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       [关键词]第六代电影；边缘；承认；认同；主体
       [摘要]第六代电影人的“独立电影”是个边缘的文化现象，其边缘性表现为电影主题和风格的边缘化以及电影制片模式的非体制化。边缘立场使第六代电影人保持了自身的差异性和本真性，但他们没有放弃与中心文化的对话与交流，边缘文化的自我认同本质性地依赖于主流文化的承认；对主流文化来说，它的自我认同同样依赖边缘文化的在场，它一方面通过规训和压迫使边缘文化归于主流，另一方面通过甄别和检验再生产着边缘文化。1990年代的第六代电影的边缘影像是一个被主流文化“生产”出来的边缘文化，二者之间的对抗与排斥既是一种相互遮蔽也是一种互相承认。
       [中图分类号]1207．35
       [文献标识码]A
       [文章编号]1003—8353(2007)02—0123—05
       在文化多元的当代中国，对于承认的要求往往是边缘文化和边缘社群首要的政治诉求。由于承认与认同之间存在着一种先在的关联：即“我们的认同部分的是由他人的承认构成的；同样地，如果得不到他人的承认，或者只得到他人扭曲的承认，也会对我们的认同构成显著的影响。”^[1]在1990年代，第六代的“独立电影”作为一种边缘文化现象，第六代电影人作为一个边缘文化群体，显然也具有这种承认的要求，渴望从文化中心那里获得关于“我是谁”的文化认证。在寻求承认和获得承认的过程中，边缘文化和中心文化不断地妥协与折中，第六代电影以及中国大陆的主流电影文化都在发生着改变。对于第六代电影来说，“独立电影”使他们从主流文化扭曲的承认所带来的压迫中解放出来，从而保持自身的差异性和本真性，但同时又没有放弃与中心文化的对话与交流，他们的认同本质性地依赖于他们与文化中心的对话关系。对主流文化来说，它同样也存在着一个自我认同依赖于边缘文化的承认问题，它一方面通过压迫和询唤迫使边缘文化归于主流，另一方面也在不停地通过甄别和检验再生产着边缘文化。1990年代的第六代电影与其说是一个自我边缘化的文化现象，不如说是一个被主流文化生产出来的边缘电影文化，二者之间的对抗与排斥既是一种相互遮蔽也是一种互相承认。另外，作为一种文化生成和发展的传统，主流文化擅长通过吸收异质性文化元素而自我更新，而且边缘文化总是因为别样的美学元素和哲学内涵而具有特别的吸引力，亚文化的异质性和反抗性往往会带来审美的解放。这也是第六代电影的边缘影像的最终的意义：边缘的“卑贱之物”被不可思议地挪用来创造新的电影事实，从而打破了当代中国电影美学自“第五代”之后的僵化状态，建构了一个新的电影美学范畴，其中也许包含令我们惊悚的内容或者形式，但它毕竟提供了一个不同以往的另类视界。
       一、边缘与承认：边缘的选择与扭曲的承认
       现代社会对于个人有了崭新的理解，人们致力于追求一种个人化的自我认同，即人应该忠实于自我理解和自我理想化的存在方式。自我意识要求人自由选择，并按照自我的方式生活，个体的存在方式必然是内在性的发生，而不是社会派生的结果。在当代中国，当一统性的革命意识形态不能单方面决定一个个体的自我认同时，个人化的、内在的自我认同才开始真正萌生。在我看来，真正具有内在深度的自我出现在1990年代，而1980年代的个体追求的仍然是一种集体的人格和集体的认同，个体需要在集体伦理的秩序中获得尊严和荣誉，自我认同必须在一体化的政治、经济和文化体制内完成。1980年代的第五代电影人就是这种个体认同在集体中生成的佐证，其先锋的艺术追求虽然具有了一定程度的个人性和内在性，但其生产方式以及文化内涵依然受到主流文化的塑造与规定。1990年代的第六代电影人才真正具有了一种与自我内在天性联系的性质，其体制外的制作模式以及对于差异性、个人性和独创性的强调，使现实的人生成为了一种具有内在深度的存在发生于电影中。无论出于内在的追求还是外在的压力，第六代电影人的边缘存在和边缘书写是一个事实，正是这种边缘姿态使这一代电影人与各个意识形态之间的对话产生了前所未有的距离，各个意识形态对于他们以及他们电影的承认因距离、隔阂而发生扭曲，这种边缘的选择与扭曲的承认之间的巨大张力非但不能影响个体的自我认同，反而强化了这种边缘影像文化的个人性与内在性。
       第六代电影的边缘性表现在多个层面上，天然地重叠着数个中心——边缘的结构。从电影本身内在构成上看，这些边缘影像表现于电影主题和美学风格的边缘化，智障儿童、摇滚歌手、同性恋者以及精神分裂症者的形象频频出现在银幕上，社会边缘人的生活成为电影的主题；MTV式的剪辑方式带来的瞬间的震惊体验，街头现实主义的冷酷影像，形式断裂造成的叙事破裂和剧情解体等等体现了一种前卫的美学追求。从中国电影系统的结构上考察，1990年代中前期的第六代电影人显然处于极度边缘的处境，其有意识地疏离于第五代电影所建立的电影美学标准，使他们的电影创作从开始的时候就必然的处于边缘境地，他们的边缘性的形成首先是相对于第五代电影人的，然后是相对于整个主流电影文化的。就1990年代中国整体的文化地图来看，第六代电影的边缘性主要表现在与主流文化的关系上，“独立电影”和“地下电影”的称谓在很大程度上表明了这些电影在这个文化地图上的另类位置，主流意识形态的忽视和制约使这些电影只能维持一种“地下”(边缘)的存在方式，通常不会在主流媒体上出现，而是通过“民间观影组织”、“盗版影碟”和“互联网”得以传播，而主流意识形态的制裁通告是第六代电影及其创作显示于主流媒体的不多机会，这种状况正反映了主流文化和边缘文化的对抗态势。虽然第六代电影频频亮相于西方电影节并得到相当程度的认可，但是这种“有意味”的认可并不能改变西方中心的文化霸权状况，也不能改变第六代电影作为“中国电影”的边缘形态；第六代电影的片头通常会标注：“XX电影”以表明电影的个人立场，但是它们依然是被当作具有异国情调的“中国”或者“反中国”的电影而存在，无法摆脱一个“东方主义”式的命名。作为边缘的文化存在，第六代电影处于多个文化中心所形成的张力场中，它的自我认同和自身存在既因这张力的作用而明朗，又因之扭曲的承认而变形。
       每一个个体和每一种文化都有它独特的认同方式，我们应该平等地承认各种特殊的认同，这种承认的政治不是依靠一个普遍主义的价值判断作为基础，而是建立在对各种独特的文化存在和个体存在的合自然性的认可，但事实上的承认往往背离平等原则，承认变成了一种价值判断，而承认的标准则表现出霸权主义的特征。第六代电影在与各个话语中心对话的过程中，自我认同和他者承认之间经常会出现错位的现象，个人性的艺术选择所造成的边缘文化状态往往导致误读，有意或无意的误读就是一种扭曲的承认方式。无论哪个意识形态中心对于第六代电影的边缘影像的承认或者否认，都是根据本中心所代表的利益集团的价值标准，边缘文化的抗争虽然很难促动这种承认的改变，但它对于自我认同的形成仍然具有一定的作用。如果第六代电影在每一个意识形态中心哪里都得到的是一个扭曲的承认，都
       是一个不完整的自我或者自我的碎片，那么这些碎片的组合也许可以构成一个相对完整的自我认同的文化镜像。首先是认同和自我是在与“他者”的持续对话和斗争中形成的，各种他者的存在使承认有了相互补充的可能，第六代电影生存的1990年代明显是一个多元文化并存的时代，它有更多的机会获得不同向度的理解和阐释；其次是在公共领域，这种多元并存的历史格局使得边缘的位置并不固定，当个体处于多个话语场的边缘时，那么它就处于关系网络的中心，第六代电影也往往处于这种辐射型关系的中心位置，来自各个方面的遮蔽和拒绝在这里聚集，同时来自各个方面的承认也在这里聚集，个体的认同维系于任何一方都是无法成立的，而合力也许能够让它最终完成。所以第六代电影的边缘写作和边缘影像在很大程度上成就了它的成功，来自多元的扭曲的承认既带来了自我认同的危机也同时带来了认同自我的契机。
       对于第六代电影边缘性的分析其实只不过从一个自我认同的角度来说明第六代电影人是如何通过一个边缘的选择——无论是自我生存的边缘化还是影像内容、形式的边缘化，去维护和保持一种个体自在的本真性理想的。第六代电影的边缘化写作是在抗拒来自任何单方向的同化和遮蔽，从而表明个体的独特性和差异性，这种边缘的文化姿态造就了第六代电影，同时也带来了一些遗憾。
       二、承认的矛盾：第六代边缘写作的意义与悖论
       卢梭的《社会契约论》开始就说：“人是生而自由的，却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶。”^[2]意思大约是平等难以实现，人总为权力支配；自由无处寻觅，人人依附于他人。个人或者文化群体总是希望在公共领域中得到他者的承认，但承认抑或否认往往是一种权力秩序得以建立的基础，个体的自在性并没有在承认中得到想象的平等，反而失去了未被承认之前的本真性。第六代电影的边缘写作其实就处于这种承认的矛盾之中，独立、边缘的写作立场对于第六代电影人来说就是对于自由和个性的追求，就像张元所说的：“我觉得电影还是比较个人的东西。我力求与上一代人不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不是你自己的。”^[3]但是挣脱中心的边缘之地并不是隔绝于尘世的自由世界，第六代电影的个人化创作往往是与主流文化交流对话的一种策略，决绝的自由选择或者只是获得承认的筹码，本真性的电影理想是第六代之自我认同的一个完美目标，在被他者承认的过程中沦为乌有。但是无论怎样，第六代电影的边缘写作毕竟体现了一种自由，一种随心而舞的自由，即便身戴枷锁。
       第六代电影的边缘写作是一个时代的产物，同时也反映了一个时代的文化，它所带来的意义可以从崔子恩的一段描述中得到启示：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死的不那么厉害的地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。”^[4]首先，第六代电影的文化解构策略带来了独立和自由感，追求并建构了一种“电影的自由”也许是第六代电影边缘写作的最大意义，在第六代电影之前的新中国电影都是体制内的制作，先锋的第五代电影也不能例外，第六代电影的个人化的边缘立场和“独立电影”的制作模式颠覆了主流电影的一统化格局，电影前所未有地与个体的生存联系起来，这是一些与众不同的个人创造的与众不同的电影，僵化的中心文化体制显然无力产生出这样的个性化电影，而边缘化的电影书写才可能为中国的电影文化补充新鲜的血液。其次是各种“亚文化”形态在电影上的出现显示了这个时代多元文化并存的格局，改变了它们被遮蔽、忽视或者“异端化”的命运，质疑了主流文化的统一性与纯粹性的原则，无论是青春亚文化、同性恋亚文化还是其他亚文化形式都是通过对文化符号的争夺而表达一种对于压迫秩序的反抗，亚文化的文化反抗姿态同样也是第六代电影的文化反抗姿态，这种反抗是针对所有文化中心的，而不仅仅是国内的主流意识形态，从中心逃离与中心抗拒成了它们立身的根本，边缘化的立场也是它们表明自身文化意义的最好方式。另外，边缘化写作成就了第六代电影文化先锋的地位，边缘的主题，边缘的立场，边缘的形式使第六代电影在颠覆反抗的同时也完成了对于自己的时代文化先锋的符号塑造，即是崔子恩所说的：“时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑”，它们代表了这个时代文化的激进、前卫和革命的一面。还有，第六代电影的边缘写作恢复了生命存在和文化生产的原发性和自在性，它就是表达自己、自己的生命本能和艺术冲动，如果现在的文化结构内的文化生成不过是一种不断重复的生产一再生产的循环，那么第六代的边缘影像就重新结构了一个生产的原点，从而对整个社会的文化体系产生革命性的影响。最后，第六代电影的边缘写作显示了一个关于文化乌托邦的梦想，一个权力弗及或者薄弱的边缘地带——地下、江湖也许还有个体的内在世界是这梦想的唯一载体，虽然第六代电影的边缘写作具有强烈的现实批判的意图，但我还是认为它们最终的意义是指向远方的，作为个体在场的此地永远无法生长出真正的意义和永恒的梦想，边缘或者边缘的边缘也许尚存希望。意义总在阐释中丧失，生命总在展开中死亡，第六代电影边缘写作的意义也许只在于它自身——边缘的在场性，甚至是这种边缘的在场性的逐渐丧失。
       边缘是个暂时的处所，总是在与中心的对话与交流中趋于消亡，边缘的外缘是虚无，它的内缘是实在的中心的权力辐射，它只有在与中心的相互关系间才具有合法的真实性，反抗与颠覆既是边缘文化自我确认的手段也是自我取消的过程，第六代电影的边缘写作的悖论因此而几乎是天生的，它时刻处于自我取消的过程中。商业文化、主流文化的消解作用无时不在发生，也许第六代电影具有拒绝被整合的意愿，但肯定没有或者也无力拥有拒绝被整合的力量，第六代电影在确立自己文化先锋地位的同时也确立了自己的商业价值和市场符号，第六代电影的文化意义最终会以货币的方式加以度量。于是我们很难判断，第六代电影的边缘写作是自发的文化产物还是被主流意识形态生产出来的意识形态结构的一部分，它是试图颠覆文化霸权还是试图通过质疑的肯定维持文化霸权的动态的平衡，第六代电影对于“承认”(成人)的渴望使我只能倾向于后者，在边缘——反中心的文化反抗模式背后隐藏着“匿名的意识形态”。第六代电影边缘写作的悖论在于它无法成为它自己，它不过是既有文化结构发现和改造自己的一种“集体无意识”。第六代电影边缘写作的意义是在承认的过程中确立的，但是承认的过程又有效地消解了它的边缘立场和先锋精神，在被承认的同质化过程中保存自我的差异性才是第六代电影存在发展的要义。虽然它无法摆脱因先天的性格而注定的悲剧命运，最终为整体性的文化体系所融汇，但它似乎也显示了这个文化体系的真正来源。
       三、主体的碎片：第六代边缘写作的后现代性
       在第六代电影中，各种亚文化现象的出现标志着在后89时代共识神话的破裂，整个社会不再依附于一
       个高度统一的共同目标，即使是主流意识形态也成为一个价值多元的模糊体系，社会主义、发展主义、民族主义等都成为这个意识形态结构的某个组成部分，所有认证系统和个体形象都呈现出一种碎片的形态，意义与经验和存在不再一致。第六代电影的边缘影像因此充满了庸常平凡现实场景：无所归属的个人在荒芜的空间里游荡，游荡的目的就在于游荡本身，偶然性的遭际构成了人生叙事的段落，然而是片断性的和零散的，并不具有整体性和普遍性的意义。在我看来，形象、叙事、人生的碎片化也许是反映并呵护着一种差异的理想，这个世界根本“不存在独立自主、无处不在的普遍形式的主体”^[5]，个体跟这个社会一样并没有什么抽象的内在同一性，人的出现、存在与消亡纯粹是一个偶然的事件，不过如海滩涂鸦、潮来即逝。人或者人生的意义于是也就显示为碎片的意义，在《阳光灿烂的日子》是青春的碎片，在《长大成人》是成长的断裂，在《极度寒冷》是死亡的分解，在《北京杂种》是音乐的拼贴，在《冬春的日子》是生命的离散……真理、规律、本质、主体破碎如沙砾，暴力、死亡和欲望等异质成分在表象下面延展出一块广袤的阴影，第六代电影人即是一群用镜头追逐这阴影的人，其边缘化的独立影像呈现出一种后现代主义的特征：以个体的局部叙事取代整体性的宏大叙事；以“反常态”的非理性主题取代“常态”的理性主题；以主张差异性的反人本主义取代普遍化的人本主义。
       第六代电影的边缘影像都是一种个体叙事，电影作者抛却了解释世界、概括历史的“元叙事”，而推崇一种局部叙事的电影。张元曾经说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩的去叙述。然而对于我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”^[3]言语虽然客气，其实充满了对于民族寓言的质疑：抽象的寓言——元话语能代替我对于世界的客观认识吗?第六代电影的边缘叙事无论是关于青春、同性恋还是其他亚文化题材，都是一种在时间和空间上受到严格限制的小叙事，它以局部的和非中心化的纪实性叙事取代“第五代”电影的寓言性叙事，显示出一种自觉的后现代精神。第六代电影的开山之作《妈妈》以兼具记录性与虚构性的镜语描述了智障儿童与母亲之间爱的真实与生的绝望，但是电影并没有出现拯救性的力量，只有彼此扶持的两个个体在狭小的时空里孤独的存在。电影拒绝对世界做总体性的描述，只留意生活在世界一隅的真实个体，宏大叙事被隔绝于电影之外。利奥塔认为：“简化到极点，我们可以把对‘元叙事’的怀疑看作是‘后现代’。”^[6]第六代电影的边缘影像无疑构成了对于“元叙事”的质疑，具有了后现代主义的特征。
       第六代电影关注“非常态”的人物，疯癫、暴力、死亡等是吸引他们的生活内容，越轨的、非理性的人生是他们电影瞩目的题材。电影着力表现的亚文化形态是一些位于主流文化范畴之外的文化存在，虽然文化中心并不否认甚至是承认它们的存在，但是通常会加以“异常”、“非法”、“反常”的标示，社会权力机构通过所谓理性的统治侵犯着自由的领域，启蒙主义通过理性实现自由的许诺被理性本身的统治推翻，人们距离自由是越来越远。第六代导演于是开始怀疑正常与异常之间的界线的合法性：“我觉得越是那种行为举止和性格极其极端的人，那种喝了酒就发疯，然后非常敢爱敢恨的人才会引起我的兴趣。我经常感觉到我是多么的弱智，想象力是多么狭窄，然而生活和这些人给我带来的东西是多么地刺激我(张元语)。”^[7]所以他们的电影里既有离经叛道的艺术家，也包括被社会规范排斥的各种各样的人，地下摇滚乐手、街头混混、精神分裂者、妓女等等，他们几乎都具有轻浮、荒诞、谵妄的生命特征，也许只有这些人和他们的生命经验才体现出人自然率真的一面，人类的另外一个天性——狄奥尼索斯才真正显身。于是《阳光灿烂的日子》的青春呓语不啻是对阿波罗的反讽，因为在阿波罗的耀眼光辉下是酒神的狂欢，而《东宫西宫》的同性恋叙事则体现了萨德般的性爱妄想，痛苦变成快乐、折磨成就销魂，色欲越界中充满不可言传的神秘的狂喜。第六代电影的边缘写作突入到了人类生活的非理性领域，展示了生命无序、极端和虚妄的本质，生活在这个时代的人们都是精神分裂症患者，大脑里流淌的全是肉身的碎片。破裂成碎片的人没有什么本质，人本来就是一个文化建构物。第六代电影中的人物丧失了任何乌托邦梦想，是一个多元文化交叉折射的镜像主体，仿佛是无数文化沙砾组成的面孔，抵不住欲望的潮汐。在第六代的边缘影像中，我没有看到什么普遍永恒的东西，或者“爱”算得差强人意的一个，似乎也经不起时间的敲打。也许在当代中国的语境中声称人的主体性破碎是一件尴尬的事情，这里的人们何曾真正的拥有过主体性?第六代电影可能只在于说明这个事实：当你以为自己在说话时，其实是话在说你，你的反抗不过证明了你的落网。
       当我们认定1990年代中前期的第六代电影主要是一种边缘书写时，其实已经将对于第六代电影的研究纳入了一个中心——边缘的政治结构，第六代电影的边缘写作虽然采取的是一种“去中心化”的策略，粉碎了启蒙主义关于人性解放的神话、历史主义关于意义生成的神话，但是似乎并没有真正建立一个多元的、自由的影像世界，他们依然依赖于并可望得到主流文化的承认。而且此一时期的先锋电影无不呈现出一种强烈的自恋情结，对于自我差异性的呵护反而限制了艺术境界的提升，虽然《妈妈》等电影反映了当代中国一些弱势群体的生存状况，但是没有真正洞察到这个社会的重新阶层化的现实，在狭小的自我世界中的艺术创造呈现出一种自我封闭和自我循环的态势，其先锋性和前卫性在时间的流转中逐渐丧失。第六代电影需要从小我的世界中走出，将目光切实地投注于现实中国的每一个角落，认识并理解支撑起这个国家的“沉默的多数”。改变是从贾樟柯开始的，并逐渐形成了“第六代”电影中关注底层生活的一支，对于底层生活的关注与反映，显示了“第六代”电影敏锐的现实触角和强大的自我更新能力，拓展了“第六代”电影的艺术视野和生命境界，延续了其先锋生命。
       [参考文献]
       [1][加]查理斯·泰勒．承认的政治[A]．董之林，陈燕谷译．韩少功，蒋子丹．是明灯还是幻象[C]．昆明：云南人民出版社，2003．45．
       [2][法]卢梭．社会契约论[M]．何兆武译．上海：商务印书馆，1980．1．
       [3]郑向虹．张元访谈录[J]．电影故事，1994(5)．
       [4]崔子恩．玫瑰床榻[M]．广州：花城出版社，1998．234．
       [5][法]福柯．权力的眼睛——福柯访谈录[M]．严锋译．上海：上海人民出版社，1997．119．
       [6][法]利奥塔．后现代状况——关于知识的报告[M]．岛子译．长沙：湖南美术出版社，1996．2．
       [7]程青松，黄鸥．先锋电影人档案——生于1961—1970[M]．北京：中国友谊出版社，2002．122．
       [收稿日期]2006—11—03
       [作者简介]韩琛(1973－)，男，山东师范大学文学院博士研究生。
       [责任编辑：曹振华]