摘要：基于“五四”以后周作人文艺观的思想实质，本文用“审美个人主义”这一概念来指称，并进而考察了周作人的审美个人主义所衍生的批评观、文学史观、生活观等思想形态的理论内核与发展逻辑；同时，结合各个时期人们对此的不同评价，本文呈现了这些思想形态被现代中国文坛接受与拒斥的状况，并从思想史的层面探讨了周作人审美个人主义的理论资源与历史意义。
关键词：周作人；审美个人主义；评价史
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1008—1569(2008)03—0108—13
“五四”时期周作人所提倡的个人主义，是当时思想解放运动的一面旗帜。周作人后来在文艺观、批评观乃至生活观等方面极具个人化和审美化的选择，更使得个人主义几乎成为与之相始终的标签，成为人们所议论和诟病的话题：有人鼓吹他是“五四”个性解放思想最彻底的提倡者和实践者；有人视其为“玩世派”或者“沦落”的个人主义者；还有人从“超功利”文化观的角度来肯定“周作人传统”在当代文学中的影响……可谓褒贬不一，言人人殊。本文试图通过考察“五四”之后至1930年代中期周作人审美个人主义的各种衍生形态的思想内核和发展逻辑，兼及各个时期人们的不同评价，呈现这些思想形态被现代中国文坛接受与拒斥的历史图景，并进一步探讨周作人审美个人主义的思想资源及其历史意义。
一、从“人类”到“个人”
新文学运动伊始，周作人以人道主义的“人的文学”作为新文学区别于传统文学的主要特征，强调“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”在《新文学的要求》中，周作人又指出，“人道主义的文学，我们前面称他为人生的文学，又有人称为理想主义的文学；名称尽有异同，实质终是一样，就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学。”虽然以“人生的文学”区别于“为人生的文学”，但周作人此时“个人”的概念，并不是指少数人或单独的个人，而是普遍人类的集合体，是“代表全体人类之性质”的个人，也是与“人类”有“共通的情感”的个人。因而，他宣扬文学与宗教在表达共通感与“传染”作用时所共有的特征，突出“传染的力量”对于判别艺术高下的作用，并引安特莱夫(Leonid Andrejev)的话说明文学的“传染”作用对于促进人们之间的互相理解，以及“拭去一切的界限与距离”的意义。同时，周作人强调，文学的“个性”指的不仅是独创的、自然的等特点，更重要的，“个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点。”惟其如此，“个性就是可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹文学”。种种论述表明，尽管周作人此时使用的是“人生的艺术”，但其理论资源与论述重点所强调的实质是“为人生”的，与同时期周作人参与其中的文学研究会“为人生的艺术”的主旨并无实质性的差别。
然而，周作人的文学论述很快发生了变化。他开始区分“人生的艺术”与“为人生的艺术”的含义，提倡所谓“浑然的人生的艺术”，强调文学艺术美的独立性与无形的功利。在此时周作人的语汇中，“以个人为主人”的“情思”，逐渐取代了原先强调的作为文学表现对象的“普遍的思想与事情”。他还强调：“我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其馀的主义可以随便；人家分类的说来，可以说这是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的，而且这个人的文艺也即真正的人类的——所谓的人道主义的文艺。”在另一篇文字中，周作人进一步明确了“个人即是人类”的认知逻辑：“个人既然是人类的一分子，个人的感情当然没有与人类不共同的地方”，“所谓普遍的感情乃是质而非数的问题。”在此，周作人之前所鼓吹的文艺关注的对象——“共同的人类的命运”和“普遍的思想与事情”，已经被“个人自己”的“情绪”、“感情”湮没了，这就在理论上贯通了“个人的也即人类的也即人道主义的”这一基本逻辑。正是这一基本逻辑，使“个人主义”成为周作人的文学观中既是始点又是旨归的标志性因素。
与文学本质论的转变相伴随的是文学功用论的转变，这一转变在一场关于“诗的效用”的争论中凸现出来。1922年1月，俞平伯在《
诗》月刊创刊号上发表了《诗的进化的还原论》，指出“诗的效用是在传达人间的真挚，自然，而且普遍的情感，而结合人和人的正当关系。”同时，俞平伯承认自己受托尔斯泰《艺术论》的影响，提倡“人生的文学”，认为“好的诗的效用是能深刻地感多数人向善的”，并要求诗应该是面向大众的平民的。此中“普遍的情感”、“人生的文学”等提法，与周作人《新文学的要求》一文中的论述庶几合辙。然而，周作人读了《诗的进化的还原论》后，马上写了一篇《诗的效用》来表明自己的立场。他不仅再次阐明“个人即是人类”的观点，而且一反之前对于托尔斯泰艺术论的青睐，认为“他(指托尔斯泰，引者)的普遍理解的标准也不免有点牵强了”。几乎同时，在给俞平伯的信中，周作人承认自己对于托尔斯泰艺术论看法的转变，强调“文学的感化力并不是极大无限的”。
在同一时期题为《文艺的讨论》的文字中，周作人写道：“我以为文艺是以表现个人情思为主；因其情思之纯真与表现之精工，引起他人之感激与欣赏，乃是当然的结果而非第一的目的。……美的问题，同于一种专门学问的研究，我不能来下什么论断；我现在的私见，以为文艺上的对象是自己，以及通过了自己的万有，不是抽象的美或善，所以觉得‘唯美的’这名称也未能综括文艺的要义，——虽然你所说的这一个词，与王尔德一派的主张原是不同。”虽自谦对于美的问题不能下论断，但对“以表现个人情思为主”的个人主义文学的强调，却仍然显露了周作人对于文艺之“美”的主观标准。而在回应周作人的信中，俞平伯指出，“文艺的效用”问题，其实是从“感染性”即对于读者的“传染”作用而言，而不是只有作者或者少数几个人认为是杰作就可以了，这才是评判艺术的客观标准。在此，俞平伯触及了周作人此时文艺观中的个人主义实质。因为如果避开读者的评论，纯粹坚持自己的标准，即是以作者为中心的“唯表现”论。而这一理论实质，正是英国学者科林伍德1930年代所批评的“审美个人主义”(Aesthetic Indi-vidualism)。科林伍德指出，“(审美)个人主义设想一个人仿佛就是上帝，就是一种独立自足的创造力，他唯一的任务就是自行其是，并且通过适合其本性的任何作品去显示其本性。”对文艺的“感染性”效用的否定，正是审美个人主义最核心的部分。而忽略文学对于读者以及多数人的“感染”作用，就是忽略对于普遍人类的关怀，文学实际上成为少数人和作家本人兴趣爱好的产物。
基于审美个人主义的“人生的文学”主张，自是有别于“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”的主张，显示了周作人对文艺的独特理解。然而，周作人所强调的“文学只有感情没有目的，若必谓为有目的的，那么也是单以‘说出’为目的”文学表现论，在标举文学独立的同时却
也暗示了其超越性，与梁实秋超阶级的唯艺术论具有不可避免的内在同构性。而此种以自我趣味为中心，强调“自我表现”，只顾自己“说出”而又心安理得的“个人主义”，其结果将最终沦为纯粹的“自我主义”。而这，正是贯穿“五四”后周作人的文学观、文学史观、生活观等思想形态的理论内核与逻辑主线。并成为不同时期人们评说不休的话题。
二、“言志”而非“载道”
对“言志”的提倡与对“载道”的批判是周作人的审美个人主义在批评观上的具化与延伸。周作人的“言志”之说开始于留日期间，彼时的“志”指的是“国民之心意”、“民声”。“五四”之后，周作人的“言志”之意，则是指“个人发抒情思”，或者“用自己的话来写自己的情思”；所言之“志”，也就是著者自己的“情感与思想”。从中国古代诗学中借来的“言志”说，是与周作人对于“个人主义”的提倡相联系的凹。而这，又是后来周作人反对“国民文学”、“阶级文学”和“革命文学”的理论依据。
从1922年开始，周作人提倡“言志”的小诗，提倡“比别的文章更鲜明的表出作者的个性”的日记与尺牍。1925年6月，在致穆木天的信中，周作人谈到自己也赞成国民文学，“但是我要附加一句，提倡国民文学同时必须提倡个人主义。”同时，他强调应该避免这种国家主义染上“宗教味”，进而成为“只是拳匪思想之复活”。之后，周作人借评价日本文坛关于阶级文学的讨论来批评当时国内兴起的文学思潮，认为阶级文学“大约如白话的一篇《书经》，仍旧是鬼话连篇。正如一个亭长出身的刘邦补了秦王的缺不能就算社会革命，把那些古老思想从民众口里(或凭了民众之神圣的名)重说出来，也不见得就可以算是文学的革命了。”此外，从反对“革命文学”的角度，周作人批评讲“革命文学”的人是“拿了文学来达到他政治活动的一种工具，手段在宣传，目的在成功。”乃至认为他们的主张与提倡“文以载道”的桐城派和提倡读古书来治国平天下的旧派人物并无不同。把“革命文学”的宣传作用与桐城派和四书五经的“载道”效果相提并论，是周作人反“载道”论的一大特色。在周作人看来，一切赋予功利性的意图都是“载道”的意图。而“文学则更为不幸，授业的师傅让位于护法的君师，于是集团的‘文以载道’与个人的‘诗言志’两种口号成了敌对，在文学进了后期以后，这新旧势力还永远相搏，酿了过去的许多五花八门的文学运动。”此时的周作人不仅涤尽了晚清以降梁启超以文学作为“社会改革之利器”的观念的濡染，而且站到了“为人生”的文学的对立面，成为批评“载道”文学的主将。
对于自己思想的变化，周作人有相当的自觉：“以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。”周作人又说：“我本来是无信仰的，不过以前还凭了少年的客气，有时要高谈阔论地讲话，亦无非是自骗自罢了，近几年来却有了进步，知道自己的真相，由信仰而归于怀疑，这是我的‘转变方向’了。”其实何止是“怀疑”，由否定以前信仰的“理想派”或者“什么主义”，到肯定这几年的“进步”，周作人已经确信自己选择了“现实”而“清醒”的道路了。
然而在肯定自己这几年的“进步”的同时，周作人并没有忘记对“言志”的提倡与对“载道”的批判。虽然曾经声明自己对于“文学有言志与载道两派，互相反动，永远没有正统”等的意见“并不想敷写出来公之于世”，但周作人很快就改变了初衷，大力宣讲“言志”与“载道”互相起伏的“源流”论。在《中国新文学的源流》中，周作人提出了两个主要的观点：一个是说中国文学的变迁是“言志”和“载道”两种潮流的起伏，这是他对文学史的认识；第二个是说新文学的产生是言志派的兴起，是对于清代的八股文和桐城派的反动，也是明末公安派和竟陵派的复兴，这是他对新文学运动的看法。按照周作人的说法，“言志”即是“即兴的文学”；而“载道”的文学，也就是“赋得的文学”或者是“遵命文学”。对于“五四”新文学，周作人特别突出了明末小品散文与“五四”新文学之间的“源流”关系，以为胡适之、冰心和徐志摩的作品像公安派，而不读竟陵派书籍的俞平伯、废名与竟陵派的相似完全是无意中的巧合，由此强调明末和现今两次文学运动的趋向是相同的。
《中国新文学的源流》出版后，周作人“言志”与“载道”互相起伏的“源流”论一时成为文坛的热门话题。就其“历史的轮回观”而言，张荫麟将此赞为“以循环之观念为导引以观察人类史，则每可得惊人之发现”的“最近一极佳之例”四；而苏雪林则批评为“不大正确”。就其“源流”论的现实指向而言，引为同调者认为：“周君认定中国文学中‘言志’与‘载道’两派思潮互为消长……于此不独为中国文学史得一新解。即补充之，谓时下新兴普罗文学为载道思潮之再起可也。”“方中国的普罗文学运动闹得像煞有介事的时候，……岂明先生却承认它是载道派，中国的载道派却向来是表现着十足的八股精神。”将批判“载道”文学的矛头对准普罗文学，这样的解释想必甚合周作人的初衷。但批评者如钱钟书则指出此种“相互消长”的历史观中所隐藏的“旧瓶盛新酒”的把戏：“不幸，韩柳的革命实成功了，而只能产生遵命的文学；欧梅的革命也成功了，也只能产生遵命的文学；公安竟陵的文学，不幸中之大幸，竟没有成功，所以才能留下无穷去后之思，使富有思古之幽情如周先生也者，旷世相感起来。”而陈子展则干脆认为，周作人是想坐新文学运动的第一把交椅，把公安竟陵抬出来，目的在于名利双收。
撇开吹捧之辞与意气之论不说，光从“源流”论所涉及的范围看，周作人确实有其偏颇的一面：他对新文学的考察主要限定于散文，而忽略了其他文学体裁(小说、戏剧、诗歌等)等所受西方的影响；即便是在对同时期的文学创作者和文学类型的考察上，也存在如当时论者所说的弊端：“这本书仅叙到胡适之俞平伯就完了……也许‘普罗’和写实的文学，对于周先生不合脾味，所以不说了罢!”论者针对的显然是周作人“源流”论中的主观偏向。但辩护者如林语堂，则试图从两种文类的不同表达功能，以及现代散文笔调“说理”和“言情”的分野来为周作人的“言志”与“载道”说寻找合法性的依据。林语堂指出：“周作人‘载道’与‘言志’实同此意，但已经有人曲解附会，说言志派所言就是‘道’，而不知此中关键，全在笔调，并非内容，在表现的方法，并非在表现之对象。”∞把“言志”和“载道”的区别从内容转移到形式方面，这是林语堂的识见高于一般人之处；但联系其辩护的前后论述来看，还是免不了如其他论者所批评的，“‘言志’和‘载道’仍脱不了指‘内容’这层关系”。而金克木在逐层批驳了“言志”和“载道”说的谬误之后，干脆指出：“如果认文学为无用，便自然走入言志派中；反之，认为有用，便不得不要求经世或载道。这才是必争的理论的核心。”批评的矛头再次对准了周作人论述中的主观偏向。这显然不是批评者的有意刁难，而是因为，在周作人的论述中，“言志”与“载道”对立的逻辑预设在于，个人是绝对与众不同的，个人之“志”与他人之“道”(实际也是一种
“志”)是绝对不可通约的。这种“非此即彼”的对立逻辑与周作人原先所信仰的“他我合一”和普遍中包涵个体的“共通”逻辑是截然相反的。由此，通过凸显他人之“道”与自己之“志”之间不可兼容的作法，其主观倾向在于强调个人为尊的合法性，而其实质正是以个人为中心的“唯我”论，这是周作人审美个人主义的文艺观在批评观和文学史论上的延伸与深化。因而，在周作人的批评实践中，强调言“个人”之志的文学而反对任何言“众人”之志的“载道”文学，结果必然是否定任何群体性、流派性的文学。依此逻辑，以文学革命实现思想革命的“五四”新文学运动以及此前梁启超的“小说界革命”，在周作人看来，自然也属于“载道”之举了。
或许是有鉴于学界的批评，周作人后来多次追加并修正了自己的表述，提出所谓“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”。然而，修正后的论述在强调“言志”与“载道”可能存在的共通内核的同时，并未能克服其中的理论缠夹与个人取向。周作人解释道：“……我的意思以为言志是代表《
诗经》的，这所谓志即是诗人各自的情感，而载道是代表唐宋文的，这所谓道乃是八大家共通的教义，所以二者是绝不相同的。现在如觉得有点缠夹，不防加以说明：凡载自己之道者即是言志，言他人之志者亦是载道。”周作人这里朦胧意识到的，即如几十年后钱钟书所指出的，“事实上，在中国旧传统里，‘文以载道’和‘诗以言志’主要是规定个别文体的职能，并非概括‘文学’的界说。”因而，周作人用它们来指称包涵本质论和功用观为一体的两种截然不同的文学类型(即所谓“言志”文学与“载道”文学)，其命名逻辑上的牵强与概念范畴的“缠夹”自是明显，而其偏颇之处，也无法避免来自学界的不断反思与批评。
周作人“言志”与“载道”互相起伏的“源流”论，在1930年代中期以后，仍然不断受到学界的有力挑战。朱自清以翔实的考辨指出：在中国古代诗学中，诗言志的“志”原来指的是政教与德性，南北朝以后才有了“缘情”之意；到了清代袁枚那里才把“言志”等同于抒情；后来周作人将“言志”的意义又扩展了一步；因而，直到这个新义的扩展，“文以载道”，“诗以言志”，其实原一。这就用文学发展史上的事实直接否定了周作人“源流”论的中国文学史观。楚天阔则从“思想上的演变”和“文字上的传统”两个方面指出了新文学与明末小品的显著不同，认为正是“时代的力量”促成这两个方面的发展，从新文学产生的原动力方面否定了新文学与明末小品的关系。1960年代，文学史家王瑶则认为：“……所谓‘独抒性灵’式的言志，它所载的还是一种个人主义的道。离开了具体内容的分析而从‘言志’和‘载道’的起伏来看文学史的发展，是什么问题也不能说明的。”这就进一步从“志”与“道”的具体内容可能互相交涉的维度指出“言志”和“载道”说的实质悖谬。
综上观之，周作人的“源流”论所遭到的批评不可谓不多，这些批评中也不乏能击中要害而使其有所反省者。然而，无论是批评者还是被批评者本人，这种基于历史理性的事后认知，却无法左右当事人在特定时期的实际立场与主观选择。况且，就彼时的周作人而言，即算他已经认识到自己论述中的诸多不圆满处，进一步的理论思辩与自我反省已不是他的真正兴趣所在了。若用其“言志”的话语逻辑来描述，则彼时的周作人只是借文学史的论述来言说自己复古的“生活之艺术”的“志”——“同是新文学而公安之后继之以竟陵，犹言志派新文学之后总有载道派的反动，此正是运命的必然，无所逃于天壤之间。”他已然耽溺于对中国文学史所作的一厢情愿的构想。而所谓“命运的必然”以及“‘言志’与‘载道’的互相消长”的观念，其实也潜伏着一种对于人生的悲观主义以及机械的历史循环论，虽不失为知识分子个体对于动乱时代合乎情理的反应，却也可能由此促发其思想观念上更为浓厚的个人趣味和生活姿态上的消极避世。
三、“生活之艺术”
周作人是自己文艺主张的忠实实践者，不仅在文艺创作与批评实践上如此，就是在生活的观念与姿态方面，也忠实于自己所提倡的个人趣味，在动荡的年代极力倡言“生活之艺术”。1924年底，受蔼理斯思想的影响，周作人开始提倡“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”，鼓吹“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”周作人此时向往的是“有礼节重中庸”的古代中国生活的艺术，其中隐含的也正是复古的历史循环论。而在现实中，伴随着文艺观的自觉“转变”，周作人悠然地过起了“隐逸”生活。他提倡文学无用论，提倡“闭户读书论”；有一段时间，除了写写回信以外，就是醉心于写些诸如《苦雨斋之一周》或者《夜读抄》之类的东西。
在女师大风潮中，周作人在与鲁迅等人并肩作战的同时，也表明了此时内心的矛盾：“别人离了象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住，未免似乎取巧罢?我本不是任何艺术家，没有象牙或牛角的塔，自然是站在街头的了，然而又有点怕累，怕挤，于是只好住在临街的塔里，这是自然不过的事。”后来他又说：“单纯的信仰在个人或是幸福，但我觉得明净的观照更有兴趣。”由怕累、怕挤到更有兴趣于“明净的观照”，周作人的隐逸意识越来越突出，同时也对“观照”的姿态颇为得意。蔼理斯《性的心理研究》第六卷跋文末尾有一段话是他经常引用的：“有些人将以我的意见为太保守，有些人以为太偏激。世上总常有人很热心的想攀住过去，也常有人热心的想攫得他们所想像的未来。但是明智的人站在二者之间，能同情于他们，却知道我们是永远在于过渡时代。”不难看出，在蔼理斯这里，他找到了为自己辩护的语词，暗示自己就是那个对于过去与未来具有超然态度的“明智的人”。后来他又写道：“……云不佞尚保存‘五四’的风度，则大误矣，一个人的生活态度时时有变动，安能保持十三四年之久乎?不佞自审近来思想益销沉耳，岂尚有‘五四’时浮躁凌厉之气乎。”此时的周作人，不仅以反省的眼光看待自己“五四”时期凌厉浮躁的“风度”，而且从正面肯定了自身态度变动的合理性。与此同时，周作人思想意识的变化，并没能逃出同时代人的眼光。当时就有论者认为，与鲁迅“痛恨封建的革命性”和“紧跟新时代”的风格相比，“周作人始终站在虚无主义的立场，他所要求的是绝对的个人自由，他所反抗的是一切的权威者。他是没有意识的，如果我们要强去找他的目的意识，那便是个抽象的‘自由’。”后来胡风则写道：“这个明净的对人生社会的观照态度虽然很美，但可惜的是它骨子里和历史的命定论并不是两个东西，虽说是公平地对于两方面都没有架打，但实际却是对于已成的强者有利的。”可谓一针见血地指出周作人的论述中“历史的命定论”的思想实质。
1934年2月，周作人发表了《偶作打油诗二首》，搅起了一场关于“五十自寿诗”的文坛“地震”。“五十自寿诗”引来了蔡元培、胡适等诸多名人和诗的同时，也招来了文坛的一片骂声，由此引出了一段时间内关于周作人的大讨论。在这些讨论中，除了一些左翼作家批评周作
人为逃避现实的“孤鹤”、“冷蛇”以及谈狐说鬼的“幽灵”等比较直线化的论调外够，辩护者和批评者主要围绕周作人的生活心态和生活姿态来探讨。辩护者赞之为“艺术的态度”、“渐近自然”，“中庸”，以及“今日之公安派”；更多的批评者则谴责其是“穿上近代的衣衫的士大夫”，“隐逸”，“宿命论”，以及“装聋作哑”等。比较持中者则认为，“周先生备历世变，甘于韬藏，以隐士生活自全，盖势所不得不然，周先生十余年间思想的变迁，正是从孔融到陶渊明二百年间思想变迁的缩影，我们读了《自寿诗》更可以明白了。”在体谅周作人“不得不然”的同时，也道出其走向“隐逸”的实际心态与姿态。
对于文坛的诸种评说，周作人也有相当的自觉。他曾反思道：“我的道德观恐怕还当说是儒家的，但左右的道与法两家也都掺合在内，外面又加了些现代科学常识，如生物学人类学以及性的心理，而这末一点在我较为重要。”应该说，在1920年代中期以后提倡“艺术的态度”和“中庸”时，周作人的道德观诚如论者指出的，是一种向儒家精神秩序的回归。然而，颇为吊诡的是，在理性上试图返回儒家精神秩序的周作人，其生活观念与姿态却离开了儒家人世与修身的要义，而走向道家的隐逸和强调“个人就是目的”的西方现代个人主义之路。据此，沈启无后来认为，周作人的生活气氛几乎不是中国式的。而是外国式的，倘拿中国的哲学来相比拟，则他毋宁与道家相近，而他所提倡的儒家精神，却其实是他所缺乏的；而胡兰成则指出，周作人的生活氛围，更恰当地说是希腊式的。
胡兰成的“希腊式”，指的是古希腊知识分子(哲学家)的生活和精神面貌，算是比较贴切的把握了周作人生活态度上的这种异国情调。而实际上，这与周作人对古希腊文化的热衷密切相关。在周作人从事文艺活动的每个重要时期。阅读和介绍希腊几乎一直是他手头没有停过的工作。即使是在躲进苦雨斋当“隐士”的时候，周作人仍然不忘赞叹希腊人“好学”的态度：“我在这里抄了许多别人的文章实在因为我喜欢，礼赞希腊人的好学。好学亦不甚难，难在那样超功越利害，纯粹求知而非实用。”周作人看重希腊人的，正是“纯粹求知而非实用”的“希腊式”作风。
然而，周作人的重“纯粹知识”而轻“实用”的观念，却并非是纯希腊的，而是杂合了中国传统道家和儒家的思想因素。“周作人骨子里喜爱着希腊风的庄严，海水一般晴朗的一面的，因为回避庄严的一面，风暴的力，风暴的愤怒与悲哀，所以接近了道家的严冷，而又为这严冷所惊，走到了儒家精神的严肃。”结合“五四”以后周作人的思想、写作的倾向和生活姿态看，我们可以说，这种杂合了“道家的严冷”(避世，静穆)与“儒家的严肃”(入世，但中庸)、类似于古希腊哲学家的“理论的理性”，其“严冷”与“严肃”都趋向消极避世的意味。而“五四”以后的周作人，也显然欣赏“科学理智的计划”多于“玄学的感情发动”，即更多地满足于理论的思辩而对实际人事采取观望的姿态。
周作人“生活之艺术”的观念无疑深受了古希腊文化的影响。但就其实质而言，欣赏希腊文明的“现世主义”和“爱美的精神”，并以译介希腊文化为志向的周作人，接受的其实主要是希腊人“审美与伦理合而为一”的伦理观，而非“审美的与道德的观点之一致”的希腊艺术观。即算在其所接受的希腊伦理观方面，周作人将希腊文明的“自由”与“节制”引进来，也“只是考虑到它可能嫁接到中国固有的中庸思想的枝上罢了”，在选择、接受的过程中仍然极具个人的主观偏向性。但这种生活伦理与艺术观念上的审美个人主义选择，毕竟使周作人在动荡的年代里得以保持闲静的心态，以“人道主义者”自居，在从事个人化的文艺创作的同时，继续充当社会和文明的批判者。
周作人对“生活之艺术”的观念和姿态的个人性选择，是与其对以“个人主义的人间本位主义”为核心的“人道主义”的信仰分不开的。然而，这种基于封闭的个人的天然形态与较为抽象的理性形态的“人道主义”，实际上是由他所设定的“个人即是人类”的逻辑关系所推衍的结果。在这个逻辑推衍过程中，周作人抽掉了由“个人”到达“人类”的媒介，用省略的空白代替了两个不同概念之间本应存在的连接纽带。这些连接纽带，诚如论者指出的，乃是在生活层面上填充这两个极端的人之关系的各种阶段——宗族、乡党乃至民族、国家。结果，在周作人乐观主义的信念中，个人主义、人道主义、世界主义等等思潮杂然并存。与此同时，在从观念到姿态的过渡中，周作人的个人主义与人道主义在“含混其词的同一中，包蕴着多种发展可能性和选择性”，也在某种程度上蕴含了其后来面临个人道路抉择时思想的含混性与暧昧性。因而，周作人所选择和鼓吹的极具有个人趣味的生活姿态，正如后来朱自清所指出的：“然而礼教逐渐垮了，自我在第一次世界大战带给中国的暂时的繁荣里越来越大了，于是乎知识分子讲究生活的趣味，讲究个人的好恶，讲究身边琐事，文坛上就出现了‘言志派’，其实是玩世派。”而周作人后来的实际生命历程也表明，不管是从“艺术与生活”到“生活之艺术”的理论重心的潜在置换，还是由观念的“艺术”到实践的“生活”的具体跨越，其审美个人主义的心态和姿态，在比其他知识分子显得更为特立独行、更为超拔和“自由”的同时，也可能使他在特定的历史转折时期显得相对懦弱与盲视，从而在身处民族大义的关键时刻犹疑不决乃至迷失方向。
四、思想资源与历史意义
从文艺观到批评观再到生活观，周作人个人偏向性的思想形态及其实践具有逻辑上的一贯性。而这种基于审美个人主义的特立独行的姿态，使得他在那个思想信仰急剧变动、社会意识纷然杂陈的年代尤为显眼；再加上民族危亡时代人们容易产生的“同仇敌忾”的心理意识，周作人逆于潮流的言行屡屡成为文坛瞩目的焦点也就不足为奇了。与此同时，在各个时期，周作人的各种思想形态被人们拒斥与接受的不同状况，正是其审美个人主义与现代中国各种思想潮流之间的遭遇与对话，从中映现了“五四”落潮后知识分子之间思想分化的真实图景，也映现了近一个世纪以来中国知识分子对个人主义的接纳与反思的历史脉络。要进一步认识这一图景及其历史脉络，有必要考察周作人“个人主义”的思想资源以及近代以来中国文化的“背景状况”。
在西方，个人主义(Individualism)是19世纪创造的新词：它是由新奇的观念所孕育出来的新奇的语汇，不仅是一种关于抽象个体的理论，而且是一种强调个人状态与利益的理论。而具有现代内涵的个人主义概念及其理论，则是在19世纪末、20世纪初被介绍进中国的，其具体的使用方式及传播过程颇为曲折。按照研究者的考察，“个人主义”早先是被明治时代的日本知识分子创造出来翻译西方自由派的民族主义理论意义上的Individualism的，在19和20世纪之交介绍到中国后，成为帮助知识分子解决现代的自我观与民族观的冲突的概念之一；个人主义的问题曾是黄遵宪、严复、梁启超等人构想的民族国家理论的一个组成部分。而在“五四”期间，个人主义是新文化运动中个体解放思潮最主要的理论资源，是知识分子用来“支
援并辩解反传统运功”的思想武器。周作人正是在这种背景下提倡个人主义的。
西方现代个人主义理论强调，作为一种道德原则，个人主义强调个人本身就是目的，因而具有最高的价值，社会只是达到个人目的的手段。“五四”时期周作人所提倡的“人道主义”文艺观，按照其“个人即是人类”的对应逻辑，“个人”实际上是文学活动的中心，也是衡量文学是否“人道”的道德准则和价值尺度。就此而言，其“人道主义”内涵与现代西方个人主义的内涵是一致的。周作人后来不断强调的正是创作者“个人”作为衡量文学的惟一标准：“……文学家下笔写那篇东西时，……惟求其个我之尽量表现罢了。”“文学只有感情没有目的，若必谓为有目的的，那么也是单以‘说出’为目的。”从追求文艺自身的独立性看，周作人的说法具有积极的意义；若是由此割断文艺与时代和社会之间的价值关系，则会沦为以“自我”为中心的“唯表现”论。对此，唐弢曾针锋相对地批评道：“因为文章原是传达思想的工具，虽然所写的是个人的身边琐事，其实也还是反映、联系着这个时代或者社会的，而况用文字写在纸上，使别人能够从这些文字里感受到作者的情感、思想，可见一经下笔，便已为人了。为自己而写的文章，是说得出，做不到的。”唐弢所指出的，正是后来西方文学理论所强调的作者和读者在写作中的天然联系，以及文学作为人类创造的符号本身不可避免的“目的论”的结构属性，可谓击中周作人“唯表现”论的要害。而周作人“个人的亦即人类的亦即人道主义的”理论逻辑，也在实际上沦为以“自我”为中心的审美个人主义，成为后来他的批评理念有失偏颇，以及批评原则与具体批评实践之间互相龃龉的根源。
对周作人而言，文艺观上的审美个人主义反映在批评理念上即是对印象批评的提倡，虽然这一主张后来曾得到李健吾等人的呼应，但批评者也不乏其人。郭沫若当年就曾认为，周作人“把客观的检查完全剔出主观的欣赏以外，并且说欣赏便是真的批评，检查便是假的批评，这似乎有点失诸武断。”而郁达夫也指出：“‘好的批评家，是能够将他的灵魂在杰作中的冒险说出者也。’自周作人先生引用此语后，印象批评在中国目下的文坛上，颇见风行，但它有太重主观，使人只见批评者的灵魂，而不见杰作之恨。”郭沫若、郁达夫二人批评的正是其中个人主义“唯表现”论的主观化倾向。
在批评实践上，“宽容”一直是周作人所提倡的原则。他一再强调“宽容是文艺发达的必要的条件”，“自己要说话”，“不是要裁判别人”，“个人在文艺上不妨各有他的一种主张，但是同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去鉴赏一切的作品。”以此来评价郁达夫、废名等新文学作家的创作时，周作人的批评显得非常贴切而且颇有建树；然而周作人在对其他文学类型的批评实践上，却往往违反了自己的主张。在提倡“言志”而反对“载道”，反对“为人生”的文学、阶级文学以及革命文学的时候，周作人并非用“宽阔的心胸与理解的精神去鉴赏一切的作品”，而是根据自己的文学主张和趣味取向，竭力抬高表现一己之“志”的文学，批判一切群体性的“载道”文学。在对“载道”文学的批判中，周作人露出了并不宽容的真实面目。而周作人的审美个人主义文艺观下的“宽容”原则，在应对以往与当下、个人与群体的文学类型与文学格局时，也正如后来沈从文所说的“适用于已有成绩，不适于预约方向。”
由理论认识上的先天偏颇而导致批评标准与批评实践的背离，自近代以来，并非周作人独有。在西学东渐的大潮中，从鸦片战争到戊戌变法，半个多世纪效法西方的过程及其结果，让改革者们认识到“人”是这场社会变革、民族自救的主角，因而人们把眼光投向了西方近代以来关于“个人”、“个性”的思想观念，从中汲取所需要的理论资源。然而，由于传统文化精神的过于深厚和强大，加上“中体西用”和“启蒙”、“救亡”等的急躁功利思想，使得改革者在接受西方现代“个人”、“个性”的概念以及民族国家理论时往往得其皮毛而失其精髓。1920年，对周作人等“五四”知识分子具有巨大影响的梁启超，在回顾晚清时期从事输入“世界学说”时做了自我批评：“启超务广而荒，每一学稍涉其樊，便加论列，故其说述著，多模糊影响笼统之谈，甚者纯然错误，及其自发现而自谋矫正，则已前后矛盾矣。”梁启超所反省的状况其实并不限于他自己。实际上，在“将世界学说为无限制的输入”的过程中，梁启超等近代以来的知识分子，由于救亡或启蒙心切所形成的批判、怀疑传统的“态度的同一性”，往往忽略了许多原本应该具体厘清却一时无暇顾及的理论命题。因而，思想认识的前后矛盾，或者(以及)理念与实践之间的错位乃至背离，往往成为知识分子输入西学的过程中并非特出的案例。具言之，周作人为主张文学脱离政治所持的“宽容”原则和“言志”标准与其具体批评实践的龃龉，与梁启超当年为提倡文学的社会效用而极力贬斥《
水浒传》、《
红楼梦》为“诲盗诲淫”之作的偏颇与吊诡，并非只是历史的偶合，而是有其共通的逻辑思路所在。梁启超以及后来的鲁迅等人基于民族主义的“为人生”的文艺观，与周作人及其后继者们基于审美个人主义的“言志”说，都是志在解决个体的文学创作与民族国家道义问题的方案之一。但实际上，无论是前者还是后者，都没有成功地解决问题，反而使问题进一步复杂化了。因而，“五四”以后周作人基于文艺观上的审美个人主义及其实践，倒有可能突现近代以来社会改革浪潮中偏至与混沌的思想真实，揭示其中制约着个人、群体的思想和立场的潜在性因素，促使我们重新认识历史，对历史作出合理的评价。
同时，作为新文化运动时期的启蒙者之一，周作人在“五四”以后思想观念与生活姿态上的审美个人主义倾向及其遭遇，凸现了近代以来西方的个性解放大潮与传统中国的民族救亡大潮之间的冲突。就思想资源来说，中国的本土文化也有个人主义的成分，但中国传统文化的整体背景却没能使得个人主义的思想因子沿着现代西方个人主义的方向发展和成熟。在传统文化资源中，无论是儒、释、道三种主要的思想中关于自我的概念都和现代个人主义不一致，也最终没能在本土发育出现代意义上的个人主义。以儒家文化为主的知识分子阶层，其有关个人的概念主要和自我修养联系在一起。在儒家“修身齐家治国平天下”的公式中，个人是始点而不是最终目的；对个人的气节、人格和责任的重视是知识分子自我意识的焦点，也是支配中国文化的道德和精神直觉的“背景状况”，由此成为评价知识分子的功业和道德的“强势评估”田。在此情境中，周作人一以贯之地选择与传统文化的“背景状况”，以及当时社会的整体精神氛围相对立的审美个人主义姿态，在在使人侧目。但其复杂性在于，一方面，如果从“五四”时期激烈“反传统”的潮流看，周作人独立的个人姿态正是胡适自新文化运动以来一直所赞赏的“真的个人主义”；而其信仰与实践之间的一致性也诚如郁达夫等人所称赞的“谦虚和真诚的二重内美”，“言其所知，行其所信”。另一方面，诚如论者指出的，就传统儒家的观念来看，周作人这种“独善其身”的个人主义姿态，更其侧重于人类自身的生物性特征，而非存在者对其自由人格的精神性追求，因而，很容易沦为一种“因为失去了儒家制衡而恶性膨胀起来的最为赤裸裸的‘个人主义”一。尽管如此，周作人文艺思想与生活观上的审美个人主义的意义不容忽视。后来的研究者在考察当代文学中的“周作人传统”时指出，周氏之于后人，“更有引力的恐怕是他的‘超功利’的文化观，他写文著述，一不瞧他人眼色，二是看重性灵。中国读书人迷恋功名，道德气过浓，千百年下来，人本意义的东西有限。”
从以人为本的现代西方道德本体论的角度看，周作人从文艺观到生活姿态上的审美个人主义着实无可非议；然而，从中国的传统道德和精神直觉的“背景状况”所制约的潜在语境及其“强势评估”来看，周作人的个人主义为核心的人本思想却于无形中背负了“非中国化”的罪名——在近代中国以来民族革命的背景下，以“国家”为中心的民族主义思想是人们应用理性批判的指导原则。因而，周作人审美个人主义中思想追求与道德承担的两难，放在思想史的背景中，正是一百多年来中国知识分子处理民族文化与外来文化二者关系时的困惑所在：是“全盘西化”，还是“中体西用”?如何使得“源于西方”的思想资源能够顺利地“化于中国”?一百多年前，远渡扶桑寻求富强之路的中国知识分子提出：“……今不分解元素而被异民族之吸力，受其同化渐失种性，而贸贸然言国民教育，试问国是谁主，民为何族?”而一百多年来，在开放自我与走向世界的过程中，国人的困惑与沉重依然如故。诚然，有人认为，我们需要在世界主义和民族主义之间找到一种平衡和可行的道路，以此来改造我们民族特性中落后的东西。但那条“平衡和可行的道路”是否真的存在?衡量民族特性中“落后的东西”的标准又是谁定的?一个民族何以能够泯灭自己文明的特性而迎接另一民族文明的“改造”?换句话说，在两种文明的对话中，一种文明如何能够放弃自我的根性和立场与另一种文明实现“视界融合”?同此，一个处于传统精神空间和具体历史时期的知识分子，在选择利用外来文明与传统精神之时，如何得以正确选择超越传统精神界线的价值理性?如何坚持现代的个性自由与传统的伦理规范、个体的思想追求与族群的道德承担之间的“调谐”?这是周作人的审美个人主义留给我们的思考，也是一百多年来中国文明的“现代化”进程中根本性的难题之一——或许也是永久性的难题之一。