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       众所周知，卡西尔作为新康德主义学派的主要代表，在康德哲学基础之上建构了一个系统的人类学的文化哲学体系，这个体系以符号形式作为人性的生长点，以文化形式作为人性的圆周，全面论述了人的本质及其存在方式。艺术就是人类各种符号和文化形式中的一种。那么，在众多的符号和文化形式中，艺术具有什么样的独特性呢？卡西尔从艺术哲学的角度对艺术的本质、意义、功能等作了深入的论述。
       艺术，卡西尔总体上将它视为反思生命经验的一种形式，而且是与其他文化形式相区别的一种独特的形式。人是一个生命的存在物，这与动物无所区别，但只有人不仅参与生命这一过程，而且还意识到这一过程。在卡西尔看来，神话、宗教、艺术、科学都是人在意识、反思和解释生命时采取的一些步骤，其中每一步骤都是我们人类经验的一面镜子，这面镜子事实上又有其不同的折射角度。哲学作为最高的、综合性的折射模式，力图理解所有这些步骤，并且建构渗透它们的具体意义的一般原则，而这些一般原则又由语言哲学、艺术哲学、宗教哲学和科学哲学来加以研究。
       事实求是地说，在卡西尔的整个文化哲学的体系中，神话和语言哲学是处于最基础，但又是最重要的地位。因为它们是作为人类文化母体的形式而存在的，卡西尔的一个重要趋向就是去挖掘这古老的泥层，展示人类文化发展的历史。所以艺术哲学在整个符号哲学中，其地位、分量与意义比不上神话哲学和语言哲学。但是作为一个同样重要的构件与扇面，艺术哲学不仅对理解其符号哲学本质是不可少的，而且由于卡西尔以相对独立的美学和艺术思想史作为文化批判对象来建构自己的艺术哲学，所以其艺术哲学又有相对独立的价值。
       一、生命的感性观照与构形
       在卡西尔所理解的各种符号形式中，有理性的符号形式，也有感性的符号形式，艺术就是一种感性符号形式。这种感性符号形式是对生命活动的感性观照，在人类的文化行为中起着调节情感的功能，是人类文化世界中不可或缺的有机组成部分。“艺术决不是一个附加物，决不是生活的多余的补充。我们决不能把艺术当作人类生活的装饰品。而必须把它视为人类生活的要素和本质条件之一，那些对伟大的艺术作品有感受力的人确信，没有这些艺术品，生活就没有意义，几乎不值得活下去。”①在卡西尔看来，如果离开了艺术，人类的文化都将成为毫无生气的死气沉沉的形式。
       人类的生存与生活既是一个对生命颤抖的感性体验的过程，又是一个对认识进行理性抽象的过程。但艺术不是对生活的理性抽象而是感性表达。艺术的过程不是一个将我们的感觉材料加以分类、归纳并加以逻辑认识的过程，而是直接性地沉湎于个别的直觉过程，它不需要逐步上升到一般概念上去。在艺术活动中，我们不是将世界概念化，而是将它感性化。“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动的过程”。②然而作为感性形式的艺术又不是对感性印象的简单复制，而是形式的创造，这些形式不是抽象的，而是诉诸感觉的。艺术的形式“都有一个直观的结构”。在这种深层的形式结构之中都渗入人类经验的全部内容，当然也包括理与情的内容。因而艺术也“意味着一种理性的品格”。卡西尔把这种艺术感性形式中的理性品格称之为“形式的理”。“形式的理”实质上是主体在艺术活动中对感性观照对象的一种形式上理性建构，哪怕是艺术中那些“稀奇古怪、荒诞不经的幻象”也都“保持着它自己的理性——形式的理性”。③“只有把艺术理解为我们的思想、想像、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。”所以对于艺术符号形式的直观结构，他也常用“一种纯形象的深层”的概念来表示，所谓形象中的深层就是生命、情感、思想、想像的“全部丰富性和多样性”，它也包括“别具一格的知识”在内。所以他又说，艺术中“美的真理性”不存在于对事物的理论解释而“存在于对事物的‘共鸣的想像’之中”。④艺术和科学的真理观是不同的，但又不是抵触或相反的，区别只是观察角度、折射角度不同。
       由此可见，卡西尔的艺术哲学就像神话哲学和语言哲学一样，是思维理性与直觉形式和生命形式三个层次相统一的美。可以这样说：神话是想像的客观化，语言和科学是概念的客观化，而艺术是直觉的客观化。
       众所周知，以康德、谢林、黑格尔为代表的德国古典美学最重要的传统就是在始终坚持美和艺术以感性形象直观表现情感的同时，又总是以理性去统一其美学理论的出发点。比如，黑格尔就曾给美下过这样一个定义：“美是理念的感性显现”，这也或多或少地影响了卡西尔的艺术观。卡西尔美学和艺术哲学的一个根本特点，就是强调感性构形中隐含有理性精神。据此我们可以把他的符号论艺术哲学思想概括为：在人的艺术活动中，人以其全部的生命、思维、灵魂去发现和创造了一种为人所特有的、为人所能经验感受与理解的，并灌注进这些成分在内，进而融化为一体的审美形式符号体系。这便是他进行综合性文化批判而提炼出来的属于他个人发现的艺术哲学理论。
       另外一方面，从艺术与美的关系上来看，卡西尔把艺术看作美的集中表现这一点同谢林、黑格尔的观点是一样的。所以他们都没有离开艺术而孤立地讨论美，而是在研究艺术中谈论美及其本质特点。他对美的论述集中表现在两方面。首先，他把美规定为人类现象而不是客观事物的属性，他说：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。……美就是人类经验的组成部分。”⑤按照他的符号理论，美作为人类现象之一，就在于它不是事物的一种直接属性，而是在与人的心灵相联系中、被人的心灵的能动性的一种独特倾向所决定的“知觉化的方式和过程”，是我们直观客观世界的条件之一，所以美是“构造性的”。靠着这种构造活动，“我们才能发现自然事物的美”，而“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性”。⑥他在这里把美与美感分开，认为美是通过知觉方法构造活动能力发现自然物之美，所以美不是物本身属性而是人发现构造的一种符号。
       二、艺术绝非“摹仿与表现”而是“发现与夸张”
       在西方传统的艺术理论中一直存在着两种对立的学说，一种是摹仿理论，另一种是情感表现理论。卡西尔对这两种艺术理论展开批判，并在批判的基础之上建立了他自己的综合的符号艺术理论。
       卡西尔认为艺术是人的情感的审美形式、审美经验结成的“一个个别的整体”符号形态的表现。因为“许多自然美不具有任何种类的审美品性”。比如，“一处风景的机体的美，与我们在风景画大师们的作品里所感到的审美的美，并不是一回事”。⑦意即后者品性高于前者。原因在于自然美符号以真为本，但“所有的真却并不一定就是美”。而为了“达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然，规定这种偏离的程度和恰当的比例”。这种偏离及恰当的程度与比例表现就是艺术。所谓“画比写实更好”、“所画的应当比他的模特儿更美”，正是指此而言。艺术美品性高于自然美，是黑格尔的观点，卡西尔在这里突出和补充的是艺术的创造性发现与功能价值，是艺术结构符号系统。由此卡西尔在艺术观上坚决反对“摹仿说”的艺术本质理论。
       “摹仿说”是从亚里士多德以来在西方占统治地位的艺术本质论。这种观点认为艺术的本质就是对自然的摹仿，对现实事物摹仿得越逼真，艺术品就越有价值。卡西尔则认为艺术不能单纯地去摹仿现实，因为任何摹仿说都要为艺术家的创造留有余地。创造和摹仿之间存在着明显的分歧，所以摹仿自然的原则根本不能坚持到底。他认为艺术家为了达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。这种“偏离”恰恰就是对现实更深入的发现。科学发现规律，而艺术则发现形式——“充满着生命的形式”，因为“艺术王国是一个纯粹形式的王国”。这不是一个由单纯的颜色、声音和可以感受到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。假如一个人不懂得这些直觉符号，不能感觉到颜色、形状、空间形式、图案、声音和旋律的生命，那么他就同艺术品无缘。”⑧因此，艺术不是对现实的摹仿，而是对艺术形式的创造。但这里的艺术形式不是概念性的而是感受性的直觉符号，也就是说艺术的感性形式既不是概念的认识，也不是纯感觉经验的重现，而是直觉式的观照。
       
       卡西尔不仅反对艺术的“摹仿说”，也反对艺术的“情感论”。情感论的最大代表、意大利美学家克罗齐反对艺术最终变成自然的一个单纯摹本，认为美并非自然事物的属性，艺术只能是情感表现。克罗齐说：“美并非事物（树木也好、颜色也好）的属性。美，同其他的价值一样，只能是精神活动的产物。”⑨克罗齐的追随者科林伍德更是下了这样的论断：我们可以把艺术描述成一种坦白供认感情的功能。卡西尔认为克罗齐和科林伍德的理论虽然有力地驳斥了“摹仿说”的观点，但他们没有看出审美活动的特殊性。在卡西尔看来，艺术中存在着情感，但艺术中的情感不等于生活中的情感，比如人们去写情书，他的深情可能在情书中得到真挚的表现，即使这样，我们也不能将情书的写作者称为艺术家。因为艺术家不仅生活在实践经验的事物中，也不仅生活在个人内部生活诸如想像、幻梦、无意识或激情之中，而是在这两个领域之外还创造了新的形式领域，这就是造型的、形象的和旋律的、节奏的领域，这才是艺术的世界。艺术中要表现情感，但纯粹的情感表现只能是生物性的，而不是文化的审美过程。
       艺术既非对实在的摹仿也非强烈情感的流溢，那么艺术到底是什么呢？卡西尔在这里提出了他的艺术观：“艺术是对实在的发现与夸张。”他指出：“美和真一样可以根据同一古典公式来表达：它们是‘杂多的统一’。但是在这两种情况中有一个着重点的不同：语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一个抽象过程；而艺术则可以说是一个持续的具体化过程。”⑩卡西尔赞同“数学是人类理性的骄傲”这样的观点，但是他又同时对此持谨慎的态度。因为对科学理性的这种胜利，我们不得不付出极高的代价。这是因为科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得贫乏。在这一点上，卡西尔作了深入的分析：由于事物的各个方面是数不清的，而且它们时时刻刻都在变化着，任何想要把它们包含在一个单一公式内的企图都是徒劳无益的。任何以“本质”、“要素”或“规律”概念出现的这种企图，最终都难免犯以偏概全的错误，带来人与实在之间多种多样的丰富关系的失落，造成人的某种片面性。
       与这种以偏概全的错误相反，艺术观照中的审美经验则具有无可比拟的丰富性。面对着周围景色的独特的转瞬即逝的面貌，艺术直觉并非偏执一端，人类的审美知觉比起人们的普通感官知觉来说更为多样化，它属于一个更为复杂的层次。艺术孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性，展示事物各个方面的这种不可穷尽性便是艺术的最大特权和最强的魅力之一。他借用达·芬奇的“教导人们学会观看”来表达艺术的意义，因为艺术不仅展现了感性世界的全部丰富性和多样性，而且还能够展示个人的生活，展示人的内在生命。人们通过艺术，更可以认识现实的理性。
       当然，任何个别的艺术家都不可能揭示这种无限多样的可能性与不可穷尽性，然而，这些多样性的不可穷尽，恰恰蕴含在彼此差异的艺术家的个性之中。卡西尔从经验中得出结论，艺术观照中的形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的。正是由于这个缘故，左拉作为一个彻底的自然主义者也不能忽视：艺术是通过某种气质所看到的自然一角。可以这样说，在这里卡西尔看到了艺术哲学的真谛：艺术家的想像并不是任意地捏造事物形式。艺术家只是以事物的真实形态来向我们展示这些形式并使这些形式成为可见的和可认识的。艺术家选择实在的某一方面，这种选择过程同时也就是客观化的过程。当人们进入某位艺术家的视界，人们就不得不以这位艺术家的眼光来看待世界，仿佛人们从未从这种特殊的方面来观察过这世界似的。即使有时发生“共鸣”，唤起人们心底的某种相似的感受，其表述的清晰程度、巧妙的手法以及奇异的方式，还是不能不令人由衷地佩服艺术家的独特的直觉观照能力，这正是艺术之所以成为艺术的奥妙。
       三、艺术的教育价值
       卡西尔的艺术哲学思想不仅体现在艺术的本质观上，还体现在艺术的教育价值观上。卡西尔指出，美学的历史不断摇摆于两极之间，不是从理智出发看待艺术，就是从感情出发看待艺术。理智的艺术观流行于古典艺术理论之中，而感情的艺术观则为现代艺术理论所认同。
       在美学史上，从柏拉图到托尔斯泰，艺术一直被指责为激动人的情感，从而成为扰乱人们道德秩序的破坏性力量，因而艺术对于个人和社会不具有任何教育价值。在柏拉图的《理想国》中，教育是国家的主要任务之一，诗和艺术不是一种建设性力量，而是不守法的破坏性力量，哲学家和立法者应该遏制这些不守法的力量。托尔斯泰在《什么是艺术》的论文中，则把道德的和宗教的标准看作是判断艺术的内在价值的标准。在托尔斯泰看来，一部艺术作品，假如它描写、表现的是单纯、质朴、善良的感情，那么它就是好的；假如它激起的是放荡、激烈、杂乱的感情，那么它就是坏的。在他看来决定一件艺术作品价值的，并不是感情的力度，而是它的质量，它的内在的道德及宗教的力量。
       卡西尔提出这样一个问题：对艺术价值的严厉的责难竟然出自两位具有最丰富的艺术经验，对艺术的力量也有最深刻的感受的杰出思想家，这是为什么呢？他认为，恰恰正是由于柏拉图和托尔斯泰对艺术的最精微的辨别，对艺术所具有的魅力如此敏感，他们才对艺术的弱点、艺术的内在危险及诱惑进行了严厉的批判。他们批判的矛头共同指向一个方向，那就是享乐主义的艺术观。这种艺术观以快感作为艺术品的最高的、惟一的宗旨，进而反对那种自诩为艺术而艺术的玄奥理论。
       卡西尔并不完全否定在艺术活动中的审美快感，但是对审美快感的本质作出了与享乐主义的艺术观不同的诠释。在卡西尔看来，如果艺术是一种快乐享受的话，它并不是对事物的享受，而是对形式的享受。喜爱形式是完全不同于喜爱事物或感性印象的，并且，形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受它们的美。这就是说，艺术快感只有在进行形式创造中才可能感受到它们的美。这样，审美生活经历了一个根本的变化，即快感本身不再是一种单纯的感受，而是成了一种功能。艺术家只有从静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量，即进行能动的创造，艺术中所得到的快感才可能被客观化。
       艺术的另一流派就是浪漫主义。浪漫主义与享乐主义同样有着缺陷。浪漫主义认为理智主义是对艺术的歪曲，人们不可能靠着使艺术品服从于逻辑规则来理解艺术品，一本文学教科书不可能教会我们如何写出一部文学作品，艺术来自另一些更深的源泉。浪漫主义认为，必须首先忘掉头脑中的共同标准，必须投身到人们无意识生活的神秘中去。这便是“白日梦”的艺术观，艺术家有点像梦游者，不需要任何有意识活动的干预或控制，再次投身于令人陶醉的幻想的混乱状态，投身于人类本性的原始混沌之中，寻求自己独特的体验人生的道路。卡西尔指出，这种浪漫主义的形而上学基础，就是柏格森的直觉与理性互不相容的二元论。在柏格森那里，实在是“创造的进化”，审美直觉只是“进入一种完全准备接受外来影响的状态”，成为“催眠手段的变相形式”。卡西尔批评这种理论“麻痹了我们人格的活动能力”，同时也就“麻痹了我们的美感”。他认为，美既依赖于某类特殊的情感，又依赖于一种判断力和观照的活动，两者缺一不可。
       卡西尔引用尼采的美学理论来论证自己的“判断力和情感观照缺一不可”的思想。尼采在他的早期著作《悲剧诞生于音乐精神》中，分析了希腊悲剧的伟大在于狂放不羁的情绪的深度和极度的紧张状态。希腊悲剧是酒神崇拜的产物；它的力量是狂放的力量。但是只有酒神崇拜不可能产生希腊戏剧。酒神的力量必须得到日神力量的平衡。这种基本的倾向就是每一件伟大的艺术品的本质。一切时代的伟大艺术都来自两种对立力量的相互渗透——来自狂欢的冲动和梦幻的精神状态。这也就是存在于做梦状态和醉酒状态中的那种对立。这两种状态在我们自身之内释放出了艺术力量的全部形态，但是每一种状态所释放的那些力量是不同类的。“梦给予我们幻想的力量、联想的力量、诗的力量；醉则给予我们放纵不羁的力量、激情的力量、狂歌狂舞的力量。”
       由此，卡西尔对艺术的教育价值给予充分的肯定。艺术能使我们产生一种对事物形式的审美快感，而且在艺术活动中，理智的力量和情感的力量都得到了发挥和释放。对于艺术，我们不应以一种被动方式去感知和接受。我们必须建构、创立这些形式，以便能领悟它们、观察它们、感受它们。他说：“正是这种在我们头脑中的审美经验的性质赋予艺术在人类文化中以独特的地位，使它在自由的教育体系中成为一个根本性的，不可离异的因素。艺术乃通往自由之道；它是人类心智自由的过程，而这，正是一切教育之真正和最高目的。艺术必须完成其自身的使命，因为这项使命是任何其他功能都无法取代的。”■
       注释
       ①⑧ 卡西尔：《符号形式的哲学》，耶鲁大学出版社，1953年版，第1卷，第127、167页。
       ②③④⑤⑥⑦⑩ 卡西尔：《人论》，上海译文出版社 1985年版，第189、213、215、175、175、193、182－183、207页。
       ⑨ 卡西尔：《语言与神话》，上海三联书店 1988年版，第189页。
       [李恩来：广西师范大学政治与行政学院]
       （责任编辑 陈晓）