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       格林布拉特在《文艺复兴时期的自我塑造》一书中提出的背景与文本平分秋色的批评模式，引发了人们对于历史与文学、文化之间复杂关系的新思考。在以后的莎士比亚研究中，他进一步地阐释自己的目的和解读方法。本文将通过分析旧历史主义，特别是其代表人物蒂利亚德一些基本原则的局限性，探讨格林布拉特新历史主义的莎学研究实践，及其新作《尘世间的莎士比亚：莎士比亚如何成为伟大的剧作家》所引发的争议。
       1980年，斯蒂芬·格林布拉特在其《文艺复兴时期的自我塑造》一书中提出并成功地演绎了一种背景与文本平分秋色的批评模式，这一批评模式启发了人们对文学、历史、文化之间复杂关系的新思考。在随后发表的《英国文艺复兴时期形式的权力》(1982)的《前言》和《莎士比亚的商榷》(1988)一书的第二章《看不见的子弹：文艺复兴的权威及其颠覆》以及其他一系列重要的文章中，他继续阐释其目的和解读方法，并将其理论应用于阅读实践，特别是莎士比亚研究中。1982年，格林布拉特为《文类》杂志的一期专刊撰写了《导言》，这个《导言》后来被视为美国新历史主义理论思潮的宣言，从此他的名字永远与“新历史主义”联系在了一起，尽管他一再声称在使用这个术语时未考虑到它后来会成为一个批评阵营的名称，而他本人更喜欢用“文化诗学”来概括他的思想。
       新历史主义在20世纪莎学研究领域乃至整个关于文艺复兴时期的文学的研究中都产生了普遍的影响，似乎杰姆逊的格言“永远历史化”^①渗透到了学术批评的每一个角落。随着名声和影响的日益扩大，格林布拉特从伯克利来到哈佛，成了《诺顿莎士比亚全集》和《诺顿英国文学作品选》的主编，近几年又相继发表了《炼狱中的哈姆雷特》(Hamlet in Purgatory，2001)和《尘世间的莎士比亚：莎士比亚如何成为伟大的剧作家》(Will in the word：HowShakespeare Became Shakespeare，2004)等相关著作。一时间，他成了近20多年来世界上最有影响的研究莎士比亚的学者之一，文艺理论界耀眼的明星。在过去的十几年中，随着我国文艺理论界对新历史主义的关注，格林布拉特的名字在理论界无人不晓，然而我国学者对其在莎学领域的研究实践及其局限似乎讨论得并不多，本文拟在这方面作一些探索，以请教于同行。
       一
       新历史主义之“新”是相对于旧历史主义而言的。从上世纪20年代开始，在莎学研究领域就有所谓的“新现实主义”流派，或称为历史一现实派，在研究和评论莎士比亚时运用历史主义的方法，其中包括莱文·许金、埃尔莫·斯托尔、西奥多·斯宾塞、E.M.w.蒂利亚德(E.M.w.Tillyard)等等。他们将莎士比亚戏剧看作一种历史现象，认为它产生于特定的历史背景，是对历史的一种反映。基于这种认识，他们从莎士比亚时代的社会、政治和文化状况人手，来把握作者的思想和作品的意义，试图对莎士比亚戏剧作出全面的、无懈可击的评论。他们反对在莎士比亚研究中掺入过多的主观因素，主张与研究对象保持距离，以求对研究对象作出所谓“客观的”把握。他们的任务是将莎士比亚放回其生活的历史环境中加以研究和考察，目的是还原一个英国伊丽莎白时代的莎士比亚。
       作为莎学专家，原剑桥大学耶稣学院院长蒂利亚德似乎是著作被最广泛阅读的所谓旧历史主义的代表人物，其代表作《伊丽莎白时代的世界图像》(1943)是关于莎士比亚时期的文化最有影响的历史主义论著。蒂利亚德认为，伊丽莎白时代的精神集中表现为神圣的秩序，即生存的链条，以及尘世与天国之间的对应。他还认为莎士比亚时期的英国文学表达了其时代精神。蒂利亚德的一些基本原则可概括为：将莎士比亚虚构为中立的艺术家形象，他从自己的文化中汲取思想，并有意无意地将这些思想转化为其艺术创作的素材。特别是在历史剧中，莎士比亚有意识地强调了伊丽莎白时代的秩序思想和等级观念，以反对一切背叛行为和混乱状态；他重视历史事件的因果关系，以阐明历史发展的进程。也就是说，旧历史主义的莎士比亚全然是一个政治上的保守主义者。不仅如此，蒂利亚德还设想莎士比亚的观众，乃至伊丽莎白时代的大部分公民都具备一种超越历史环境的“基本”素质，都承认伊丽莎白时代关于世界秩序的思想：“宇宙是一个统一体，宇宙中的一切都各有其位，这都是上帝的杰作。”^②总之，“历史批评把占优势的意识形态——不可信赖的社会政治合法体系——当成道德上、知性上和审美上都令人满意的认识和信仰结构，当成所有社会成员共同的、固定的和连贯的世界图像”^③。
       现在看来，蒂利亚德的这些观点及其代表的旧历史主义思想显得有些幼稚，同时也有其潜在的理论局限性，因此他往往是一些新历史主义者攻击的首要对象。新历史主义者大体从五个方面批判了蒂利亚德在文学与历史关系上的立场：把历史作为脱离文学的“图像”和“背景”；把社会现实看作是经典文学作品中所表达的“集体意识”；认为“集体意识”产生于不变的、普遍的人性，在文学经典，特别是莎士比亚戏剧中，人性得到了特殊的表述；文学名著反映和表现了一个历史时期的主要特征；对普遍人性的表达使文学名著能够超越“世界的图像”，即带有复杂政治暗示的文学作品的特定历史时刻。^④格林布拉特联系自己的成长经历委婉地批评说，他自己年轻时也曾抱有二元对立的错误信条，在写作《莎士比亚的商榷》中的一些文章时，他发现，“在思考过程中，若干以前没有预见到的转变”，使他最初的假定“变得复杂起来”。“我可以将那些转变概括为我对两件事的怀疑：‘绝对的艺术家’和‘绝对化的社会’”。^⑤格林布拉特对蒂利亚德的剖析是深入浅出的。
       二
       通俗地说，新历史主义主要是通过文化研究文学，或是通过文学研究文化的一种方法，它也许算不上是一种理论，因此很难对它进行理论性的概括。格林布拉特曾明确表示新历史主义首先是一种“实践，而不是教义”^⑥。首先，新历史主义者深信历史上任何一个时期都存在着不同意识形态之间的斗争，文学作品是社会影响力而不是个别作家的产物，个人的能动作用只是一个幻想。他们试图将文学作品放回其社会、政治和宗教的语境中来阐释，正是要说明文学和历史中隐含着更大的权力问题。这就恢复了被解构主义割断的文学与历史、权力、政治和文化之间的联系，拓展了文学文本的解读范围。在这一点上很容易看到法国后结构主义哲学家和历史学家福柯的影响：人是受政治和社会权力支配的，而这些权力建筑的一个主要特点是使受支配者认为他们自己在控制着一切。20世纪80年代，新历史主义者发动了所谓的“颠覆／遏制模式”运动，他们设想
       文艺复兴时期的戏剧都具有潜在破坏性，为国家权力服务只是一个假象。戏剧性地表现暴力和反抗使舞台变成了一个“控制”社会动荡和政治冲突的安全阀。如此看来，一部戏剧或一首诗与其说是文化的“产品”，不如说是文化的生产过程，它既是社会关系和政治协商生产的对象，同时也制造了使其陷入其中的社会关系和政治协商。换言之，一部戏剧或一首诗一旦产生，便作为一种话语进入历史“流通”，在社会和文化的网络中发挥作用，其影响是作者无法控制的。格林布拉特之所以将其著作定名为《莎士比亚的商榷》，就是抓住了这个过程的本质，“商榷”一词有“流通”、“交换”、“互惠”等含义，而这些正是新历史主义的实质所在。
       “文本的历史性和历史的文本性”是格林布拉的朋友蒙特罗斯对新历史主义特征简明扼要的概括，后来被广为引证来界说新历史主义。这样历史和文化都变成了可以阅读的文本，文学与历史在文本基础上相互交融，彼此构成。虽然新历史主义的实践者对“历史性”和“文本性”的强调各有所侧重，但他们共同的立场是“历史”和“文学”占据着同等位置，要用同样的分析方法来对待。格林布拉特说，新历史主义将重点从“反映的层面”转移到“动态交流”的层面：即语境与文本之间的交流，内容与形式之间的交流。^⑦具体说，就是强调文学与历史之间的互动，有意识地让读者同莎士比亚戏剧或任何相关作品保持某种距离，仔细审查有助于戏剧产生和使之带有文化活力的权力结构，并广泛关注社会机构和社会政治力量，以之取代对语言特性、叙事结构或人物塑造等文本细节方面的关注。这与英美新批评关注文学的“内部研究”主张对莎士比亚戏剧文本所谓细读的做法大相径庭。
       新历史主义批评实践的一个典型特征是以一段轶事作为其分析性书写的开头。这段轶事经常是历史上一个有趣的事件或时刻，其与文学的相关性并不十分明显。显然这又是受到了新历史主义的另一个教父，美国文化人类学家克利福德·吉尔茨(Clifford Geertz)“深描”(thick description)说的启发。“深描”是一种阅读文化的方法：辨认和切取表面上无关紧要的事或行为模式的象征性细节。虽然这种文体上的花样翻新从一开始就经常受到嘲弄，但新历史主义的某些实践者仍乐此不疲，并以此作为对其诋毁者的公然反抗和挑战。他们往往在进一步详述一个故事之后，再指出故事与所讨论的莎士比亚(或其他)文本的文化联系，进而揭示早期英国现代文化的结构。对文本和结构的解释不可避免地会导致对权力的分析，有时是文本的权力，但经常是对作品中提出异议或赞许的政治权力或社会压迫进行分析。格林布拉特本人向来对权力与文化碰撞的生动历史瞬间十分着迷，因此这也是他所惯用的手法之一。
       三
       在其莎学研究中，格林布拉特一方面大量借鉴19世纪和20世纪初莎士比亚研究的成果，另一方面采用其标记性技巧：将历史事件与文学文本并置。如将伊丽莎白一世对犹太医生罗德里格·洛佩斯叛国罪的审判与《威尼斯商人》联系在一起，以说明那个时代的思想倾向；通过“历史的碎片”仔细考察1585到1603年间关于非法“驱魔”活动的记录，以辨认“驱魔”活动与《李尔王》创作之间的关联；将莎士比亚早年的对手罗伯特·格林视为粗俗、放荡、不可靠、装腔作势、滑稽的福斯塔夫的原型等等。然而重申莎士比亚借用了哪些历史素材并不是格林布拉特的目的，更重要的是他要通过解读这些关系发现文本与文本、文本与文化、艺术与现实之间的互动，探索历史的事实如何演化为文本和艺术的虚构，文本和艺术的虚构又如何参与甚至重塑了历史和文化的现实。
       格林布拉特一直认为《哈姆雷特》堪称莎士比亚戏剧生涯中的重大突破，因此在《炼狱中的哈姆雷特》等相关著作以及《哈姆奈特之死与哈姆雷特的塑造》(The Death of Hamnet and the Making of Hamlet)等相关文章中对《哈姆雷特》进行了认真的社会和文化分析，在其新作《尘世间的莎士比亚》中对该剧的解读更是占据着大量的篇幅。他在文本产生前几年某些历史细节中寻求文本的意义。首先，他判断，在《哈姆雷特》的写作过程中，“莎士比亚内心肯定有某些东西在起作用，那些东西之强大导致他语言的进发。……在莎士比亚悲剧精神中有一种强烈的悲痛，来自所爱之人死亡的悲痛。……在写作中他一次又一次书写亡子的名字也许重新剥开了那个未曾痊愈的、深深的伤口”^⑧。最后他断定，1596年在其惟一的儿子11岁的哈姆奈特的葬礼上，莎士比亚一定是为炼狱问题所困扰。作为天主教徒(格林布拉特认为莎士比亚的母亲来自天主教家庭，父亲可能是天主教徒)，父母肯定会要求莎士比亚为其亡子做弥撒，因为他们相信大多数灵魂，包括小孩的灵魂，必然会进入炼狱。在天主教中，炼狱是那些在幸福中死去的人的灵魂必须去赎罪和涤罪的场所，灵魂要暂时在那里遭受苦难。只有请牧师做弥撒才能使灵魂尽快得以解脱，人们将这视为活着的人惟一能替死去的亲人做的一件事情。当时莎士比亚的父亲年事渐高，想必也希望自己死后能有人为其灵魂做弥撒，而在实行新教的英格兰，为亡者祈祷是非法的活动。由儿子的死亡联想到即将过世的父亲，这可能使莎士比亚转向写一部关于儿子努力让父亲的灵魂得以解脱的戏剧。也许用戏剧表现这种悲伤和焦虑是他惟一能够找到的适合的方式，也是惟一能够代替公开的天主教仪式的方式。事实上戏剧至今仍然保留着仪式的某些功能。
       当然格林布拉特的分析不无道理，但值得一提的是在其理论著述中，格林布拉特从来不考虑用一种中立的、非个人的、客观的声音进行写作，因此在其许多书籍的前言或序言中都包含着作者自传性的思考。在《炼狱中的哈姆雷特》的《前言》中，他生动地描述了自己作为犹太人的一段往事：他很惊讶地发现父亲1983年去世前把一些钱留给一个能为他念犹太人哀悼祈祷文的组织。“显然父亲不相信我或我的哥哥会为他念哀悼祈祷文。遗产的效应逼迫我去做这件事，这也许违反常情，似乎既有爱又有怨恨。”这样，他这个“几乎不知道如何做祈祷”的世俗犹太人，怀着一丝讽刺性的虔诚为父亲念了哀悼祈祷文。^⑨由此可见，在解读莎士比亚时，格林布拉特已经将自己的情感和经历注入其中，在对莎士比亚的分析中他的影子更是随处可见，这不能不让人怀疑他“与死者的对话”更像是与自己塑造的理想形象在对话。
       格林布拉特还论述了莎士比亚如何善于探索和解释人类行为产生的根本原因。他认为，在戏剧创作中莎士比亚逐渐学会了用模糊策略来表现主人公的内心世界，这一策略“彻底删除动机形成的过程”^⑩。过去也曾有人试图用模糊性来解释莎士比亚永恒的艺术魅力，不过格林布拉特的分析更深入、更透彻、更有说服
       力。他认为：“在《哈姆雷特》的写作过程中，莎士比亚发现，如果他不为自己和观众提供理解戏剧的一个熟悉、慰藉的理由，他就能获得某种深度。”^⑾因此在《哈姆雷特》中，莎士比亚没有解释哈姆雷特疯癫的理由，而是把这个理由作为整个悲剧的核心；心理描写的关键片段不是主人公如何谋划为父亲复仇，而是对自杀进行思索：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”正是这种取舍使哈姆雷特的忧郁和装疯成了一个谜。格林布拉特的结论是：“莎士比亚在《哈姆雷特》中……关键性的突破不是展开新的主题，或学会如何构思更好的情节，而是通过大刀阔斧的删节来获得内心表现的深度。他重新思考了如何编排一部悲剧，特别是重新思考了是根据悲剧情节的需要对因果关系进行解释，还是为使人物令人信服对心理原因进行解释更为重要。莎士比亚发现如果他只解释问题的一个主要方面，而对能够解释未来行动的根本原因、动机和道德标准避而不谈，他就可以无限深化其戏剧效果，在自己和观众内心引起强烈的震撼。其原则不是制造一个有待破解的谜，而是制造出一种策略性的模糊。莎士比亚发觉这种模糊性能释放出巨大的威力，而在此之前作人们熟悉、可靠的解释或多或少阻碍了这种威力的释放。”^⑿
       四
       新历史主义之所以引起人们的许多兴趣和关注还在于，它认真地吸取了结构主义和解构主义的教训，把它们运用到更全面的探索文学作品的意义之中，并取得了一些成就。然而正是新历史主义的成功、吸引力及其对其他批评流派的影响，从某种程度上剥夺了其与众不同的特征。到20世纪90年代，虽然很少有文学批评家明确地将自己视为新历史主义的实践者，但是在文学研究中强调语境对文本的影响仍然盛行。20世纪末，随着“理论热”的消退，对新历史主义的批评日渐增多。1999年哥伦比亚大学的卡斯顿(David Scott Kastan)教授在《理论之后的莎士比亚》(Shakespeare Af-ter Theory)一书中对新历史主义进行了非常激烈的抨击。他批评新历史主义惯用的“轶事嫁接法”(anecdotalism)将轶事或特殊事件作为整个文化的提喻，这种“历史的”实践是“完全错误的”^⒀。他主张莎士比亚研究应回归历史，即将莎士比亚戏剧放在描述清楚的具体语境中研究。新历史主义的另一位倡导者凯瑟琳·加拉格尔(catherine Gallagher)与格林布拉特合写了《实践新历史主义批评》(Practicing New Historicism，2000)一书，立即对此作出回应。他们坚持认为新历史主义批评是没有什么完善理论支撑的学术性实践，显然，他们想表明，新历史主义的批评实践是不承担任何理论后果的。
       2004年，格林布拉特又将其批评模式引入传记写作，再次在文学评论界掀起轩然大波。在其新作《尘世间的莎士比亚：莎士比亚如何成为伟大的剧作家》(Will in the World：How Shakespeare Became Shakespeare)一书中，他用新历史主义批评方法来解读伊丽莎白时代英国文化和莎士比亚的戏剧作品，试图对莎士比亚作出后现代的、文学和文化的阐释。虽然在传记中他讲了很多非常引人入胜的莎士比亚故事，提供了阐释莎士比亚的多种可能性，但同时也引发了来自各方面的争议。焦点之一是学者们认为传记作家应该是原始证据的研究者，而不是制造者，而格林布拉特主要采用小说创作技巧对证据进行想像，融文学解读于历史传记，虽然该书的可读性强，但它究竟是事实还是虚构，是批评还是历史?显然在这里传记与小说、传记与评论的界限都变得模糊了。典型的例子是关于莎士比亚因偷猎惹上麻烦的传说。该传说始见于17世纪晚期一个叫作理查德·戴维斯的人的记载，后来莎士比亚小传中也有描述，但都无确切证据，因此莎士比亚戏剧编年史研究的先驱爱德蒙·马隆认为这纯属毫无根据的传闻。然而格林布拉特却对这段轶事饶有兴趣，因为他把这看作是莎士比亚对所有权、社会秩序和权威象征性的挑战。他说也许莎士比亚与偷猎者毫不相干，但是作为剧作家，“莎士比亚是一个卓越的偷猎者，他巧妙地进入了他人的领地，拿走了他想要的东西，然后在看门人的眼皮底下溜走。他特别擅长把精华的东西，如音乐、动作、语言等拿来，变为自己的东西”^⒁。显然对于格林布拉特来说，问题不在于证据的轻重，而在于轶事是否提供了无限想像的空间。在他看来，故事的真假并不重要，而故事的好坏才是关键。可见《尘世间的莎士比亚》不是学者们希望看到的传统意义上的传记，而是一部充满历史诗意的、虚构的、以戏剧性形式创作的、非正规、非官方的莎士比亚传记。
       然而与上述观点相反，一些批评家注意到在《尘世间的莎士比亚》中格林布拉特在解读某些戏剧时的一些根本变化。如他以一种实事求是的口吻提及哈尔王子的行为，容许在他身上恶习与美德并存。他认为：“在哈尔王子身上，《亨利四世》的作者将自己的性格投射到人物身上，既有实验性的参与，又谨慎地保持着自我防护的距离……。”^⒂但人们还清楚地记得新历史主义最初起源于一场政治运动，带有很强的政治批评倾向。格林布拉特曾直言不讳地说，新历史主义形成于20世纪60年代和70年代初的美国，尤其是源于对越南战争的抗议。在他看来，批评是永恒的抗议，文学文本是对现存权威的颠覆。在《莎士比亚的商榷》第二章《看不见的子弹：文艺复兴的权威及其颠覆，(亨利四世)和(亨利五世)》中，他曾认为哈尔王子是一个弄虚作假、一事无成的王子，对他没有任何好感。“他为之效力和他所体现的权力不过是被美化了的篡权和窃取行为”^⒃，他在小酒馆里与社会底层的人混在一起，学习他们的俚语，是为了观察和研究他们的行为，而在登上王位后他便彻底地背叛了这些朋友。格林布拉特当初的这种解释破坏了大多数人对哈尔是正面人物、而不是反面人物的印象。
       在20世纪不断升温的政治阅读中，《暴风雨》曾经是解释欧洲殖民主义寓言的标准实践。在《学会诅咒：16世纪语言的殖民主义方面》(1976)一文中，格林布拉特也遵循这种观点，将被放逐的普洛斯波罗公爵视为压迫者的原型，认为他将一个岛屿占为己有，并且加以统治，而莎士比亚居然认可了这个人物。在这种阅读中，粗野的卡列班当然成了剧中的英雄，或至少是一个受害者。许多学者都认为这是对莎士比亚的误读。在《尘世间的莎士比亚》中，格林布拉特抛弃了当初这种激进的观点，采取了比较传统的、人们普遍接受的分析方法，没有把一些不太可能的意义强加到莎士比亚戏剧上。他说：“《暴风雨》所关注的不是拥有绝对的权力，而是要放弃权力。”^⒄他认为
       该剧汇集了几乎所有莎士比亚戏剧中受到关注的、反复出现的主题，如“兄弟间的背叛”、“嫉妒的腐蚀力”、“对合法统治者的颠覆”、“复位的梦想”、权术等主题^⒅，核心还是一个“父女关系的问题”。^⒆
       因此有评论家欢呼格林布拉特放弃了其激进的理论主张，回归到传统的传记体裁写作，或转向对莎士比亚进行传统的传记研究。针对普通读者，在这部通俗的莎士比亚传记中，有时格林布拉特确实不得不将其新历史主义批评的政治原则暂且搁置一边，潜心探讨莎士比亚个人的经历，并通过戏剧作品本身来揭示其伟大的艺术成就。毕竟将文学作品，特别是莎士比亚放回其原始语境，并像他那样在大量历史文本中自由穿行需要广博的知识。《尘世间的莎士比亚》无疑在莎士比亚与其伟大的戏剧作品之间，在读者与莎士比亚之间架起了桥梁，让普通读者也能够接近莎士比亚。但如果就此说格林布拉特放弃了其新历史主义主张则为时尚早。在《尘世间的莎士比亚》的叙事中，格林布拉特大量融入了轶事和偶然事件，他既没有按照传统的编年史方式写作，也没有简单地将莎士比亚放回到历史中，把历史作为其活动背景，走旧历史主义的老路。在一次电话采访中，格林布拉特重申了他的主张，《尘世间的莎士比亚》“产生于新历史主义和后现代主义思想的另一个方面，即生活不仅仅是上天赐予的，生活是塑造的，被生活在其中的人所塑造，被我们所塑造。作者的生活不是作品静止的背景，而是被作者转化为成果的诸多因素中的一部分”^⒇。新历史主义一贯将历史视为一个不断变化的文本，并认为历史是被讲述的，那么“不属于一个时代而属于所有世纪”的伟大剧作家莎士比亚亦是如此。也许将“How Shakespeare Became Shakespeare”译为“当年埃文河畔斯特拉福德的莎士比亚如何成为当今作为人类文学史上丰碑的莎士比亚”更为合适。事实上格林布拉特在学术与通俗之间“商榷”的才华早在那部完全失实和具有高度娱乐性的《恋爱中的莎士比亚》中就已显露出来。作为风靡一时的影片的顾问，他在电影界赢得了荣誉。因此一些学者担心《尘世间的莎士比亚》会像《恋爱中的莎士比亚》一样对学生产生误导，也不无道理。
       纵观理论发展的历史，在近二三十年中的各个时期，理论都在各种派别的名称下证实了自己的存在，特别是结构主义、后结构主义、解构主义等。在这场所谓的“文化战争”中，没有人能够宣布战争的胜利，也没有人会被迫承认失败。然而在某种程度上，大多数读者仍然是脱离语境来阅读和欣赏莎士比亚，或其他文学作品的，因此没有必要在结构主义、后结构主义或解构主义的迫使下预先读一些尼采、索绪尔、胡塞尔、海德格尔的选段，成为业余哲学家或语言学家，再来阅读文学作品，也没有必要全盘接受新历史主义的思想，至少人们不希望让某些理论损害伟大艺术作品特别是莎士比亚作品给予我们的崇高感，这一点恐怕格林布拉特也是十分清楚的。
       注释
        ① R.McDonald，ed.Shakespeare：An Anthology of Criticism and Theory 1945—2000，Oxford：Blackwell Publishing Ltd，2004，P420．
       ② Ibid.,P428．
       ③ Ibid.,P419．
       ④ I.R.Makaryk，ed.,Encyclopedia D，Contemporary Literary Tho-ery,Toronto：University of Toronto Press，1997，P125．
       ⑤ s.Greenblatt，Shakespearen Negotiations，Berkeley：University ofCalifornia Press，1988，P2．
       ⑥ 格林布拉特：《通向一种文化的诗学》，盛宁译，载朱立元、李钧主编：《二十世纪西方文论选》，下卷，北京：高等教育出版社2002年版，第670页。
       ⑦ s.Greenblatt，Shakespearen Negotiations，Berkeley：University ofCalifornia Press,1988,P11．
       ⑧ s.Greenblatt,“The Death of Hamnet and the Making of Han-1et”，the New York Review of Books,Volume 5l，Number 16(Oc-tober 2l,2004)．
       ⑨ s.Greenblatt,Hamlet in Purgatory,Princeton：Princeton Univer-sity Press，2002，P7．
       ⑩ S.Greenblatt，Will in the world：How Shakespeare　Became Shake-speare,London：Jonathan Cape,2004,P354．
       ⑾ Ibid.，P324．
       ⑿ S.Greenblatt，“The Death of Hamnet and the Making of Ham-let”，The New York of Books,Volume 5l，Number 16(Oc-tober 2l,2004)．
       ⒀ D.s.Kastan，Shakespeare After Theory，London and New York：Routledge,1999,P30．
       ⒁ S.Greenblatt,Will in the World：How Shakespeare Became shake-speare,London：Jonathan Cape,2004,P152．
       ⒂ Ibid.,P224．
       ⒃ R.McDonald，ed.,Shakespeare：An Anthology of Criticism and Theory 1945—2000，Oxford：Blackwell Publishing Ltd．2004，P444．
       ⒄ s.Greenblatt，Will in the World：How Shakespeare Became shake-speare,London：Jonathan Cape,2004,P374．
       ⒅ Ibid.,P378．
       ⒆ Ibid.,P389．
       ⒇ Rachel Donadio，“Who Owns Shakespeare”，Sunday Book Re-view，The New York Times(January 23,2005)：31．
       [王丽莉：上海财经大学外语系]
       (责任编辑 黄晓武)