[关键词]《
诗经》；六诗；次第；演变；美学特征
[摘要]《
诗经》中的赋比兴有三个层次：诗体(同风雅颂一样)，表现手法，修辞格。学术界对于这三个层次的认识大体上经历了三个阶段：从《诗序》到郑玄为诗体与表现手法互相牵混的阶段，但赋比兴作为表现手法却正始于此；从郑玄到孔颖达为第二个阶段，即只将赋比兴认定为是表现手法；从孔颖达到朱熹为第三个阶段，朱熹不仅认为赋比兴是表现手法，并进而认为是修辞格。《周礼》中对于“六诗”的排列顺序“风赋比兴雅颂”以及郑玄对“六诗”的解释并不是逻辑混乱，而是有其内在的时空关系的。赋比兴在发展过程中经历了比较曲折而复杂的过程，作为修辞格与表现手法虽然起源早于诗体，但它们在各自的诗体中淬了火，增加了新的美学特点：赋由原来简约朴素又增加了铺张扬厉的特点；比是惩恶，美学特点是凄怨深情，一唱三叹；兴是扬善，其关学特点是委婉含蓄，余味深长。
[中图分类号]1207．22
[文献标识码]A
[文章编号]1003—8353(2007)02—0108—08
赋比兴是中国文论的重要范畴与概念，说赋比兴牵扯到一部中国诗歌发展史与中国诗歌研究史，是并不夸张的。关于赋比兴，从毛《传》开始，历经两千多年，人们已经发表过许多意见，但迄今为止仍然不能统一。问题集中在这样两个方面：一是郑玄认为赋比兴曾经像风雅颂一样是三种诗体；一是郑玄以善恶美刺区别比兴。这是比兴研究史上的两大公案。对此，我除了已经公开发表的《论赋比兴与“中介物象”》
[1]之外，还有一篇《论比兴研究史上的两大公案》，认为应该将这两大公案并案考察，这样会有助于问题的深入研究(待发)。近来又阅读了一些有关赋比兴讨论的文章，作了一些思考，认为当问题难以解决的时候，应该采取的研究方法为：一、重新认真阅读元典和原注；二、从发展演变历程中进行质的把握；三、把整个研究历史作为一个系统来进行研究；四、多层次多角度地进行研究。本文就是试图在这样一种思想的指导之下对六诗，特别是赋比兴来进行一番新的研究，提出了一些与以往的研究不同的见解。
一、“六诗”的元典
“六诗”之说，最早见之于《周礼·春官·大师》。有鉴于以往在关于这个问题讨论时，参与者往往在引用原文时断章取义，从而导致其理解的失误的经验教训，我们现在就原原本本地将其出处的文字引录如下(叶按：为了行文之方便，我将《周礼·春官》的这段文字分了段落，并用数字做了标记)：
大师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟，大族，姑洗，蕤宾，夷则，无射；阴声：大吕，应钟，南吕，函钟，小吕，夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、瓠、竹。(1)
教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。(2)
以六德为之本，以六律为之音。(3)
大祭，帅瞽登歌，令奏击拊。下管，播乐器，令奏鼓悚。大飨，亦如之。大射，帅瞽而歌射节。大师执
同律以听军声，而诏吉凶。大丧，帅瞽而廒，作柩谥。凡国之瞽礞正焉。
①(4)
稍作分析，我们便不难看出，《周礼·春官》的这段文字的具体含义：第(1)段是说大师的职能是掌管音乐的。第(2)段是说大师所教的诗歌的名称或种类。第(3)段是说六诗的分类标准。第(4)段是说六诗的用途。
《周礼·春官·大师》中的这段话，其中最值得注意的有如下三点：
第一，六诗的排列顺序是：风、赋、比、兴、雅、颂。可见赋比兴与风雅颂是同等的、并列的，若风雅颂是诗体，则赋比兴也应该是诗体。第二，六诗是以音乐作为标准来划分的，即“以六律为之音”。第三，这里的“诗”不是指《
诗经》而言的，而是指《
诗经》成书之前，或《
诗经》编定时代的全部诗歌，即不限于《
诗经》中的诗歌。
二、《诗·序》对“六诗”的解释
对《周礼》“六诗”最早最权威的解释是《诗·序》，不过《诗·序》不称“六诗”而叫做“六义”。
《诗·序》，原文如下(叶按：为了下面行文的方便，我将这一大段序分为11个小的段落，并用数字标出顺序)：
关雎，后妃之德也。风之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也。风以动之，教以化之。(1)
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之，舞之，足之，蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其教和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。(2)
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。(3)
上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。(4)
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。远于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，民之性也；止乎利义，先王之泽也。(5)
是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之事，谓之雅。(6)
雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。(7)
颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。(8)
是谓四始，诗之至也。(9)
则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。周南、召南，正始之道，王化之基。(10)
是以《关雎》乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。(11) 我以为这大序中最值得注意的有如下几个问题： 第一，用“六义”取代了“六诗”之名，诗“六义”之顺序同于《周礼·春官·大师》“六诗”。 第二，“六义”中有“赋比兴”之名目，但在阐释各种诗体的名称、特点及功用时，只谈到风雅颂，没有涉及赋比兴。
第三，出现了所谓“变风”、“变雅”两个新名称。
《诗·序》的这一大段文字中，最难于理解的正是“变风”、“变雅”这两个新名称。郑玄在解说“六诗”与诗“六义”时也并没有对这两个新名称给予明确的解说，他在《诗谱序》中对于变风与变雅的解说与《诗序》是一样的。最早解说这两个新名称的是唐人贾公彦和孔颖达。
贾公彦在《
周礼注疏》中说：
云“风言贤圣治道之遗化也”者，但风是十五国风，从《关雎》至《七月》则是总号，其中或有剌责人君，或有褒关主上。今郑云“风言贤圣治道之遗化者”，郑据二南正风而言周南是“风言贤人治道遗化”，自邶、 已下是变风，非贤圣之治道遗化者也。
孔颖达在《
毛诗正义》中说：
正义曰：上言诗功既大明，非一义能周，故又言“诗有六义”。大师上文未有“诗”字，不得径云六义，
故言六诗，各自为文，其实一也。彼注云：“风言贤圣治道之遗化；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之”，是解六义之名也。彼虽各解其名，以诗有正变，故互见其义。“风言贤圣治道之遗化”，谓变风也，雅言今之正以为后世法，谓正雅也，其实正风亦言当时之风化，变雅亦是贤圣之遗法也。
正义曰：诗之风雅，有正有变，故又言变之意。至于王道衰，礼仪废而不行，政教施之失所，遂使诸侯国国异政，下民家家殊俗，诗人见善则美，见恶则刺之，而变风变雅作矣。
我以为《诗·序》中的所谓“变风”“变雅”与作为诗体的比兴是有着内在的关系的，“变风”“变雅”产生的时代就是指作为诗体的比兴发生的时代。理由如下：
第一，《诗·序》用“六义”取代了“六诗”之名，诗“六义”之顺序同于《周礼·春官·大师》“六诗”，六义即六诗，是指风赋比兴雅颂六种诗体。
第二，“六义”中有“赋比兴”之名目，但在阐释各种诗体的名称、特点及功用时，只谈到风雅颂，没有涉及赋比兴。其在解释风雅之间的那一大段文字，即解释“变风”“变雅”的文字，正应该是解释赋比兴的。如上述引文所标，《诗·序》的第4段是解释风的，第7段是解释雅的，第六段是从风到雅的承上启下的过渡段，其第5段正应该是解释赋比兴的，而这里却解释的是“变风”“变雅”。
第三，其关于“变风”“变雅”的解释，与郑玄对赋比兴的解释内容基本相同。我们可以作一比较：
《诗·序》说：
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。远于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，民之性也；止乎利义，先王之泽也。
郑玄说：
风言贤圣治道之遗化；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之关，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
“风言贤圣治道之遗化”。“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”。贤圣治道或其遗化之时，政通人和，国泰民安，风调雨顺，丰衣足食，民熙熙而乐，不争不讼，政教只有善，无所谓“恶”，既有政教之“恶”需要铺陈，可见王道已衰。“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，至于政教有失，而不敢斥言，不敢直言，只能“取善事以喻劝之”，可见王道衰之愈甚，政教已经到了“礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的地步，于是“变风变雅作矣”。但“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。远于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，民之性也；止乎利义，先王之泽也”，虽然是变风变雅，仍然还有个“度”，“先王之泽”也。
值得特别指出的是《周礼》中的“六诗”并非是针对《
诗经》中的诗歌，而《诗·序》之“六义”则指的是《
诗经》中的诗歌。
三、关于郑玄对“六诗”的解说
(一)郑玄对“六诗”的解说
1．郑玄在《周礼·春官·大师》注中对赋比兴风雅颂作了如下的注解：
风言贤圣治道之遗化；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之关，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。
2．郑玄在给毛诗作笺注时，没有对诗之“六义”再作新的解释，因为六义与六诗都是诗体的名称，六义即六诗。
3．郑玄认为赋比兴与风雅颂一样，也是诗体，这不仅表现在他将赋比兴与风雅颂并列，更在《郑志》答张逸问中作过明确的表述：
张逸问：“何诗近于比赋兴?”
答曰：“比赋兴吴季札观诗已不歌也，孔子录诗已合风雅颂中，难复摘别。篇中义多兴。”
4．郑玄以善恶分别比兴，刘勰《
文心雕龙》解释比兴亦承袭郑玄的观点：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记(讬耗)讽”。唐人成伯玙对比兴之解说亦采郑玄之说：其《毛诗指说》云：
物类相从，善恶殊态，以恶类恶，谓之比，《墙有茨》比方是子者也；以关喻美，谓之兴，叹勇尽致，善之深也。听关雎声和，知后妃能谐和众妾，在河洲之阔远，喻门阃之幽深，鸳鸯于飞，陈万化得所，此之类也。
今人章太炎先生亦采用郑玄六诗为六种诗体的看法，并进一步考证，比即辩，兴同于诔(见《六诗论》，详下)，而赋则是民间说唱(见胡士莹《话本小说概论》)。对于作为诗体的赋比兴的特点，笔者另有专文《诗“六义”探源》加以探讨，这里不再详论。
(二)今人对郑玄关于《周礼》“六诗”注的评价
首都师范大学教授，博士生导师，中国《
诗经》学会理事鲁洪生先生说：
其一，最根本的原因是由于逻辑混乱，观念不清。在此处解说中，郑玄侧重从内容的角度解说风、雅、颂，侧重从形式、方法兼及内容、功用的角度解说赋、比、兴。风、雅、颂是以内容为标准进行分类的概念，而赋、比、兴则主要是以形式、方法为标准进行分类的概念，《周礼》以及郑玄等古代学者将内容(体)、形式(用)不同范畴的概念混为一谈，统称“六诗”。这种逻辑上的混乱，在今天看来也许是不可思议的，但在我国古代，在不重视逻辑思维、不知属加种差定义方法的时代则是普遍现象。几百年后的白居易将自己的作品分为讽喻、闲适、感杂律四类时，还仍旧是逻辑混乱，有的按内容分，有的按体裁分，将不同范畴的功能混为一谈。对待古人的分类要格外小心，古人并列表述的概念未必是并列关系。从郑玄的解说中可以看出，他似乎已经认识到“六诗”中有两组概念有所不同，但又不能从逻辑上加以界定区分。郑玄对赋、比、兴的认识也如此，他还不能将断章取义的用《
诗》言己意的方法和以行解说《
诗》本义的方法加以区别
[2]。
(三)郑玄“六诗”注中“六诗”次第的内在关系
如前所说《周礼》中的“六诗”是指以音乐为标准区别的六种诗体，而郑玄《周礼·注》“六诗”，则是在认定“六诗”是六种诗体的前提下，从“六诗”的内容以及功能的角度，对“六诗”进行的解说或分类。认真研读分析郑玄所作的“六诗”解说或分类，我们可以发现，“六诗”的排列顺序并非是逻辑混乱，恰恰相反，而是有着内在的严整的逻辑关系的。这种内在的严整的逻辑关系，我们可以从两个方面加以考察：空间的与时间的。从空问的角度而言，“六诗”中的六种诗体使用或演唱的社会阶层以及地点是不同的。就六种诗体使用或演唱的社会阶层而言，它们是由下而上的。风属于下层社会，“是闾巷之情诗”(鲁迅先生语)；赋作为诗体，实际上是一种民间说唱或念诵，自然也是属于下层社会的；比和兴，就郑玄的解说而言，虽然可以说是下层社会与中间阶层所共有，但毕竟还是属于中间阶层的，是属于“瞽者”或“稗官”等采风者或“言官”等；雅与颂则是属于上层社会的：雅是“朝廷之乐歌”(同上)，而颂是“宗庙之乐歌”(同上)。就演唱地点而言，风与赋
主要是在民间，在穷乡僻壤，在田间，在野外；比兴与雅则在朝廷，而颂则在宗庙。
就时间而言，这六种诗体显然在生发的时间先后上是有不同的：最早发生的当然是风，它是“贤圣治道之遗化”；赋与比兴相比，发生的要早一点；比、兴是同时发生的，以善恶美刺分，即“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。雅与颂是跟风进行比较的，它们当然晚于风。这是就同一个朝代而言，就诗体而言，颂有商颂，商颂不仅比周颂要早，就是比周人的一些风也要早的(我这里所说的商颂不是指现存《
诗经》中的《商颂》而言)。
另外，就时间而言，郑玄的《周礼·注》“六诗”的本身就已经有一个比较明确的时间顺序在：风，是“言贤圣治道之遗化”，既然是“贤圣治道之遗化”，它虽然也是“今世”的事情，但毕竟与时间比较早的先世有关。
“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。赋、比、兴都有个“今”字，当然更与现在有着直接的关系，即是为了改变现世的政治的，是对现在起作用的。雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之，雅与颂虽然也都有个“今”字，即与现世的政治有关，但都是要对“今后”或日“将来”发生作用。因此，在“六诗”中，风包含有“过去”，赋、比、兴是“现在”，而雅与颂则与“将来”直接相关。这三种时间的不同显示得非常清楚。
总而言之，郑玄之《周礼-注》“六诗”内容，是有着内在的严整的逻辑关系的。
(四)孔颖达对“六诗”次第内在关系的看法
教，教瞽礞也。风言贤圣治道之遗化也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比见今之失，不敢斥言，取
比类以言之；兴见今之关，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容
也，诵今之德，广以关之。六义次第如此者，以《
诗》之四始以风为先，故曰风。风之所用以赋比兴为之
辞，故于风之下即次赋比兴，然后次以雅颂。雅颂亦以赋比兴为之，既见赋比兴于风之下，明雅颂亦同
之。郑以赋之言铺也，铺陈善恶，则诗文直陈其事，不譬喻者皆赋辞也。郑司农云，比者，比方于物，诸言
如者，皆赋辞也。司农又云，兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意
者，皆兴辞也。赋比兴如此字者，言事之道，直陈为正，故《
诗经》多赋在比兴之先。比之与兴，虽同是附
托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。毛《传》特言兴也，为其理隐故也。风雅颂者，皆是施
政之名也。上云风，风也，教也，风以动只教以化之，是风为政名也。下云雅者正也，政有小大，故有小雅
焉，有大雅焉，是雅为政名也。周颂谱云，颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，此之为容，是颂谓政
名也，人君以政化下，臣下威政作诗，故还取政教之名，因为作诗之目。风雅颂同为政称，而事有积渐，教
化之道，必先讽动之物情，既悟然后教化，使之齐正。言其风动之初，则名之日风，指其齐正之后，则名之
曰雅。风俗既齐然后德能客物，故功成乃谓之颂。先风，后雅颂为此次故也。这种解说或辩解是多么的苍白无力!又是多么迂曲!
四、孔颖达对诗“六义”以及对郑玄答张逸问的解说
孔颖达在《
毛诗正义》解说诗之六义时说：
“风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗文之异词耳。大小不同得并称为义者，赋比兴是诗之所用，风
雅颂诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
孔颖达将风雅颂解为诗体，而将赋比兴解为三用，实际上是把赋比兴当作诗歌的三种创作方法或三种艺术表现手法。
我们再来认真阅读孔颖达对于郑玄关于赋比兴曾经是诗体的解说：
《郑志·张逸问》：何诗近于比赋兴?答曰：比赋兴，吴札观诗已不歌也，孔子录诗已合风雅颂中，难
复摘别，篇中义多兴。逸见有分段，以为比赋兴亦有分段。谓有全篇为比，全篇为兴，欲郑指摘言之。郑
以比赋兴者，直是文辞之异，非篇卷之别。故远言从本来不别之意，言吴札观诗已不歌，明其先无别体，
不可歌也。孔子录诗已合风雅颂中，明其先无别体，不可分也。元来合而不分，今日难复摘别。言篇中
义多兴者，以毛《传》于诸篇之中，每言兴也。兴在篇中，明比赋亦在篇中，故已兴显比赋也。若然，比赋
兴元来不分，则惟有风雅颂三诗而已。《艺论》：至周分为六诗者，据《周礼》“六诗”之文而言之耳，非谓
篇卷也。或以为郑云孔子已合于风雅颂中，则孔子以前未合之时，比赋兴别为篇卷，若然则离其章句，析
其文辞，乐不可歌，文不可诵。且风雅颂以比赋兴为体，若比赋兴别为篇卷，则无风雅颂矣。是比赋兴之
义，有诗则有之，唐虞之世，洽致升平，周于太平之世，无诸侯之风，别唐虞之世，必无风也。雅虽王者之
政，乃是太平前事，以尧舜之圣，黎民时雍，亦似无雅，于六义之中，唯应有颂耳。夏在制礼之后，不复面
称目谏，或当有雅。夏氏之衰昆吾作霸，诸侯疆盛，或当有风，但篇章泯灭，无以言之。《艺论》云唐虞始
造其初，至周分为六诗，据《周礼》成文而言之，六义非起于周也。
这里的解说是多么迂曲!
五、朱熹对赋比兴风雅颂的解说
朱熹给赋比兴所下的定义，比较为人们所熟知：“赋者，敷陈其事而直言之”；“比者以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。简而言之，朱熹是把风雅颂作为诗体，将赋比兴不仅视为三种艺术表现手法。而且甚至更进一步认为是三种修辞格，这只要看看毛诗解兴诗还基本上把“兴也”放在一篇诗的首章，而朱熹则已经将“兴也”标在一篇诗的章中，就不难明白。
但孔颖达虽然将赋比兴解释为诗之三用，即三种艺术表现手法，却只限于用来解说《
诗经》；南朝的钟嵘虽然已经将赋比兴目为艺术表现手法，而且谈到其各自的不同艺术特点，但并没有真正用来具体的解说诗歌作品；真正将赋比兴作为艺术手法来解说《
诗经》之外的诗，比如楚辞，则实际上是始于朱熹。
六、赋比兴发展过程的复杂性
(一)学术界对赋比兴认识的曲折过程
如上所述，中国学术界对于赋比兴的认识经历了一个十分曲折的过程：从《诗·序》到郑玄为第一阶段，这是把赋比兴作为诗体和表现手法的时期；孔颖达是第二阶段，即把赋比兴当作表现手法时期，代表性的理论就是其三体三用说；朱熹是第三阶段，即不仅把赋比兴当作表现手法，甚至扩展为修辞格。但这是仅就大体的趋势而言的，实际过程远为复杂曲折，比如刘勰虽然直接承袭了郑玄比兴以善恶美刺分的观点，这其中实际上是以比兴作为诗体为底蕴或前提的，但《
文心雕龙》中的《比兴》篇，实际上又已经将比兴作为表现手法了。这种将比兴作为表现手法的观念始于《诗·序》和郑玄，但无论《诗·序》还是郑玄(包括其《周礼注》和《诗笺》)，都还没有明确地将比兴作为表现手法的理论叙述。真正将赋比兴视为表现手法的是大诗评家钟
嵘，这就是他的“三义”说，这才是孔颖达“三用”说的直接源头。孔颖达的“三用”说影响深远，但唐宋以下，直至现当代，仍然有不少学者认为赋比兴曾经是诗体，比如国学大师章太炎先生、著名的文学史家朱自清先生、著名的文学批评史家郭绍虞先生。你说郑玄逻辑混乱可以，以为他是古人，逻辑思维还不够发达；但你能说章太炎、朱自清、郭绍虞也逻辑混乱吗?总之，我认为中国学术界对于赋比兴的认识经历了一个比较曲折的过程，而且直到现在意见也不能统一。
(二)赋比兴发展过程的曲折复杂性
我认为中国学术界对于赋比兴认识的曲折复杂，是由于认识对象赋比兴本身发展过程的曲折复杂造成的。如上所述，赋比兴在《
诗经》中有三个层次：为诗体、表现手法、修辞格。中国学术界对于赋比兴的这三个层次的认识过程也是：诗体、表现手法、修辞格。但这种顺序却未必就是赋比兴的三个层次的实际发展过程。我认为其发展过程也是复杂的，但大体上可以勾勒出如下的发展趋向：
修辞格——表现手法——表现手法、诗体——表现手法、修辞格。
1．比兴的思维方式——类比联想起源很早
比兴，无论是表现手法，还是修辞格，说到底，实际上是一种类比联想。这种思维方式，正是人类早期比较普遍运用的一种思维方式，也是其表达方式。
《
诗经》之前之外的诗歌现在存世的很少，而且其生发的确切年代实在难以确考，当然有些篇章断简似乎可能比《
诗经》的诗歌早一些，比如《尚书·益稷》篇中的《赓歌》云：“股肱喜哉，元首起哉。元首明哉，股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。”夏时的民谣：“时日曷丧，吾与汝偕亡。”等等，其可信性还较大，这类诗歌中已经运用了比兴的手法。
如果说因为这些诗歌生发的年代难以确考，数量又太少，很难说明问题的话，那么中国早在《
诗经》之前很久就已经采用的占卜，则很显然就是一种类比联想思维，这恐怕没有疑问，而卜辞中就已经有些采用比兴方法创作出来的诗句了。(限于篇幅，这里不再举例)
从文学发生学的角度来看，比兴作为表现手法和修辞格，其发生顺序，显然应该是，先是一种随时到处可用的修辞手法(“修辞格”)，在诗歌中经常使用以后，就形成为一种表现手法。比兴作为一种诗体，显然是在其作为一种表现手法之后才可能形成的。但从郑玄对于比兴突出特点的(以善恶美刺分)解释来看，其作为一种诗体，它生发的时间有其阶段性，这就是他在《诗谱序》中所说的：“后王稍更陵迟，懿王始受谮亨齐，哀公夷身失礼，之后，《邶》不尊贵。自是而下，厉也，幽也，政教尤衰，周室大坏，十月之交，民劳板荡，勃耳俱作。众国纷然，刺怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏?恶者谁罚?纪纲绝矣。故孔子录懿王夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”这正是《诗序》之所谓的“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏情性，以风其上。远于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，民之性也；止乎利义，先王之泽也。”
比兴作为一种诗体，它虽然是在比兴作为一种表现手法之后才形成的，但无论从《诗序》还是郑玄的解释来看，比兴手法却在作为诗体的比兴中有所变化，这种变化的突出特点就是原本作为一种表现手法的比兴，是一种类比联想，无所谓善恶美刺，都可以用的，但正是在“变风变雅”产生的特殊时代，它发生了变化，即开始以善恶美刺来区别比兴了。当然这个时代结束之后，比兴似乎又恢复了它以前的特点，即不以善恶美刺来区分了，它的使用范围更广泛了，而以善恶美刺来区分比兴，只成了比兴的一种特殊形态。但这种特殊形态却在《
诗经》中保存了下来，那么我们解读《
诗经》当然就应该予以尊重。
比兴的这种发展过程，我们从兴作为一种诗体的发展过程中可以看出，兴近于诔(章太炎先生语)，我以为它更接近于挽歌与装殓歌之类，只不过它是属于上层社会使用的，而无论是诔，还是挽歌或装殓歌，它们共同的特点就是对于已经死去的人，只说好的，不去说那些恶的，这是一种传统。明乎此，我们再来看郑玄对于比兴的解释“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”就比较容易理解了。
其实，比兴这种由于其突出特点而形成一种诗体，而它本身又在这种诗体中有所改变的情况，在与比兴连称的赋的发展过程中，可以看得比较清楚。《涂山女歌》“候人猗兮!”所用的就是赋法，它在先秦的诗歌中的特点除了“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”这一特点之外，一般说来还是比较讲究简练的，它的铺张扬厉的特点是在皇皇大赋中才开始的，而正是在皇皇大赋中，赋这种表现手法发生了变化，即赋又增加了铺张扬厉的特点。
总之，我以为赋比兴的发展过程是曲折复杂的，我们不应该用简单的线性因果思维方式来看待它。
七、“六诗”的美学特征
从美学角度对六诗进行一番探讨比较，这对于我们正确深入地理解六诗的本质，显然是很有益的。
(一)作为三种诗体的风雅颂的美学特征
风。风就像自然界中的风，是空气的流动。它最突出的特点就是灵动多变，随物赋形，千姿百态。雅。雅亦如字，其突出的美学特征就是典雅。颂。颂最突出的美学特征就是庄严厚重。关于风雅颂这三种诗体，《
诗经》中有具体的作品可证，人们的研究也比较充分，不多说，这里主要探讨具有诗体、表现手法、修辞格三个层次的赋比兴的美学特征。
(二)具有诗体、表现手法、修辞格三个层次的赋比兴的美学特征
赋。最突出的美学特征是简约素朴，但后来这种表现手法在赋(主要是民间说唱赋与汉代皇皇大赋)中开始具有了铺张扬厉的特点，而且在诗歌中加以运用，这我们在汉乐府中，在《孔雀东南飞》中可以比较明显地感觉到。
兴。最突出的美学特征是委婉含蓄。兴的美学特征是最为丰富多彩的，但自从《诗·序》以来，两千多年来，人们就一直在探讨着叙说着，这里也不去多说。
这里想着重探讨的是比。因为关于比，无论是作为诗体，表现手法，还是修辞格，特别是作为诗体和表现手法，一直为研究者所忽视，或者很少谈到，所以迄今为止，其美学特征在人们的印象中是比较模糊的。
章太炎先生在《六诗论》中说；“比者，辩也。凡袭事治具，《周官》言比庀，汉世言辩辨，其声相转。自伏戏有《驾辩》，夏后启乃有《九辩》、《九歌》。晚周宋玉，犹仪刑之，其文亦肆，不被管弦，与赋同。故周乐与三百篇，皆无比类。”
[3] 所谓“凡袭事治具，《周官》言比庀”，是依据《周礼注》，原文如下：“大胥掌学士之版，以待致诸子。春，入学。舍采合舞。秋，颁学合声。以六乐之会正舞位。以序出入舞者，比乐官，展乐器。凡祭祀之用乐者，以鼓征学士，序宫中之事。”《周礼注》在“比乐官”下注云：“比，犹校也。杜子春云次比乐官也。郑读比为庀。庀，具也。录具乐官。比，郑如字，下同。杜毗志反。庀，音匹奴婢反。”
我以为这里的注是没有什么问题的，但作为诗体的比，却似乎是用的《周礼》这句话之下的一段话中的
“比”：“小胥掌学士之徵令而比之，觥其不敬者。巡舞列，而挞其怠慢者。正乐器之位：王宫县，诸侯轩县，乡大夫判县，士特县。辨其声。”《周礼注》在“小胥掌学士之徵令而比之，觥其不敬者”下注云：“比，犹校也。不敬谓慢，期不时至也。觥，罚爵也，《
诗》云：‘兕觥其觫。’……”前后这两个“比”字都是“校”也，“比乐官”是按规定排列乐官的次序，后一个“比”字，则要“校”出其优劣或高下，要对其不敬者进行惩罚。“比”的最终目的是为了惩罚不敬者或不合要求者，这才是作为诗体“比”的最本质的意义。这样理解“比”体，才符合郑玄“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”的解释。
伏戏的《驾辩》，夏后启之《九辩》、《九歌》已经无法见到了，但晚周宋玉的《九辩》则仍然存世，虽然它可能与此前的“比”体有些不同，但既云“仪形”之，则当仍然保持了这种问题的主要或基本特点，因此宋玉之《九辩》自然也就成了我们现在探讨“比”体的最重要的依据了。
关于《九辩》，汉人王逸在《楚辞注》中作题解说：“《九辩》者，楚大夫宋玉之所作也。辩者，变也，谓陈道德以变说君也。九者，阳之数，道之纲纪也。故天有九星，以正机衡；地有九州，以成万邦；人有九窍，以通精明。屈原怀忠贞之性，而被谗邪，伤君 蔽，国将危亡，乃援天地之数，列人形之要，而作《九歌》、《九章》之颂，以讽谏怀王。明己所言，与天地合度，可履而行也。宋玉者，屈原之弟子也。悯惜其师，忠而放逐，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向、王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号‘楚词’。亦采其九以立义焉。”
这种解释，才真正符合“比”体(辩体)的本义。也只有这样理解，我们才会真正理解大诗评家钟嵘为什么要说“因物喻志，比也”。宋玉之《九辩》，正是“因物喻志者也”。
综上所述，我们可以得出如下的结论：比作为一种诗体，它在内容上的突出特点是通过比校来惩恶，其最突出的美学特点是凄怨深情，一唱三叹。这也正是它遗留给比这种表现手法的美学特点。
我们把赋比兴三种表现手法(包括修辞格在内)的美学特征及其思维特点进行一番比较，这对于理解它们各自的本质特点无疑也是有益的。赋，可以扬善，也可以惩恶；比，是惩恶；兴是扬善。赋，最突出的美学特征是真切简约朴素，后来又增加了铺张扬厉的特点；比则凄怨深情，一唱三叹；兴则委婉含蓄，余味深长。在思维方面，赋主要是直接联想；比主要是对比联想；兴则主要是类比联想。
从郑玄到孔颖达，再到朱熹，中国古代学者对于赋比兴的理解经历了一个由诗体到表现手法，再到修辞格的曲折过程，而与此同时，人们对于《
诗经》的解读则经由了一个由“经”(政治)到文学的过程。郑玄对于赋比兴的解释是从内容的角度进行的，是政治化的，当然其中也透露了形式的与美学的特征；朱熹是从形式的角度切入的，是真正文学的或美学的。
朱熹对于赋比兴的定义是对于它们外在形式方面最为高度而精确的概括，它完全能够包含郑玄的解释，在朱熹的定义中，郑玄的解释只不过是一种特例；朱熹的解释也是一种具有超越时空的概括，在朱熹的定义中，郑玄的解释只是赋比兴在历史演进过程中某一个时间阶段的产物。朱熹的解释是真正纯形式的概括，它已经完全洗去了内容的铅华。但是在中国诗歌演进的实际历史进程中，无论在郑玄之前之后，甚至在朱熹之后，赋比兴作为一种表现手法，在诗歌的实际创作中，仍然与政治有着非常密切的关系，也可以说郑玄对于赋比兴的解释，一直在诗人的实际诗歌创作中起着作用，特别是比兴，一直是与作家的家国之思紧密联系在一起的，是他们寄托家国之思的重要表现手法。这样的例子实在太普遍了。我们可以举出一些突出的显例，比如郑玄之后朱熹之前，六朝有阮籍、左思，唐代有李商隐；在朱熹之后的赵孟頫，明清时期特别是明末清初，不要说顾炎武、王夫之如此，就是钱谦益、吴梅村亦无不如此。这实在是一种颇为值得人们深思的现象。作为今天的文学研究者，我们不应该脱离中国诗歌发展的实际，对于这种普遍的现象视若罔闻。
[参考文献]
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[3]章太炎．六诗论[A]．章太炎全集(第3卷)[M]．上海：上海人民出版社，1984．392．
[4]洪兴祖．楚辞补注[M]．北京：中华书局，1983．82．
[收稿日期]2006—09—07
[作者简介]叶桂桐(1945－)，男，鲁东大学中文系教授，文学博士。
①引文据中华书局《十三经注疏》本，下同，不再注出书名。
[责任编辑：曹振华]
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