《卧虎藏龙》再典型不过地说明了这一点：该片是中外资金合作、两岸三地人力在大陆拍摄的组合，后按导演归属地以“台湾片”的名义角逐奥斯卡最佳外语片，引起大陆合作方的不满。随着两岸三地合作制片的拓展，类似情形必将越来越多，而这类影片最恰当的身份就应该是“华语电影”。
       从电影产业来看，两岸电影在上个世纪80年代于艺术方面各自攀上高峰之后，随之而来的均是90年代之后本土影片除困境：一方面好莱坞电影以势不可挡之态进人两岸电影市场，另一方面华语电影市场低迷，观众流失。在这种情况下，大投资、大卡司(集中两岸三地著名导演与明星以求票房号召力)的合拍片成了华语电影的救市良药。而李安继《卧虎藏龙》之后，再以三地影人合拍的《色·戒》(2007)问鼎威尼斯电影节，无疑成为华语电影在新世纪走向国际主流市场的先锋军，其成功直接影响了两岸三地的电影制作与发行理念。随着两岸三地电影人以形形色色的合拍片奋力冲击国际电影节与国际市场，华语电影的新局面正在开启。