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       [关键词]雷雨；模式；悲剧；内心世界；女性独立
       [摘要]《雷雨》是中国戏剧史上的里程碑之作，它突破了中国最古老、最传统的戏剧模式，从中国传统戏剧重在外部事物推动矛盾冲突，转向深入人物内心世界来揭示人物内心的矛盾冲突，直面人生死亡，演绎出生存的悲剧。肯定了女性角色的独立存在的意义。
       [中图分类号]1206.7　[文献标识码]A　[文章编号]1003－8353(2007)06－0053－03
       《雷雨》是曹禺剧作中影响最大的一部，也是被研究最多的一都。这部剧作的里程碑意义在于。它标志着我国现代话剧文学发展到了真正成熟的阶段，它使舶来的话剧成为纯熟的本地风光的话剧，中国传统戏曲和希腊悲剧以及易卜生、莎士比亚、契诃夫直到奥尼尔等现代西方大师们的优秀剧作的各种长处都被曹禺熔化到了自己的作品里，成为他剧作艺术魅力的来源。同中国传统戏剧相比，《雷雨》艺术上的突破与开创性表现如下。
       一、突破传统戏剧恒定的结构模式
       中国古代戏剧所写的主要是一种戏剧冲突，它常常表现为弱者与强者的冲突。悲剧人物便是那有道德的弱者，他们从未想过主动损害别人，只是想维持自己平静正常的生活，但这种基本的生存要求也常常因为强者的不道德行为而不能实现或横遭破坏，他们被逼得逃脱不开、生存不得，不得不对这种强者的不道德行为进行反抗，而且反抗的目标也只是讨一个公道，归还生活原有的平静、安定。所以这种冲突一般是可以解决的，解决的方式往往是更强者的出现与救助，或者是弱者自身化魂为鬼的方式变为强者来解决。
       中国传统戏剧有一个恒定不变的模式，从悲剧的角度来说，这一模式呈现为：(一)正面人物的出现——故事呈现。正面人物被刻画得或善良或贤淑或手无缚鸡之力，并呈现在观众面前，事件已显露出一部分；同时反面人物也随之出现。(二)反面人物的推动，悲剧的诞生——事件的发展。正面人物的暂时受挫，充当失败者这一过程。(三)正面人物最终战胜反面人物——事件的结果。正面人物有正面助手帮助获得胜利，也可以是变相的胜利：如灵魂和后代，《窦娥冤》就是此类模式的典型代表。
       如果从喜剧的角度看，则只需把反面人物改为“所谓反面人物”。戏剧中典型的才子佳人剧作也有一个恒定的模式：(一)才子佳人初见场面——事件的呈现。(二)私定终身后花园，历经波折多磨难一一事件的发展。有时有所谓反面人物的推动。(三)金榜题名大团圆——事件的结果。中国古代戏剧都能找出类似恒定的模式，《西厢记》可以说是此类模式的代表。
       在《雷雨》中，这种模式被打破了。曹禺以西方的悲剧精神超越了中国悲情戏悲号诉苦、书写小我的悲欢离合模式，使悲剧创作由拘泥于再现生活走向对社会问题背后的探寻。我们不能用“简约的解释”来说明《雷雨》的结构符合以上模式，也很难一开始便预料到结果——是大团圆还是正面人物最终胜利。更重要的是，从人物角色来说，究竟谁是正面人物谁是反面人物，难以分清，而且就结果来说无所谓正面人物的胜利与反面人物的失败，他们只能是分为两类：悲剧中死去的人和对结构结果进行反思或回味的人。剧中人物都以自己为纽结点，与他人构成多向的网状矛盾关系，而且其中任何一组矛盾冲突的出现与展开，都与其他矛盾纠葛、关联。周朴园力求维护自己的尊严和家庭秩序；繁漪要留住周萍，让他永远陪伴自己；周萍则要避开繁漪逃出周公馆；周冲在追着四凤；四凤又想跟周萍结合一起走；而侍萍却要把四凤带出周公馆使她脱离险地；鲁贵想能够永远保住在周公馆的饭碗；而鲁大海则要为工人阶级的利益同周朴园进行坚决的斗争。极端复杂、极端紧张的矛盾冲突，就这样一下子交代并呈现在读者面前。这一切纠葛又在一瞬间爆发，读者还来不及细细琢磨它究竟酝酿着什么，剧中的八个人全失败了：繁漪留不住周萍，周萍也走不了；周冲得不到四凤，侍萍也带不走四风，周萍更无法和四风结合；鲁贵无法重返周公馆；鲁大海的罢工也失败了；而周朴园也完全失去了家庭的秩序和自己的尊严。这个家庭向观众刚交代和呈现出故事，就一瞬间坍塌，死的死，疯的疯，活着的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。
       曹禺在此设置了一种悖论结构：每一个人物都在推动着悲剧的发展，他们制造了这个悲剧，可是又都是悲剧结果的承受者。在面临生与死的二元抉择中，他们只能选择其一，死去的人和生存的人。事件的呈现与发展合二为一，呈现就是发展然后就是结果，它没有过程，只在呈现交代了发展，然后直接就是结果。《雷雨》打破了中国传统戏剧的二元结构，用一种崭新的视角深入解读了戏剧的模式，使戏剧的结构形式走向了多样化。
       二、转向人物内心世界的剖析
       中国传统戏剧重在对外部事物的描述与表现，所有矛盾冲突只在过程中展现，或者说是由于事件的发生导致了矛盾的产生。《赵氏孤儿》、《李慧娘》、《倩女离魂》、《牡丹亭》等的矛盾冲突都是随着时间、事件的发展而产生的。另外，也有因伦理道德层面的原因推动了矛盾冲突的发展，像《西厢记》中老夫人作为封建礼教化身的百般阻挠，《窦娥冤》中窦娥誓死捍卫她节妇、孝妇的行为，都属于伦理道德的层面。所有这些都只能是一种外部冲突而很难深入人物的内心世界，这种外部冲突一般表现为主人公与外部环境如社会伦理、规范等的冲突，或主人公与反面人物之间的矛盾冲突。而《雷雨》却深入人物的内心世界去揭示人物内心的矛盾冲突，人与人之间的矛盾只是一种次要矛盾，决定人物之所以成为这独特人物的是他(她)的心灵与性格，导致他们在剧中完成自己悲剧角色定位的也是由于他们的内心。《雷雨》着意于人物灵魂的深挖细描，不是浮面地而是深入地把握具有独特个性的内心世界来反映形象的深度。
       繁漪在五四精神的启悟下，热烈渴望个性自由与解放。当她与周萍发生“乱伦”关系后，在她的潜意识深层却不时窜出传统观念的幽灵，使她不自觉地为突如其来的犯罪感所困扰；而当周萍要“悔改以前的罪恶”同她断绝那种不正常的关系时，繁漪又死死抓住周萍这颗激活了她内心涌动的情与爱的救命稻草不放，“想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”，一次次去疯狂破坏周萍与四凤的关系，表现出异乎寻常的妒忌与阴鸷。繁漪与周萍的矛盾在于她对真爱的向往与得不到之后的痛苦，和把周萍苦苦挽留却留不住的煎熬所造成的内心折磨，以及对现实环境、对伦理道德及自己身份的抛弃与认同。这些纷扰对她内心的咬噬，这种焦虑、煎熬之后的伤害与伤痛，才是她与周萍矛盾产生的主要根源。
       周萍作为周公馆的大少爷，受过“五四”时期民主思想的洗礼，不满于父亲的专横与对女性的不尊重，他与继母的“乱伦”便是个性解放的要求。但他忧郁怯懦，胆小怕事，害怕与繁漪的关系张扬出去，不容于父亲、不容于社会舆论、不容于整个统治势力。这个渴望逃离家庭的年轻人，在矛盾中悔恨，又
       在矛盾中冲动，时时被一种热情的欲望淹没着，既羡慕一切没有顾忌、敢做坏事的人，又羡慕依循上层社会的“道德”的模范家长。抛弃与后母的情爱，去追求四凤的青春与美丽，但又不因此满足，而去纵酒、寻欢，沉湎于新的刺激里。最后，当他和四凤的兄妹关系大白时，他无法忍受他爱的两个女人都是他不该、不能爱的人，再也无法摆脱精神的崩溃饮弹而亡。
       正是作者把笔触深入了人物的内心世界，让每一个人物用自己的心灵去塑造自己的性格，并最终完成各自的悲剧角色定位，才使这个剧作的矛盾冲突更加锐利，使剧作的悲剧效果更加突出，也使人物角色真正具有了从传统的类型化转向性格化的典型意义。
       三、直面人生死亡
       钱钟书认为中国戏曲没有悲剧这种戏剧的最高形式。《中国十大古典悲剧集》的十个悲剧剧目大多有喜剧化的结局，都非西方美学意义上的悲剧。
       而《雷雨》却是真正意义的悲剧，作者直面人生死亡，不给主人公任何苟活的机会。即使活下来的人也是灵魂死去、一如行尸。曹禺故事结构中重复着这样的内容：激隋生命在残酷的现实中要么被毁灭和消失殆尽，要么在现实中被压抑、扼杀，使得现实生命如一具空壳，处于一种麻木的存在状态，“死人抓住活人”。
       周萍和繁漪虽然同为《雷雨》的悲剧人物，但二人所引起的美感效果却迥然不同。繁漪的发疯虽然蕴含着美的胜利、价值的确认，但是也意味着一个完整人格的毁灭。正是根据后者而不是前者，在审美中，我们才感受到她的悲剧性，把她作为一个悲剧人物来欣赏。周萍无疑是个悲剧人物，他的自我同样犹疑摇摆于本我型人格和超我型人格的矛盾冲突中。他有时希望自己毫无羞耻心、道德感，完全受本能驱使，但这样会受到超我人格的谴责，感到痛苦；有时又希望自己像他父亲那样成为一个有道德而无情欲烦扰的人，但这样又会受到本我欲念的诱惑。同样感到痛苦。他的悲剧性正在于因乱伦而引发的人格冲突和精神破裂。周冲，藏在理想的堡垒里憧憬着和平、真诚的社会生活，向往真、善、美。然而，父亲的专横，鲁大海的敌意，母亲的自私和歇斯底里，使他痛苦地感到幻灭的悲哀，对四风那盲目的爱使他和周围的一切极不协调。他站在梦和现实的边缘，现实的铁针一次次刺破他的理想，最终在追求中毁灭自己，死亡成为他生命的一种完成。周朴园纵是活着也只剩下一具阡悔苦痛的躯壳……。
       他们的悲剧性并不在于肉体的痛苦与毁灭，而在于精神的痛苦或毁灭，这种解决或者以生命毁灭的形式(自杀)实施冲突一方对另一方的抑制，或者以人格分裂的形式(疯狂)寻求冲突双方变态的平衡，或者以灵肉双重痛苦的形式(自残)达成冲突双方暂时的和解。死亡成就了他们生命的完整，又是对生命本质的说明。
       《雷雨》就这样展示了人间最惨烈的悲剧，它发生于每一个普通的人，不是帝王国君(如俄狄浦斯)，也不是拯救世界的英雄(如哈姆雷特)，它是中国戏剧史上第一部真正意义上的平民悲剧。
       四、确立女性角色的独立意义
       传统戏剧大多以女性对男性角色的依附为主，如《窦娥冤》里的窦娥，《琵琶记》里的赵五娘，《娇红记》里的王娇娘，《秦香莲》里的秦香莲，《雷峰塔》里的白素贞，《桃花扇》里的李香君……她们对于社会没有过分的要求，只是要求丈夫“休重娶娉婷”，使夫妻可偕老；或者只希望过一个男耕女织的纯朴生活；甚至冤屈致死，也只是忠于前夫的表现。而在《雷雨》中却肯定了女性角色的独立意义存在，达到了对男权社会的一种颠覆。
       《雷雨》中塑造了众多光彩照人的女性形象。曹禺希望这些女性能摆脱旧有的一切，去寻找一种别样的生活。曹禺这样赞美繁漪：“她一望就知道是果敢阴鸷的女人。……但是她也有更原始的一点野性：在她的心，她的胆量，在她狂热的思想，在她莫名其妙地决断时忽然来了的力量。”繁漪既有她的文弱、哀静，又有随时可以决断一切的男人力量：既有她的明慧，又有强悍的心、粗犷的蛮力；既有人性，又有魔性。在监狱似的周公馆，在周朴园的刚愎专制下，这个有着活泼泼的生命力的女人放弃了希望，安心等死。周萍的到来，使她惊醒，她看到了爱情的模样，她沉睡的意识和灵魂觉醒了!她要做一个真正活着的女人，为了这份心中的爱情憧憬和自由幸福的生活，她奋力争取、在所不惜地“冲破一切的桎梏，做一次困兽斗”。她终于彻底爆发了，她要把什么都“烧个干净”。现代的繁漪既不愿逆来顺受，也不想求得道德的圆满，为了自由的爱情，真实的生活，她主动选择了反抗，积极应对，努力争取，甚至不惜一切代价。这是个最有着“雷雨”性格和“矛盾”的女人，也是一个令人“怜悯”和“尊敬”的女人。繁漪既不像周朴园一样对天意感到恐惧，也不像侍萍一样对上天进行抱怨、吁求。天意如何，似乎并不在她的考虑范围内，她反抗自身命运的行为本身却已向宇宙证明她对天意的轻视。所以，尽管作为女人她所追求的爱情已灾难性地毁灭，但从更高的意义上说，她作为一个人，作为有意识、能思想的人，却以其激情四溢的真实生命和九死不悔的悲剧精神向宇宙证明了人的尊严与骄傲。她脆弱中坚韧，她渺小中伟大，这是中国古代受奴役、受压迫的妇女所没有的独立意识和精神面貌。决定人物命运的不是别人，而是她自己，是自我意识的觉醒和精神解放的程度。诚如曹禺所言：她是一个让人“哀悼”的“可怜女人”，也是一个“值得赞美”的女人，她以其“不可爱”成就了人的“魔”力，也成就了女人的生存地位。
       反观作品中的侍萍，她是善良的，她不像繁漪表现得那么冷酷，把周朴园的虚伪的外表扒得精光。她更多的是认命，她的反抗也是十分软弱，面对生命中的苦难，她说：“苦也应当我一个人尝。”“如果要罚，也罚在我一个人身上。”这种善良之上的性格的弱点，事实上也正是传统戏剧女性角色身上一直呈现的性格特点，体现着传统戏剧女性的从属地位，因而从某种程度上说，侍萍的形象恰恰是繁漪身上的坚定执着的自我意识的比照，同时也是曹禺女性角色独立意义呈现的比照。繁漪形象丰满、刺目，首肯了中国戏剧中女性角色的独立意义存在。
       综上所述，从《雷雨》所表现出的对人生理想的追求中，我们可以看到作者打破传统模式后对社会问题背后的人的生命的探寻，意欲展示普通人物内心世界的新型悲剧，并肯定女性角色的独立意义，这都表现出他的高标风范。《雷雨》不仅在中国戏剧史上有里程碑式的伟大意义，而且书写了世界戏剧史上的新篇章。
       [责任编辑：曹振华]