最初读《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》（以下简称《武梁祠），还是上世纪九十年代中在伦敦大学亚非学院做研究生的时候。十余年后，当时那种耳目一新、心窍洞开的感受仍然记忆犹新。这本书自出版以来，好评如潮，又获得美国亚洲研究学会的雷文森图书奖，被公认为西方研究早期中国艺术史的一个经典范例。
对于当初为什么选择研究武梁祠这个问题，巫鸿自己说是当时美国的中国美术史学界搞早期青铜器、玉器及书画的人较多，而汉代画像艺术是个相对冷清的领域；虽然也有些人在做，但深度不够；另外，武梁祠作为一个有趣的个案可以让他在方法论上做一番反省。从更广阔的背景上看，当时学术界已经开始流行新的风气，不满足以往美术史只关注青铜器和书画之类的贵族艺术，一部分学人将触角伸到非精英的艺术领域中去；而过去流行一时的形式主义分析法、对风格发展的关注也已经不能应付更广阔的视野；美术史和其他学科的界限开始变得不那么明显，较新的研究往往始于艺术品是一种文化事件的假定，是将艺术置于历史之中又就艺术去讨论历史的做法；通过对特定的艺术现象的考察，最终要上升到对物质文化的把握。就汉画像艺术研究而言，也有人开始从以往流行的图像学探索转向对其社会和政治意味的更为微妙和复杂的分析。巫鸿的《武梁祠》正是这一趋势的产物。
除此之外，巫鸿感兴趣的还有对围绕武梁祠所做研究的方法论上的反思。这本书是作者从其博士论文发展而来，行文结构中还能看出学位论文的严谨和规范：首先回顾武氏墓地遗存的发掘、保存历史，以及十八世纪以来中外学者们尝试着利用祠堂建筑遗存配置复原祠堂的历史。有意思的是，他也追溯另一个历史，一个围绕着武氏祠、有自己的生命、不断发展的学术的传统：他在第二章重构了自宋代至二十世纪初中外金石学家、考古学家和美术史家对武氏墓地遗存所做的整理和研究——在叙述历史的过程中，挑剔前辈学人的不足，为进一步的讨论做出铺垫。
武梁祠是巫鸿近年来一直关注的“礼仪美术”（Ritual Art）研究中最精致的一个个案。他之所以提出“礼仪美术”而非“宗教美术”，并不仅仅是因为前者语义更精确，涵盖面更广——它包括新石器时代至后汉的陶、玉和青铜礼器、墓葬艺术以及佛、道教滥觞期的美术——由此区别魏晋以来的所谓“艺术家的艺术”，更重要的是，用“礼仪美术”这个界说，巫鸿试图解构宋代以来古物学家对古代遗存所做的分类和思维定势，从而将关注点重新拉回到古代美术品的原始功能、意义和环境上来，把艺术放到它原来的自然形态及社会政治背景中进行解读，作为一个特定的历史现象进行研究；更进一步的，通过“礼仪美术”的视角探讨这些由无名工匠创造、反映集体文化意识而非个人艺术想象的艺术传统，他要从根本上调整传统的中国美术史的叙事结构。
在《武梁祠》中，巫鸿建立起一个重要的论点，即武梁祠体现了汉代儒家的思想，是早期儒家艺术的一个杰出例子。中国美术史有一大半可以说是宗教美术史。与佛教艺术和道教艺术的学术成就相比较，对艺术中的儒家思想观念的讨论非常罕见。我们所惯听的是，道家和佛教那种超凡脱尘的自由思想激发了艺术家的想象力和创造才能，相比之下，儒家作为知性的、理性的意识形态，其在艺术发展中的作用往往被置放于相反的位置。但是武梁祠的艺术成就提供了一个活生生的例子，作为一件深思熟虑的设计、反映儒家政治思想的艺术作品，它是知性的、理性的和“超然的”儒家思想作用的成果，然而这并没有减弱它的创造性、艺术感染力。儒家礼仪的领域——看似抵制创造性和限制艺术的个性，实际上对艺术的发展所起的贡献丝毫不亚于常被称道的佛道教领域。
阅读《武梁祠》，不得不赞叹巫鸿整部书在结构安排上的巧妙和精致。用捷克著名中国美术史家柯思纳（Ladislav Kesner）博士的话来说就是，“阅读这本书纯粹是一种智力上的娱乐——不仅因其含有丰富新颖的创意和深思熟虑的省思，更因其富于条理的结构和面对所分析的纪念性建筑之复杂层面时的设计构思”。
巫鸿自己在《跋》中提到十三世纪法国道明会修士文森特（Vincent of Beauvais，约1190—约1264）所著的《巨镜》（Speculum Naturale），一部类似宋代类书《
太平御览》的百科全书式著作，全书分成四大部分：“自然之镜”依照上帝造物的顺序记录所有自然现象；“教育之镜”反映人类知识的所有分支；“道德之镜”展示知识作为美德的一种媒介；“历史之镜”记录人类千百年来在上帝注视下的进程。书中所分列的四个部分内容为西方中世纪宗教艺术家提供了丰富的创作源泉。二十世纪初法国美术史家埃米尔·马勒（Emile Male，1862—1954）在其研究中世纪法国教堂建筑和雕塑的经典名著《哥特式图像：十三世纪法国的宗教艺术》（The Gothic Image：Religious Art in France of the Thirteenth Century）中，就是按照文森特的《巨镜》的分类思路来构筑其研究的：他将全书的主干也分成自然、教育、道德和历史之镜四大部分，并在书中指出，这些百科全书式的内容全都浓缩性地反映在任何一座中世纪的教堂建筑和雕塑上。
文森特的《巨镜》给予西方宗教建筑和图像的影响，以及后来美术史家如埃米尔·马勒等对中世纪宗教美术的研究，可能对巫鸿有所启发。在他看来，就如同西方中世纪艺术一样，中国的传统也是试图将一个礼仪或宗教建筑——一座寺庙或一个祠堂——转化为宇宙的一个缩影；这恰好也是武梁祠建筑和画像所要表现的。不过武梁祠是根据东汉的宇宙观所设计，这个宇宙由三个互相交织的部分组成：天、仙界和人间。屋顶被用来描绘上天的景象（征兆），两面山墙上是西王母和东王公——传说中住在昆仑仙界的神，而墙壁上描绘的是人类的历史，其发展过程遵循了汉代史学的基本线索。这种象征性结构把祠堂转化为对宇宙的表现，死者的魂一旦离开躯体，它得以在这种模仿的宇宙中继续存在。沿着这种思路，全书的主干就聚焦于三个部分,“屋顶：上天之图谶”、“山墙锐顶：神仙世界”和“墙壁：人类的历史”，然后再归结到这样一个结论：这个结构体现了汉代儒家自我生成的宇宙观，因而是汉代儒家艺术的一个杰出例子。
在巫鸿对武梁祠的研究中，画像不是被孤立地观察和解释。他从图像入手，但是将它们放在一个整体的环境中去考察，注意“上下文”，即画像与墓葬以及所有与它相关的人和事的关系，将它们置放于当时的礼仪活动的空间中去打量，将它们视为武氏墓地、乃至整个汉代墓葬习俗和礼仪艺术的一个有机组成部分。用他自己的话来说是一种“整体的读法”：除了画像，以及承受这些画像的建筑，和建筑所处的墓地环境，一些以往被忽视但却关键性的因素，如祠堂的赞助人、设计者等都进入了研究的视角。
整体的读法，要求被分析对象被置放于一个开放的坐标系中来讨论。《武梁祠》最值得称道的是跨学科的原则，读者可以看到其中美术史学与考古学、人类学、历史学和社会学等诸种人文学科的交叉讨论和补充，以及传统美术史本体研究与文化分析的有机结合等等。本书所研究的对象是一个完整的礼制建筑及其上的装饰和图像，它突破了我们常见的仅凭文献解释图像的传统套路，通过对美术材料的审视，本书展示给读者的，不仅是在一个特定的历史阶段当中美术表现的发展脉络和规律，而且还铺陈出广阔的社会背景，并细析图像中蕴含的政治和礼仪的含义。
巫鸿在哈佛所修的是美术史和人类学双重学位。在巫鸿对艺术史的讨论中，可以感受到很深的人类学方法论的影响。人类学关注人类如何行动、如何认知自己的行动、行动的结果又如何影响人的思考以及人与其他群体、象征的互动。把艺术创作看作是人类行为的一种，能在很大程度上拓宽研究者的视野，促使他把眼光从局限在图像上转移到周遭的与其密切相关的各类行为上去，转而思考艺术品与作为主体的人类行为之间的有机关系，而非仅仅将艺术表现看作是孤立的图像。在武梁祠这个个案中，尽管有可能是武梁本人设计了这座礼仪建筑和装饰，但是它毕竟不同于魏晋以来有更高个人意识的艺术家所创作的美术作品，它反映的是非个人化的集体文化意识，它的图像都是在礼仪的时空里产生功能的，因此在方法论上吸收人类学和社会学的视野似乎是十分恰当的。在讨论中，巫鸿谈到武梁祠画像石的功能问题，将祠堂置放于一个复杂的社会网络之中来讨论，讲到它既是私人的又是公众的；是武梁和活着的家人进行交流的媒介，也是他和社会交流的媒介，还是他家人和公众进行交流的媒介。这些新视野的发掘都得益于其人类学的训练。
巫鸿在研究中重视并且融会贯通、运用自如的，还有考古学的方法和材料。在北美学术传统中，考古学和人类学始终息息相关。二十世纪六十年代兴起的所谓新考古学派认为考古学应以研究人类行为模式为最主要目的，故其理论方法几乎是以人类学的方法做考古学研究。在此学派的影响下，刮起一阵将考古学纳入人类学体系的风气。考古学材料不仅使历史的叙述更有说服力，还能给悬而未决的问题提出解决的可能性。在《武梁祠》中有很多精彩的例子。书中在回顾武氏墓地遗存发掘、保存的历史时，还涉及更集中的问题，比如武梁祠研究史上学者们对祠堂主人及建造日期的讨论。在推断武氏祠堂各自的所属及建造年代这个问题时，此前的大部分学者都只将眼光局限在武氏墓地的范围里，假定墓地遗存的四座石碑对应着当时所建的四所祠堂；或者假定祠堂画像的内容反映死者的官宦生涯或其所学。巫鸿引用考古学的资料，比较东汉墓地的两大类形式：一种是以单个墓/祠为中心的墓地，另一种是由众多墓/祠组成的墓群，进而指出武氏墓地属于后者，是一个核心家庭墓地的放大形式，墓地里数个冢群代表着一个大家庭里不同的分支，各自都拥有独立的墓葬建筑，埋葬着武家不同辈分的成员。这样，则四座祠堂（左石室、前石室、武梁祠以及后石室），可能属于分别以武始公、武景兴、武梁以及武开明为首的武家四系。在这过程中，他又引用社会学的资料来佐证，用汉代家庭结构的变化来说明墓葬风俗的改变。从这里可以看出巫鸿并不拘泥于一种特定的研究方法，而是善于将方法与具体的情况灵活运用。
贯穿《武梁祠》全书，读者处处能看到美术探讨和历史及历史学研究融会交错、互相印证的情形。在巫鸿看来，礼仪美术是具体的历史现象，礼仪美术品与人类行为和思维的关系是特殊的历史现象。书中在这方面最精彩的地方，莫过于他把武梁祠的墙壁上的整个图像安排及内容，与司马迁的《
史记》做平行性研究的创举上。他列举司马迁所建立的新史学的四大贡献，进而提出，它们给武梁祠墙壁的整个装饰体系提供了基本的框架结构，其上所描绘的人类历史遵循了司马迁所创立的史学的基本线索，古代帝王像可以看作是《
史记》中“本纪”的对应物，随后对著名历史人物活动的描绘则对应于该书的“列传”和“世家”部分。在这个框架内，画像石的设计者将历史传说转化为道德教训，并把这些英雄和巾帼人物变成说教者。一个接一个的历史画面把观者引向结尾，那里出现了武梁本人的形象，这个位置正好与司马迁在其历史著作中的自传位置相匹配。巫鸿的精彩讨论，对于如何解释汉代艺术中文本与视觉形象之间剪不断、理还乱的关系，以及后者受到的史学叙事性的影响，提供了极具启发性的范例。
书中对视觉艺术的讨论与对汉代社会和政治历史的讨论结合无间，达到水乳交融的效果。在第三章中，他用了很多篇幅讨论汉代建立在天命论基础上的政治历史，讨论汉儒所热衷的王朝更迭的模式，讨论今文经学派和古文经学派的区别，再配合图像的证据，建立起一个重要的论点，即武梁本人设计了这些图像，他试图用此表达其对历史及社会的认识以及对政治的批评。
将对社会政治、历史以及文学的研究和对礼仪美术的重新审视结合起来，这种新的视野不但为美术现象的解释提供了新的可能性，而且反过来也为上述学科的研究提供了启发。《武梁祠》是研究汉代美术的专著，但是它所涉及的广度和深度使得这本书成为其他领域研究者的案头参考书，这不能不归功于作者研究中跨学科的视野和功力。
对历史的研究并非是要给出某种独一无二的结论，而毋宁是给人提供更多的可能性和打开更广阔的思路和视野。巫鸿对武梁祠的研究也是如此，比如书中非常精彩但又具有挑战性格的关于两种构图方式的论说，就给我们提供了进一步讨论的契机。他在书中区分神像型和情节型两种构图方式，指出西王母、东王公及其仙境的形象是以神像型的构图来设计，而表现孝子烈女、刺客以及忠臣则是用了情节型构图方式。他进而说明，情节型的构图方式可以追溯到很早的中国人物画传统，神像型的构图则是一种新的模式，是与佛教艺术一起到达的“舶来品”。区分两种构图类型对研究早期中国美术的发展很有意义，但过分强调神像型的构图的印度源头却有忽略中国固有传统之嫌。几年前我曾经于另文中提出商榷：表现崇拜对象的偶像式图像在汉代以前的美术中并不乏见，对称式的构图甚至可以追溯到新石器时代的艺术，在汉代礼仪美术中被定型化的偶像式图像既传承自本土的风格传统，也受到强烈的印度佛教的艺术影响。
（《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，巫鸿著，柳扬、岑河译，三联书店二○○六年版，39.00元）