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       本文简要介绍法国著名思想家德勒兹的电影哲学思想。德勒兹在20世纪80年代相继写出《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》两本著作，以柏格森的生命哲学为出发点，开拓出电影哲学的独特研究领域。德勒兹试图揭示电影影像类型转换和哲学思维之间的内在联系，他提出，由古典电影到现代电影，影像类型从运动—影像转换至时间—影像，人们得以从中看到时间自身的绵延和思维的复杂过程，电影由此成为表现时间和思考时间的最佳媒介，完成了外在世界和内在意识的融合、交流和互相转化，为哲学提供了新的视野和研究可能性。
       德勒兹的电影哲学思想对电影理论研究意义重大：首先它提供了一种新的解读电影，尤其是艺术电影的方式；其次他以哲学思维触及电影，提出了电影的可能性的问题，德勒兹眼中的电影不仅是现存的电影，更是一种可能的、理想的、潜在的电影——一种人的思维和影像的结合体，也就是说：电影可能是什么？
       一、德勒兹电影哲学思想主要内容
       20世纪60年代之后的很长时间里，电影符号学始终占据着电影理论研究的前沿阵地。70年代初法、意等国学者的电影符号学著作被译介到英美各国，促进了电影研究的学科化和理论化，电影研究在欧美的大学里逐渐成为能和文学研究等量齐观的新兴学科。尽管许多人对电影符号学颇有微词，但由于其理论艰深难懂，反对者往往只能从外部批评电影符号学削足适履，却很难从理论内部对之作出全面的否定。到了1983年，有一个人却公然对电影符号学提出全面的挑战，而且从根本上反对电影符号学的研究思路和理论基础，他就是继福柯之后法国知识界最有名的大师级人物之一：德勒兹。1983年和1985年德勒兹相继出版了两部关于电影的著作《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》，电影理论的前沿阵地开始逐渐从电影符号学向德勒兹的电影哲学转移。
       1 电影与哲学的共鸣
       德勒兹最显著的特点就是在电影研究中引入了哲学，把电影作为哲学对象而不是一般的现象来对待，他在《电影Ⅰ》前言中声称自己的研究不是电影史，而是分类学，重点在于尝试进行一种影像和符号的分类。德勒兹认为此前以法国《电影手册》为中心的作者分析和影片分析，其基本思路就是：用各种可能方式来界定电影作者，而德勒兹的思路则相反：由电影作者的具体作品为出发点，为电影影像进行分类，并揭示影像类型的转换和哲学思维之间的内在联系，最后再从影像的类型分析重新返回对影片和作者的分析。
       * 本文为甘肃政法学院校科研资助项目成果。在《电影Ⅰ》、《电影Ⅱ》中，德勒兹以柏格森的《材料与记忆》一书为出发点，通过电影重新阐释了柏格森的生命哲学。在《材料与记忆》中，柏格森分析了物质材料与记忆、思维之间的关系。柏格森认为存在着两种事物，一个是外在的世界，即物理事实的运动，另一个是内在的意识，即心理事实的影像。在这两者之间具有双向的运动，一方面，人的感知和思维不断置入事物之中，一方面，事物不断地进入思维感知的范围之内。柏格森试图借此弥合唯心论和唯物论之间的分歧，但这样的先验性又在什么样的条件下才能成立呢？
       德勒兹似乎在电影研究中为柏格森的哲学找到了一个突破口，他把电影视为融合外在世界和内在意识的一种渠道和方式：“惟有完全以影像集合来构成的‘电影’才能够将时间的‘先验性’在时间里直接呈现，同时通过电影影像的经验，使得我们得以产生某种超验的洞察观点将世界影像化。”①在此，德勒兹将影像视为外在世界和内在意识的交汇点，影像能够直接呈现“时间”，并将世界“影像化”，它既是让思想得以转化和呈现的视听材料，又是概念生成的物质基础，因此电影便成为连接物质材料和思维记忆，并能使之产生互动的一个机制，电影为柏格森哲学上的所谓“先验性”创造了一个独特的现实的场所。德勒兹借此重新审视了电影在人类思想、艺术中的地位，他认为电影的意义在于：它最大限度地完成了外在世界和内在意识的融合、交流和互相转化，而且电影本身即构成了时间存在的另外一种形式，因此为哲学提供了新的视野和研究可能性。由此可见：德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影，他所谈到的是电影对哲学的意义，但这也并不是说，德勒兹的思考对电影本身无足轻重，或者我们也可以说，德勒兹以哲学家的独特视角，诠释出了电影的哲学意味。
       德勒兹在《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》中重点论述了从传统经典电影（运动—影像）到现代电影（时间—影像）的过渡，并提出，电影的这种类型转变和“二战”前后哲学的蜕变过程具有某种内在的相似性：“哲学界在某一刻推动了一种运动—时间关系的突变，电影也可能正在发生同样的事，……于是，两种历史的决定性事件发生共鸣，尽管这些事件毫无相似之处。”②德勒兹认为“二战”后以法国新浪潮为代表的现代电影与传统电影的区别在于，其中运动—时间关系发生了根本性的变化。战前的经典电影有完整的故事情节，剧情的发展和人物的命运遵循逻辑原理，这种“运动—影像”是建立在哲学界有机联系和目的论之上的；“二战”后，传统价值观念崩溃，哲学上的有机论和决定论受到挑战，因此在电影中因果关系和逻辑体系便也被打破，完整的故事情节被片断化的日常空间所取代，影像表现出一种分散的、即兴的特点，这便是“时间—影像”。总之，电影影像的变化和哲学的内在变化发生了某种共鸣。
       2 运动—影像
       德勒兹的影像是某种概念的系统，它脱离了日常的电影现象，是电影的抽象方式，他通过回顾电影史将电影影像分为两种类型：运动—影像和时间—影像，分别具有不同的连接方式和哲学内涵。德勒兹分析了古典电影和现代电影之间的裂变，他认为古典电影，例如经典好莱坞剧情片表现的是“运动—影像”。在这类电影中，有统一的叙事世界和时空，剧情的每一个动作都具有因果关系，人物通过不断解决冲突和矛盾来推进剧情发展，因此，影像之间采用的是“因果剪辑”。
       “二战”后电影发生了重要的变化，战争导致人类感知经验的巨大变化，战后人们的感觉经验和面对的世界景象迥然不同，随着传统价值观念的崩溃，因果关系统一的时空被片断的、难以理解的日常空间所取代，因而催生了现代电影。他认为像意大利新写实主义这样的现代电影向一种分散的、即兴的影像过渡，影像之间的连贯性丧失，采用了跳接等“不合理剪辑”。运动—影像的断裂标志就是出现了一种所谓的“纯视听情境”。
       3 纯视听情境和时间—影像
       德勒兹认为小津安二郎是纯视听情境的发明者，在后者的一系列电影里，描述了普通人的生活片断，人们旅行、远足、出门，极其随意，没有明确主题的对话取代了传统电影中含义鲜明的对白。在传统电影里，“日常”和“关键时刻”是对立起来的，日常生活表面的平静中蕴藏和积蓄着某种力量，这种力量一定会在某种“关键时刻”爆发，使得人物、世界的关系发生变化。但是在小津的影片中，一切都是日常生活，即使是像死亡这样的大事件，也被他描述得极其平凡和普通。德勒兹认为是小津安二郎让电影中的时间沉寂下来，他通过分析小津安二郎电影中的静物和空镜，首先提出时间的概念。他认为小津电影里的静物是“它给所变之物以不变的形式，而在不变形式中又产生变化”。“静物就是时间，因为变化的一切寓于时间之中。”“静物是时间的纯粹的和直接的影像。”“时间，是事件最准确的视觉储存。”③此前如何解释电影长镜头中出现的静物和空镜头，一直是一个问题，把它们和故事情节联系起来解释难免生硬牵强，而德勒兹提出：这些静物和空镜便是为了表现时间本身。“所变之物”是时间。“不变的形式”则在于物体，影像拍摄了处于时间绵延中的物体，便是“给所变之物以不变的形式”。物体静止不动，没有任何动作能够把它和某种因果关系联系在一起，于是静物便成为时间的一个容器和载体，成为时间的“纯粹的和直接的影像”。在传统电影中，时间只是衡量运动的一种方式，但是在现代电影中，时间通过影像进行自身的展示。
       
       德勒兹认为从维斯康蒂的《沉沦》开始，电影情境发生了变化。在传统电影中，物品和环境具有真实性，但这种真实性受戏剧情境的要求限制，服务于某种诗意的或者戏剧的动机。而自《沉沦》起，物质和环境取得了自主的物质真实性，它们成为一种自主的视觉和听觉符号，具有独立的意义。动作在这种情境中生成，但是和物质、环境已经没有逻辑关系。“动作似乎在情境中漂浮，而不是终结或控制这种情境。”④
       德勒兹还分析了电影中人物特征的变化：在古典电影里，人物要对情境作出积极的反应，通过不断的行动推进剧情发展，解决矛盾，以自己的行动作用于环境。从电影的观看效果来说，观众是在角色身上发现了自己，角色代替观众去面对生活中的冲突和矛盾，采取行动，进而实现观众心中隐秘的欲望。德勒兹通过分析《德意志零年》、《斯特隆博利火山》、《意大利游记》等影片，指出现代电影中的人物发生了很大的变化：这些电影更像是游荡叙事诗，其中的人物成了幻想者、梦游者，他们被安置在一个杂乱无章的环境中，只是被动地看、听和记录，却不能回答、行动、判断，作出积极的反应。总之，在现代电影中人物完全失去了对环境的能动作用，无法对环境施加影响，从电影的观看效果来说，实际上是观众代替了角色的位置，成为环境的旁观者。德勒兹将这种物品、环境、人物都发生重要变化的影像称为纯视听情境，它标志着电影影像类型由动作—影像向时间—影像过渡。
       在动作—影像中，呈现的是感知—运动情境，表现动作以及由此带来的反应；在时间—影像中，呈现的是纯视听情境，它缺乏逻辑关系和戏剧动作，由一些脱节的、空荡的纯视听符号构成。这种新型影像方式的意义在于：电影成为时间的一种存在形式，它将无限的意义注入时间和思维的关系之中。因此电影不但能表现日常生活的影像，还能深入到人的意识深层，表现人的心理影像，而心理影像又在不断地塑造着新的影像。
       德勒兹认为，在现代电影中，来自物质世界、记忆、幻觉不同层次的影像，形成了复杂的循环关系，其中既有表现客观事物和环境的影像，又有表现记忆、梦幻、思维的心理影像，而心理影像又在塑造它的另一个影像，所以还有表现以记忆、梦幻、思维重新塑造了的客观影像，这些主观、客观的影像之间又形成了彼此复杂交织在一起的影像之网，犹如千重交叠的复杂积层。
       德勒兹认为运动—影像和时间—影像相比，“后者具有并不比前者小的生命力，具有一种非无机的、野蛮的或哥特式的强大生命力”⑤。时间—影像的意义在于：能够捕捉到时间的直接影像，让人们看到时间自身的绵延和思维的复杂过程，为人们提供了在影像中二次创造时间的可能性，电影因此成为思考时间和表现时间的最佳媒介，成为思维捕获到的具有“清晰度”和“可思考性”的利器。“电影不再只是作为被观看的对象，而同时成为思考的模式及影像，思维因电影而获得其创作形式，而电影也因为德勒兹的介入，在它一百年的幽暗探险之后，被褶映在我们的大脑皮层上，开始它的另一番更为全面性的独立革命。”⑥
       二、德勒兹电影哲学思想对电影理论的意义
        德勒兹在《电影Ⅱ》中声称：“电影理论不涉及电影，而是涉及电影的概念。”“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”⑦这些都是想强调，他的电影研究，是把电影作为一种哲学概念来研究，并不是一般意义上的电影理论。然而实际上，最重视德勒兹电影哲学的仍然是电影界。法国《电影手册》在德勒兹去世之后做了纪念专号，1995年德勒兹电影思想研讨会在德国汉堡举行，1996年法国电影学界也举办了“德勒兹的电影”研讨会。《电影手册》的影评人开始将德勒兹的思想运用到实际的影评中。不管德勒兹本人愿意不愿意，他的电影哲学已经日渐融入当代电影理论思想之中，所以，我们在此探讨一下其对电影理论的意义恐怕并不为过。
       首先，从电影批评的角度说，德勒兹的电影思想从哲学角度探讨了电影存在的价值和意义，提供了一种新的读解电影，尤其是艺术电影的方式。德勒兹对战前、战后电影发生质变的分析，打破了一般电影史和作者论就电影谈电影的方法论，把电影的转型和哲学的内在变化联系起来，从哲学和思想发展的高度提炼出其中的意蕴。德勒兹还以独特的视角分析了奥逊·威尔斯、罗西里尼、小津安二郎、安东尼奥尼、费里尼、雷内等艺术电影大师的作品，从哲学的角度指出了这些作品的意义和创新价值。他的论述对于我们研究电影史，尤其是解读战后欧洲艺术电影具有很大的启示作用。
       其次，从电影学的角度来看，德勒兹将电影视为哲学概念与哲学实体，以哲学思维触及电影，为电影提供了一种新的可能性。
       人们一般将电影视为精神思维活动的结果和产物。而德勒兹的独特之处在于，提出电影不仅是思维的结果和产物，它还能对思维产生积极的作用，创造新的思维空间，这包含以下几方面的认识：（1）电影能够直观地表现精神思维活动，使外在世界和内在意识融合在一起。（2）电影就是思维活动本身。（3）电影为人类开拓了新的精神思维空间，能开发思维的可能性。在德勒兹眼里，电影使得“思维不断地通过不同的时空平台或者积层，于每一次攫取某些独特点以构成一独特的‘路线’（即逃逸路线）来组成新的概念”。⑧电影不再仅仅是对物质世界的模仿，而是成为对不可思考之物的思考，是非概念世界和概念世界的交汇点。
       注释
       ① 黄建宏：《译序》，《电影Ⅰ》，吉尔·德勒兹著，黄建宏译，台北远流出版事业股份有限公司2003年版，第15页。
       ② 吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ》，谢强等译，湖南美术出版社2004年版，第75页。
       ③ 同上，第26页。
       ④ 同上，第7页。
       ⑤ 同上，第78页。
       ⑥ Gregory Flaxman，ed，The Brain is the Screen:Deleuze and the Philosophy of Cinema，Minneapolis:University of Minnesota Press，2000，p7
       ⑦ 吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ》，第444页。
       ⑧ Gregory Flaxman，ed，The Brain is the Screen:Deleuze and the Philosophy of Cinema，p11
       ［赵晓珊：甘肃政法学院；北京师范大学中文系04级博士生］
       （责任编辑 飞 扬）