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“故乡”是文学一个永恒的主题。由此派生出的诸多的母题，比如记忆、感伤、乡愁等等，实际上是“时一空”变化母题的心理替代或文学化形式。但是，每个时代“时一空”变化的方式、速度、结果都不一样，它改变着我们的心理经验。从某种意义上说，文学正是那种新旧经验冲突的产物，·当然也包括对这种经验冲突原因的探究。
在农业文明时代，文学中的“故乡”主题几乎是一成不变的，或者说它的心理基础没有变化，变化的只是意象、韵律、节奏那些形式主义的东西。“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”。几十年之后回来还能找到自己的村子，这在今天几乎是不可能的。如今要不了几年故乡就会变得面目全非。故乡的土地被商人买去建高尔夫球场和度假村了，失去土地的乡亲蟑螂一样涌进城市，住在像奈保尔笔下的孟买贫民窟一样肮脏、发臭、拥挤的出租屋里。当你找不到故乡的时候，你难道不着急吗?你还能用意大利美声唱：“啊——美丽的故乡啊”吗?还能说“岸草这么青翠，流水这般嫩黄”吗?
“故乡”不会终生伴随着我们，它瞬息万变，在我们的记忆中留下的只是一些残片。这是现代社会的一个残酷的事实。“故乡”的迅速消失，成了那些住在“地球村”里的人一桩共同的心病。如果你一直没有机会回去看看，这些故乡的记忆残片就会凝固起来，变成你记忆中最珍贵的私人收藏物，它常常会成为你把玩、抚摸的对象，成为你美化“故乡”的原料和心理根据。其表达方式就是“抒情”，也就是将对象当成不变的整体，甚至将它置换为一个“符号”，比喻为“母亲”，占据道德制高点。比如著名的《乡愁》——小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头……还有《乡愁四韵》——给我一瓢长江水／酒一样的长江水／醉酒的滋味／是乡愁的滋味……这种对故乡的表达，是一种皆大欢喜的表达，自己很开心，“母亲”和故乡人民也很高兴，但高兴之后，乡“愁”依旧。
今天，我们还能经常见到这样一种作家，一见到“故乡”，或者一提到“故乡”二宇，他就当众鼻子发酸乃至热泪盈眶，并将这些煽情的内容写进作品，在形式上毫无节制。不节制，既不符合中国传统礼仪(《
礼记》规定，即使奔丧时哭泣，也要“避于朝市”)，也不符合现代文艺学对“情感与形式”辨证关系的要求。我只能把它看成是一种文学化的“自恋”，甚至市场里的“谎言”。
另一种对故乡的表达，就是将对故乡的热爱和眷恋深深地埋藏在心底，而对那些将“故乡”的美好毁掉的东西进行严厉批评，其方式是“叙事”。当内容涉及童年记忆的时候，它常常是“美好”的代名词，这是每一个人内心所具有的诉求。一旦涉及故乡的现实生活时，它往往就成了批判的对象。鲁迅就是一个典型的代表。在世界文学范围内，几乎所有的近现代以来的作家(比如哈代、果戈里、安德森、福克纳、马尔克斯、奈保尔等)，都会因古老的故乡在现代化进程中变得面目全非而痛心疾首，从而产生批判的冲动。这不是抒情，而是一种成人的叙事，是“介入”故乡现实的良知和冲动。
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一个异国他乡出生的孩子，从小就听外祖母对他说：有一个曾经哺育过你的奶妈，如今生活在遥远的、贫困的乡村，长大之后你一定要去看望她。梦想中那个慈祥的奶妈形象和一个探亲的愿望，一直伴随着这个孩子的童年……到了三十多岁的时候，他就去遥远的乡村看望他的奶妈，但所见所闻(衰老、丑陋、贫困、愚昧……)彻底粉碎了他的梦想。如果他只是一位普通的人，这件事也就很容易了结(请她吃顿饭，给她一些钱)。但他偏偏是一位作家，他感到愤怒、失落，甚至有受骗的感觉。为什么会这样?是谁使她这样?她甘于这样吗?于是，他如实地写下了他关于“故乡”的见闻和思考。
二OO一年诺贝尔文学奖获得者奈保尔，一生数次造访他的“故乡”(祖籍)印度，写下了三部长篇“游记”(即“印度三部曲”)。其中《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》出版于一九六四年，是一九六二年整整一年，他初次访问印度留下的强烈印象的结果。《印度：受伤的文明》出版于一九七七年，实际上是对第一次见闻的深层思考：为什么一个曾经如此辉煌的文明，在经历了近千年的文化冲突之后，如今已经成为一个“独立国家”，却完全丧失了创造力，甚至不堪一击?《印度：百万叛变的今天》出版于一九九O年，主要是写印度最大的城市孟买的故事，在这座由传统和现代、信仰和欲望、贫穷和富裕、摩天大楼和贫民窟“拼贴”而成的城市里，我们看到了一具古老文明的躯体，在现代化过程中痛苦地爬行和抽搐。
《印度：受伤的文明》和《印度：百万叛变的今天》写得有点艰涩、拖拉、无趣，这当然与奈保尔(叙事者)遭到批评之后的有意“隐退”有关。但是，写作这两部作品时的他，恰恰变成了一个“他者”。相比之下，《幽暗国度：记忆中现实交错的印度之旅》是作家创作进入旺盛时期的作品，写得才华横溢、犀利无比，处处充满了惊人的发现，也充满了尖锐的甚至是尖刻的批评。更重要的是，他将自己视为其中的一员(“我是它的远房子孙”)，他积级地介入“故乡”的现实，因而叙事中充满了爱恨交加的个人情感。但奈保尔却因此遭到了严厉的批评，有人认为他在书中所记录的东西(“一种不加批判，并经常是捏造的解释历史，解释贫穷、偏见、迷信、种姓、残忍、虚伪、道德败坏”的成分)伤害了民族情感，有“西方中心思想”的残余，就像一位殖民者的视角。奈保尔没有过多地辩解，他只是认为自己的故乡之行“是一个令人感伤的经历和体验”， 自己关于故乡的写作，是一次对“个人不幸的记录”。读完“印度三部曲”之后，我对奈保尔的说法表示理解。奈保尔当然也做了自我批评。他表示自己对“故乡”文化的理解还不够透彻，还需要继续努力学习，深入体验生活。“三部曲”的后面两部，就是他继续努力的结果，但没有第一部那么真实感人，看似公允的语调消解了叙述和批评的力度。
奈保尔的确是一直在寻找一种合适的、对自己故乡的表达方式——从细节、情感到文体形式。关于自己的“故乡”，奈保尔之所以没有采用“小说”形式，而是采用了“游记”形式来表达，是基于他对“小说”(“novel，即“现代叙事作品”，来源于“romance”，即“浪漫爱情传奇”)这种西方文体的本质的深刻理解。那种建立在“个体”基础上、对此时此地现实生活关注的文体，是全球文化现代化的重要标志之一。但它与印度文化传统和现状格格不入，印度社会或文化的“主人公”(“个人”)尚未分化出来，它依然是一个整体，一个受伤的、悲剧性的整体。将他们粘合在一起的是一种源远流长的传统，一种信仰。外来文明(西方的、阿拉伯的)就是要去掉这种将他们粘合起来的传统。在殖民统治时期，这种传统信仰还在挣扎、抵抗；独立之后，对手突然消失了，人们被一种来源于自身的神秘的欲望之手拽着盲目前行，殖民文化已经在人心内部形成了一种可怕的惯性。
关于印度本土当代作家，奈保尔在接受英国《文学评论》采访时说：“我由于先人而对印度十分亲近，我在一个充满印度文化氛围的家庭中长大，那就是我的世界……那些人并不了解印度农民，他们是中产阶级。我认为即使是现在仍然只有很少的印度作家了解农民的思想和生活……我开始了解印度的不幸本质……因为中产阶级，自我欺骗的印度人不会那样思考。”奈保尔认为，印度本土作家模仿西方写下的那些小说(novel)，也是印度殖民文化的一部分，其特点就是“模仿”，就像孟买、新德里的街道、大楼、生活方式中无处不在的“模仿”一样。所以，我并不认为将奈保尔的这三本书称之为“游记”(徐霞客游记、马可·波罗游记)是恰当的。我认为它还是“小说”，只不过小说的“主人公”发生了变化。“印度三部曲”的主人公就是作者的“故乡”印度，或者说就是一种“古老文明”及其命运的演变：从“传统的印度”到“现代性的印度”。这个“主人公”印度正处于裂变的过程中——真正的“个人”尽管尚未出现，却有来势凶猛的势头，传统文化的“整体性”已经显露出了分崩离析的趋势。这正是“印度三部曲”的中心主题。
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现代生活使“故乡”的概念变得如此复杂，并对作家的能力和智慧构成了挑战。所以，并不是紧挨着故乡就能够写“故乡”，并不能说“爱”故乡你就了解“故乡”的本质。实际上我们大多数人都是很盲目的。对“故乡”叙述，是对关于“故乡”的经验和想像(记忆)的重新整合，它类似于一种“完形心理”的作用(或者说想像对现实的修正)。对现代城市的叙述则没有这种要求，城市本来就是一堆变化无常的碎片，像一个我们小时候玩的“万花筒”。
事实上，我们现在面对着三个不同意义的“故乡”。第一个是“现实的故乡”。它就是你亲历过、生活过的乡村，是泥土、劳动、乡音，是祭祀仪式，是婚礼和葬礼上的哭闹声和喧嚣声。它有一种与土地(蕴涵着死亡和不朽双重意义)相关的本原意义。第二个是你从没见过的“故乡”，它不过是你从长辈那儿听说过的一个地名，它可能成为你“想像中的故乡”。这种“想像”的本质，是对“你来自何处”这一根本问题的无意识追寻，是你黑暗意识中的惟一的一丝光亮。第三个是作家笔下的故乡，也就是“被叙述的故乡”，它是一种补偿，对失去的完整性的一种补偿。
奈保尔应该是幸运的，因为他同时具备了上述三个意义上的“故乡”。一个是“被叙述的故乡”(他的作品“印度三部曲”)。一个是远在大洋彼岸的“想像中的故乡”，通过外祖母的讲述存留在他的想像中。还有一个“现实的故乡”，不过奈保尔这个“现实的故乡”有点特殊，它是特立尼达的一个印度移民社区。在那个相对封闭的社区里，还保持着很多印度文化和传统习俗——食物、器皿、家具、生活习俗、语言等等。这些习俗和传统，是顶着不同社区文化之间冲突的巨大压力而保存下来的。那个遥远的“故乡”印度，一直是作家童年时代的一个梦幻，它支撑着他的想像，并为现实生活的各个细节提供注释。奈保尔说：“小时候，印度存活在我的心灵中，是我想像力停驻的地方。”他把家族祖辈向海外的迁移看作是一个“黑暗时期”，“从大海延伸到陆地的那种黑暗，就像傍晚时分，黑夜包围了一间小茅屋，但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空，就是我经验的领地”。这个“经验的领地”，正是奈保尔从未涉足过的故乡印度。这里包含了“想像中的故乡”的全部含义，但他依托在一个特殊的“现实故乡”之上。 ·
当奈保尔站在真正的故乡印度面前时，发现“现实的故乡”(经历了殖民化之后)已经变得面目全非，成了一个文化大拼盘——印度教的、伊斯兰教的、西方文化的，还有一些“拼贴”而成的“四不像”文化。其“印度性”甚至不如远在海外的特立尼达的印度社区那么纯洁、透明。但是特立尼达印度社区的“印度性”，并不是一个自足的东西，它建立在对“现实的印度”的缅杯和遥望之上。没有那个真实印度的存在，特立尼达印度社会的“印度性”根本无法想像。在奈保尔一生频繁的迁徙生活中，这两个“故乡”在不断交叉变换，互相补充和诠释。
奈保尔说，印度、外祖父那一代迁移海外的农民“是我的根”。对故乡的追寻、理解和表达就是一种特殊的“寻根”形式。然而，“印度”在哪儿呢?“故乡”在哪儿呢?它可能只是你心中的一个梦幻。奈保尔发现，真正“现实的印度”并不存在，它成了那个叫“印度性”的观念。所以，“印度性”是完整的，而“现实的印度”是虚幻的。因为印度古老的时空观已经没落，古老的信仰体系也已经崩溃，被一种“世俗的、同质的、空洞的现代性”所取代，“人”正在分离为“孤独的现代人”。如今的“故乡”，看来真的像本尼迪特克·安德森谈到“民族”概念时所说的那样，只能是一个心理学意义上的“社会事实”，是一个“想像的共同体”。奈保尔在《幽暗国度》的结尾说：“印度精神悄悄地从我身边溜走了。在我的感觉中，它就像一个我永远无法完整表达、从此再也捕捉不回来的真理。”这些话好像是对着我们说的一样。