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       陈光兴（简称陈):你曾经谈过“族群平等联盟”和“民主学校”。现在民主学校和选举的高潮已经过了，此时来看待这一段政治参与，对你而言有什么意义？
       侯孝贤（简称侯）：参加“民主学校”及介入选举过后，发现其实台湾的“中间”空间是没有的。只有真正去了解local的时候，你才知道是不可能的，选民不是绿就是蓝，“中间”这一块是虚无掉的。以前总以为，依我们这种理想性，应该会有空间。但是我们面对的，其实都是在城市里面、所谓公民社会里头成熟的一些人。这些人后来都完全放弃了，几次打击之后冷漠了。这是选举全军覆没之后我的想法。台湾整个政治文化结构，要变动是非常难的。
       陈：这算是一个政治参与的过程，这让你对于人和台湾社会的理解有什么不同的认识？
       侯：当然有不同的认识，但是差别也不是特别大，原因是干电影就是看人。你必须懂得看人，也就是第一要怎么合作，第二要怎么指导演员，这已经是一个长期的训练，对我来讲一点都不困难。每个人的本质、每个人的经历变成现在的某种状态，他的盲点也就是他的弱点。但是大部分人呈现的状态，就是看不见自己，包括已经是很有位置的政治人物。
       每个人的想法，都跟他的出身经历有关联。成长经验在家庭里开始不足的时候，就会往外去找支援；一旦往外的时候，你的态度是不一样的，因为你需要一个认同、一个安全感，很多人加入团体都是这样。在很多政治人物身上，特别会有这种个性，对此他们却没有自觉性。要保持自觉性是非常难的，很少人可以做到。但是“族群平等行动联盟”里面很多人都有这种自觉，很清楚自己的状况，而且坚毅地做，所以我蛮喜欢那些人的。
       陈：你刚刚提到“族盟”，假如回过头来，把它放在当时的时空里面，你认为它造成了什么效应？
       侯：这种效应我感觉都很短。选举上用操弄族群来作为选举题目，我们就站出来当“吹哨子的人”，大声说你不可以这样！那时候蓝绿都还尽量在争取中间那一块，他们可能认为，我们这些人还能有点力量影响中间那一块。
       陈：你是说他们的政治判断也是错误的（笑）。
       侯：到最后你会发现，也许他们的判断并没有错误。正因为判断没有错误，所以才会在最后出现极端的方式，也就是两颗子弹出来之后，蓝阵营几乎瓦解……你说“立法委员”选举也好、临时国代选举也好，投票率都低，“总统”选举就很激烈。这说明一件事，就是大家要搏就搏最大。人们还不能了解，一个民主社会里面制衡的力量很重要，不能是每一块都想要占有，不是说当选“总统”就拿到全部。这样的思维，我感觉一般中间选民还没办法理解。
       陈：我的感觉是，政治是处理你自己问题的一个场域，你还是要回过头来，关注自己的创作？
       侯：其实参加政治基本上是没办法的。每个专业领域有它的know how，有它的生态。你要去建立那种生态，需要极长的时间。想挟着文化的知名度去跨越到政治，是不可能的，这点我从一开始就很清楚。对于创作来说，这样的参与更扩大了经验，等于我又多了一块材料。以前对于台湾现代史的很多部分，可能没那么敏感，现在很敏感。我还是回到电影本业来做。
       陈：有些群众活动跟选举没有关系，我很惊讶看到你居然能够很自在地使用群众语言来互动，而且还是相当道地的闽南语。这样的政治参与的部分，是不是可以多谈一点，就是说你跟群众互动，让你变成有点像文化政治人物。当你回过头来看这个过程，到底是怎么一回事？你是有意识在运用你身上的一些资源，还是什么，使你能够跟他们沟通？
       侯：我跟他们沟通其实一点都不难，因为拍电影接触的范围本来就很广，加上我并没有那种所谓的阶级意识，我是非常没有的。槟榔文化、劳动朋友，常常很快大家就打成一片了，对我来讲一点都不难。难的是什么呢？假如真的要做他们这一块的话，我有没有时间？最终，我还是只能从我本业出发，以影像上的资源来参与他们。
       有时候影像的力量出乎意料之外的比做运动要强，尤其是做得对的时候。举个例子，那时候族盟，我感觉这群人真的非常不错。到了一个阶段，可以感觉到大家的默契，还有彼此之间的共识很清楚，大家都很欣赏对方，很敢说，我就选了一天把灯架好，让大家说，然后就拍了，拍了那一夜——“族盟的那一夜”（纪录片名《那一夜，侯孝贤拍族盟》）。结果效果非常不错，在海外就有人主动拷贝了一万份到处发。
       历史的解释完全在于主政者，他们一会儿说成这样，一会儿说成那样，要怎么样还原历史？可以用文字，但是能读的可能只是一部分的人，所以我想把它还原成影像。对我来说，它是一个拼图式的，可能会有短短的、剧情式的、二十分钟三十分钟的，会有几个人物让你感觉很有趣，这样的片段。例如蒋渭水，他跟几个医生同学在大四或大五高年级的时候研究伤寒病菌，想要去毒杀袁世凯，找到东京又找到“满洲国”，搞成一场荒谬剧。类似像这种，拍个三十分钟。还有他们想毒杀天皇，在橘子上注射伤寒菌。他在那时候有一个文化讲座，以及跟日本特高警察之间的斗法。就是一个纪录片形式，在某一个范围里让所有东西像拼图一样，拼拼拼，各种意象汇集，最后把那一块说得比较清楚。
       陈：在政治参与中，学到了什么以前不知道的？
       侯：对我来讲，因为更了解那一块，对那一块更有感觉，所以会重新思考我的创作，自己本身的位置，以及目前整个大环境，我的创作到底在现阶段要怎么走。我现在很后悔当初没赚很多钱，要是赚了很多钱，可能会做很多事。包括关切新住民、外籍移民等等的问题。因为整个台湾的人口结构发生很大的变化，精英出走，外籍移民不断进来，但社会资源没有分配到他们身上，没有人照顾到他们。
       这一群会娶外籍新娘的通常是中下阶层劳动人口。他们以前在整个经济成长里面付出了代价，因为他们是属于整个工厂的装配部门，他们并没有往工匠的技艺方面走，或是学习农业的技艺。这种工厂我们是从美国那边学到的，它是移动的，是依土地跟劳动价值在移动，所以会移到泰国、移到东南亚，现在都移到大陆。这些剩下的工人就娶了外籍女性。光在越南就有三千多个台湾的小孩，就是母亲是外籍，因为家庭功能失常、经济的理由、婚姻的理由，小孩只好跟着母亲回到原住地。可是小孩是台湾籍，没办法在那边入学，什么都学不到。现在伊甸基金会在帮忙处理这个问题。这件事情是很重要的。新的素质进来之后，你没有真正面对他，没有很好的结构性社会资源的分配，没有把整个体制、机制建立起来，就没办法去栽培他们。
       有时候你会想你没办法做，因为要做的事太多了。以电影来说，我本身也在一个状态，因为年龄到这里了，已经拍那么长的时间，新的人也都出来了。新的人出来的意思是整个世界在变，所有的电影形式通通在变，影展的方向也在改变，年轻化了。面临的一个问题是，我本来创作是为了个人、为自己，想尽量地超越自己，虽然这个“自己”其实是跟整个社会联结的，因为你总在观察这个社会，总有感触想去表达，总会回到人的本质上。但是这个空间越来越窄，自从网络世界出现以后，你发现影响知识分子，或是影响年龄比较大的人没什么用，你要影响的还是年轻人。这时候你要怎么调整？
       我现在的想法是，我可以跳到另外一个位置。本来我有的位置可以很保险，因为我可以从欧洲、日本拿一些钱。我拍片子基本上很容易，可以做我想做的片子，永远可以拍我个人的片子。只是影响力会越来越小，一般人不看，永远是学电影的或是一些文化人在看。但是总是想要影响更大一点。就像我们小时候看的电影是主流市场的电影，主流市场电影的意思是“梦工厂”，明星制度是梦工厂，类型电影也是梦工厂。华人电影圈子终极就是大陆这一大块，华人包括香港、台湾地区还有东南亚，在这一块里你怎么做，才能够有local的类型片、能够主打海外、至少能够成型？主流成型以后，才有能量继续成长，也才能有条件让有些人可以一直做一些他喜欢做的个人电影，较实验性的电影，然后这些能量再回到主流来。没有这一块主流电影，实验性比较强的那一块也是很难的。
       我就想跳到另一个位置去做华语电影的新类型。假使说我以前的片子是撇开戏剧性的、是写实的、某种我自己的形式，这种形式就是比较抒情的，或是我喜欢的这种人跟人之间的某种氛围的，或是人的某种特质的，比较中国传统抒情言志的，戏剧性是藏在底下的。那么，我现在可不可以反过来，在戏剧性的结构里面，用我原来的东西呢？
       我开始在想的就是这些问题，我有好几条线要做，一个就是“最好的时光”这条线，一个是纪录片。
       例如做了《无米乐》，就应该再做一个休耕以后的。其实我很早就知道那种挖土、土拿去卖、废弃，再丢，那种事情很早就有了。《无米乐》是一块，但是你要做好几块，这整个的图形才能够清楚，所以要赚更多钱来做这些。
       陈：那么你最新作品《最好的时光》，也是你社会及政治参与这个过程的某一种体现，是吗？
       侯：其实是在参与的过程里面，让我有了新的角度来看以前拍过的关于台湾现代史的部分，包括日据、日据之前、日据之后国民政府来的种种。白色恐怖也是，例如拍萧开平。萧开平是台湾的一个法医，他爸爸是萧道应。他们跟钟皓东一起去参加抗日，因为在那边参加地下党，回来被抓。萧开平在童年时没办法接受这个事实，他写过这个。还有一个黎国媛，就是帮我在《最好的时光》第二段《自由梦》弹钢琴的。她在年纪很轻的时候被坐过政治牢的父母送到奥地利，原因就是要避开，其间她父亲写了上百封信给她，叙述整个经历，像这种也是一种短的创作。
       短创作比较快，不必花漫长的时间耗在编剧上，编那些起承转合、因果关系什么的。短创作可以消化掉许多精彩的题材。但同时也会做一整个纪录片式的，像我们以前跟蓝博洲做过的《我们为什么不歌唱》那种，长的访谈的，这是互补。有些人看到这个有兴趣之后，就会想更进一步去找文字资料来阅读。
       陈：经过政治参与以后，你在创作上有什么走向？
       侯：我有一个长远的计划，就是所谓的“最好的时光”。“最好的时光”不是说一个时光很美，而是过去的不可能重来，所以我会做一个系列。做这些的中间还包括做纪录片，其实是还原历史的阶段，很多领域、很多各种不同的人。有时候从人物切入，有时候从别的角度切入。
       像南京是国民政府很重要的一个基地，他们那时候盖了很多公馆，有些都还存在。后来南京有一个学者，把所有这些公馆的故事组织起来，因为每个公馆、每个人物之间都有关联性，那也很有意思。有时候光文字不够，我用别的方式来补足。我想过做电视电影，但现在发现不需要那么硬做。电视电影很难，要还原当时的状态、服装，最难的是演员，所以就想用各种不同的形式来做，目的是想把这块历史还原清楚。
       魏（简称魏）：其实侯导以前的片子也不是没有在还原历史。像“台湾三部曲”，跟你现在想做的东西有什么不一样？
       侯：“台湾三部曲”对我来说纯粹是电影。电影是投射在人的角度，因为历史的复杂性、多样、多面，没办法说清楚，电影里便浓缩在人身上，只说了一个氛围。
       魏：所以接下来想做的会是什么？
       侯：扩散，更扩散。
       陈：请讲一点你负责的台湾电影文化协会进行哪方面的工作？
       侯：当初组织协会是想办一些活动，最早是想办“师徒学苑”。后来美国大使官邸这个古迹，文化局修复后想搞电影文化中心，就来找我做。当初规格上是二楼要有喝酒的吧台，一楼是咖啡厅，然后要有书店。这些东西不敢自己操作，所以包出去让专业人员来做。而原先车库的空间，盖了一个有八十八个座位的小戏院，就是大家现在看到的“台北光点”，由台湾电影文化协会负责经营。我对协会提出的一个理念就是“第三部门”。这是我读杜拉克的《旁观者》（Adventures of A Bystander）获得的启发。相对于公共部门和私人部门，也就是说政府和大企业，第三部门是社会力，是非营利、以公益为主的组织。发挥第三部门的功能，才有独立多元化，才能护卫人类社会的价值，才可以培养社群领导力和公民精神等等……
       所以单是戏院放映电影的部分，协会的选片趋向和方针，就跟主流电影院非常不同。然后办策展，如北欧影展、数位影展、东欧影展、印度影展、南欧影展、拉丁美洲影展，或是像以音乐为主题的台湾及华语电影展等等。一个策展在台北放映完，再转去新竹放，他们有影像博物馆。然后去高雄电影图书馆，去桃园的演艺厅，地方愿意合作的都参加。我感到最过瘾的，就是小津安二郎百岁冥诞时候办的影展，把小津现存三十五毫米拷贝的作品，一口气全弄来台湾放映，有三十六部之多呢。因此还出版了至今为止华文第一本最完整的小津作品专书。戏院慢慢做出它的风格跟口碑，开办三年来，票房收入增长了三倍。
       协会扮演的角色其实最重要的是储备人才、训练人才。训练人才最好的是实际操作，已经办了两届“电影师徒学苑”，现在好几组在做，是台积电赞助的。学员写好剧本以后，告诉他们怎么落实。他们都没经验，我就把公司的制片跟演员班底都提供给他们，有什么问题随时协调。
       陈：台湾整个电影产业结构已经到了最薄弱的地带，要慢慢做起来等于是要重新搭建一个产业结构……
       侯：道理很简单，因为现在没有量所以人才就没有，如果要拍，就要从香港、日本找，台湾本身不足。还有就是，有没有扮演监制的人，监制就是要知道怎么选人，怎么组合，找到合适的导演参与，然后用什么样的明星，可以做到什么程度，用什么方式可以做好，更细节的就是特效怎么做，摄影师找哪一块，因为摄影师、特效、美术是相关联，怎么做这都要判断的。
       陈：后面还有一个问题，就是要有一种对外联结的窗口，才比较容易去推动你讲的整体华文电影，但是目前并没有这个条件。
       侯：我的想法是，自己要先做出一些成绩。就像你要跟亚洲的国家合作电影，没有市场的话没办法做，你就是投资人家而已，人家不会投资你。大陆其实慢慢在形成，他们现在不是政策性的极大片，就是作者论的很便宜的片，像王小帅、贾樟柯，而冯小刚现在是主流电影里做得最好的。
       陈：你对学院派的电影系、电影学院，有什么看法？
       侯：不管有用没用，人总是从那里出来的。很多人基本上一开始是喜欢电影，但是能不能出来，有时候要看个人的状态。我虽然在那边念，但是我班上没有一个人从事电影，只有我从事，那总算也有一个。
       我觉得，假使真培养，从小学就要开始。小学、中学提供公播版。假使有一个机构，例如是政府的基金会，属于文化或艺术的基金会，给一笔钱，委托一种机构，专门去寻找全世界适合青少年看的电影，做一套一套的公播版。像丹麦就做得很好，甚至欧洲有些国家都向他们买目录。要让中小学校知道看什么片子有益，是要有眼光的，要把这个机制建立起来才有办法推动。至于电影学院，我的感觉是，技术坦白讲不是很难，实际操作一下没多久就会了，跟个几部片子就可以掌握，主要还是人文素养。我认为教育不能太在功能性上面，最好是各方面都涉猎，不能光只有一个技术。
       魏：台湾电影在华语世界里可以扮演什么角色，在亚洲可以扮演什么角色？
       侯：八十年代台湾“新电影”算是一次很大的改变。“新电影”不是凭空发生的，它是台湾民间社会力的累积到了相当程度而开出的花朵；民间的自为空间是“新电影”的土壤。香港“新浪潮”也是一个改变，但他们的路线背景不一样。因为香港是殖民地，他们走的是电影工业和主流电影，在娱乐或者形式上是走好莱坞模式。台湾“新电影”是在反思成长过程和生活，这是不同的。但是“新电影”不能作为主流。它应该属于主流市场的另类。说到“新电影”，还要提到明骥这一个怪人。明骥在中影开办了四年基训班，带出了很多技术人员。他当总经理的时候找小野、吴念真来当策划，又碰到很多新导演从国外学电影回来。天时、地利、人和，才有“新电影”。
       “新电影”的写实美学、人文关怀，是它留下的资产和强项。相对于正在释放民间活力的中国大陆，台湾的是“富过三代”的社会力，既深且广，文化素质不曾有过像文革那样的断层，所以也是富过三代。大陆“现代化”的过程太短太快，许多硬件可以一步到位，但软件部分还来不及消化和养成，还不到位，而这个，就是台湾在华语世界里的位置。电影方面，不论走主流，走另类，“新电影”留下的财富，应该是我们可以借鉴、发挥的。
       陈：谈到中国大陆，其实你跟大陆的关系也蛮深的，我遇到大陆研究电影的朋友，他们都认为你是无条件地支大陆支持他们搞电影。可是你刚刚举的一些例子，用他们的语言来讲，很多的事情还没有“到位”，在那样在土壤里面能够建构出来一种比较主流性的华文市场吗？这其实牵涉到你对那个社会的认识。
       侯：大陆我差不多八年没去了，上个月才去了十天，到上海、南京。我去他们的早市差不多六点多，常常逛市场，看他们基本生活面，坐他们的公车，看外商来的和本地新兴起来的，区隔是非常大的。然后看他们的电视节目，看他们的报纸，你就知道他们整个公共领域的概念跟城市的公民社会这一块，还很远。但是电影要做的话，我感觉没有一下子就要做到这种事。电影就像我刚刚讲的，什么阶段做什么，先做到有效再来调整。
       我以前把我的电影拷贝都送给北京电影学院，不料提供了他们另外一个角度。他们没看过华人电影有这样一个角度，这个角度是他们以前没想过的。他们以前都是俄国系统，跟欧美系统是不一样的。
       我感觉，假如中华文化的底子够，你接触到西方东西的时候，会更有能量来表达，而且跟西方不同。其实我很早以前就想，华人的电影为什么要跟欧美一样，你学他们是学不过的，因为整个背景不一样。他们的传统、逻辑、抽象思维从小就有，我们的不一样。但是你碰到了他们以后，会对你自己的呈现方式激起一个变化。大陆现在都市还在发展，还在累积。他们有一个说法，说第五代导演像张艺谋他们，是开放以后百花齐放。一直要到第六代导演的作品，才开始跟大陆本土比较紧密、比较落实，不然做出来的东西学的是西方，拍的是西方观点。
       陈：回过头来想，和“族盟”那些朋友一起工作的那段时间，对你来讲是不是“最好的时光”？
       侯：是啊！他们每个人都不一样，人格都非常健全，这点我感觉很重要。这些人都值得我佩服，他们在各自的领域都做得非常多。
       魏：这个参与的经验，最重要的是对您创作的理念和目的有一些调整？
       侯：等于是开了另外一扇窗，比以前的角度更宽广、更清楚，让人的信念更建立起来。
       魏：所以电影实践、社会实践、政治实践的关系就更明确地联系在一起？
       侯：简单来讲就是创作的题材更多了，因为都是站在人的角度。在这里面会看得更清楚，台湾不好的一面越来越扩张，这对台湾不是一个好事。
       二○○五年十月