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       在西方和中国学术界共同关注的“后现代主义”研究领域中，伊哈布·哈桑是美国最早从事后现代主义文学研究的学者，也是参与后现代主义论争中最多产的评论家之一，其专长是对西方现代派、特别是战后先锋派文学的研究，在西方后现代主义文学研究领域中，他是领先的。哈桑从20世纪60年代开始对西方文化中的后现代主义问题进行深入的专题研究，并不断努力地界说后现代主义概念，逐渐将其从一个文学概念拓展为一个包容性的文化概念。
       标新立异的“后现代主义”在上个世纪后半期以极快的速度膨胀、蔓延，成为一种令人瞩目的时髦和当今思想界、学术界的显学，其影响扩展到文学、美学、语言学、教育学、社会学、政治学等各个方面。
       当“后现代”作为一个问题被提出后，立即在学术界引起轩然大波：“后现代”的概念极不明确，究竟什么是“后现代”；“后现代”与“现代”的关系怎样；我们有没有必要在“现代”之后划分出一个“后现代”等等。在最初的这些关于“后现代”的讨论中，争论得最为激烈的问题是要不要把“后现代”与“现代”相区分，以及按什么原则对这二者进行区分。主张区分者认为后现代时期的许多现象与“现代”相比，已经使社会内在属性发生了质的变化，所以必须重新定性分类；而反对者却认为这些现象无非是“现代主义”文化特征的继续，无需将二者分家。在这一论争中，美国学者伊哈布·哈桑是坚持“后现代”分期的代表性人物，在《后现代的转向：后现代理论与文化论集》一书中，他通过对文学领域的后现代主义特征的独到解剖和透视赢得了学界首肯，也使人们开始对后现代主义的理解变得越来越清晰。《后现代的转向》是哈桑的代表作，是他关于后现代主义文学的一本重要著作。书中对后现代的各个方面进行了详尽的描述，既有对“后现代主义”这一术语产生和发展的历史性陈述，也有对这一概念的理论性探讨；既有对当代美国人文背景的广泛描绘，也有对未来西方文化走向的期待和预测，它是人们理解后现代主义文学的一本颇有价值的参考书。
       哈桑的著作相当丰富，至今共出版专著13部，编著2部，学术论文百余篇。在西方和中国学术界共同关注的“后现代主义”研究领域中，哈桑是美国最早从事后现代主义文学研究的学者，也是参与后现代主义论争中最多产的评论家之一。他的专长是对西方现代派、特别是战后先锋派文学的研究，在西方后现代主义文学研究领域也是领先的。他从20世纪60年代开始对西方文化中的后现代主义问题进行深入的专题研究，70年代在后现代主义文论研究方面颇受人瞩目。作为一位颇有建树的文论家，他对文学批评理论的传播和发展作出了重要贡献，以亲身实践充实理论内涵。
       在哈桑的研究中，他首先对“后现代主义”这一术语的普及作出了积极的贡献。卡林内斯库曾说过，“由于哈桑，后现代主义开始有了较可辨识的身份，也正是通过他，一些欧洲人才得以发现这一术语”。
       “后现代”一词最早出现在艺术领域，1870年前后美国沙龙画家约翰·沃特金斯·查普曼(John Watkins Chapman)提出了“后现代绘画”这一概念，以此来指比当时法国印象派绘画更现代、更前卫的绘画。第二次出现是在1917年鲁道夫·潘维茨的著作《欧洲文化的危机》中，他认为“后现代”是“现代”的波谷之后即将出现的一个波峰的峰顶。对于“后现代主义”一词，哈桑在1982年发表的那篇很有影响的论文《后现代主义概念初探》(Toward a Concept of Postmodernism)中考察到这个词的独立出现是在文学领域：西班牙文艺学家费德利科·德·奥尼斯1934年在马德里出版的《西班牙与西班牙语美洲诗选》中首次使用这个词语；而达德莱·费茨在1942年出版的《当代拉美诗歌选集》中也用过，他们都想说明在现代主义文学中已经隐含着一种对20世纪初文坛潮流的反拨。1947年，D．C．索莫维尔选编阿诺德·汤因比的《历史研究》节录本的第一卷中也出现了这一词。
       这一概念作为一种范式是在北美文学辩论中形成的。它从汤因比那里被借用过来，但被人们赋予了完全不同的内容。1959年，埃文·豪又提出后现代这一概念，从而开始了延续至今有关“后现代”的辩论。哈桑从20世纪60年代起就开始关注后现代思潮的崛起，认为它在哲学和文学等人文科学领域得到了最为明确的表现。20世纪70年代，哈桑第一次使用“后现代主义”这个术语，但这时哈桑的“后现代主义”提法只是指“对于现代主义在其最具有预示性的时刻直接或间接瞥见到的难以想像之物所作出的一种反应”，此后他设法对这一反应作进一步界定。他在文学“无以言表”和“自我质疑”的特性中找到了所谓的“不确定性”(Indeterminacy)和“内向性”(Imma—nence)，从而独创了“不确定的内向性”(In-determanence)一词来概括后现代文学特征。他认为后现代的根本特征之一就是“不确定性”，它是各种不同概念共同描述的一种复杂范畴；而“内向性”则是对主体的内缩，是主体对环境、现实和创造的内在适应。哈桑指出，“不确定性”和“内向性”之间并不是辩证的或对立的，它们代表着两个完全不同的方向。从不确定性，我们看到后现代文化中那种巨大的反叛和瓦解力量。倘若说这是一种革命，那么这种革命的对象就是西方数千年以来形成的那套形而上的思维模式以及一切现存的、确定的规范、体系和权威。具体到文学领域，我们看到了那些关于作家、读者、阅读、写作、文本、流派、批评理论以及文学本身等的概念都遭到了质疑。例如，在文学批评方面，罗兰·巴特的写作观、沃尔夫冈·伊瑟的阅读理论、保罗·德·曼的修辞学、杰弗里·哈特曼的不确定性阐释学等等都可以说从根本上动摇了传统的文学理论和文学观念。从内向性，我们则看到这种解构意志下潜藏的一种创造力。哈桑认为，如果仅从不确定性去看后现代主义，容易引发逆反、排斥心理，导致全盘否定后现代主义；而仅从内向性去看，又容易忽略后现代主义的本质特征，导致对它的肤浅理解，所以只有将二者结合起来，才能从根本上理解后现代主义精神。因此，他把这两种特征合二为一，称之为“不确定的内向性”。哈桑这一诠释的意义并不完全在于它是否准确全面，而在于它可以深化我们对后现代主义的理解。
       “不确定性”和“内向性”这两种倾向表明了后现代主义是一种多样杂糅的活动，趋向于多元开放的、离散的、不确定的形式，同时给人们展现出后现代世界的一种惊人事实：人们在寻找新权威的合法性根基时，权威本身已在自我瓦解。
       其次，作为后现代文学理论家，哈桑的后现代文学批评观对当今的文学批评有着重要的启示，其中所论及的一些问题已成为我们今天文学理论的重要论题，带动着我们再次去思考如何把后现代主义当作一种感受和文学艺术实
       践方式来与现代主义相区别。
       哈桑对“后现代主义”的发现主要是从文学现象入手的，其思考主要限于后期现代主义以来的“先锋派文学”以及他所谓的“沉寂的文学”。“沉寂”在这里是一种隐喻，是对文学对于本身所采取的一种新态度的比喻。这种态度不仅对文学历来被认为具有的一种特殊力量发起挑战，而且也向西方文明的种种根本假设和价值观发起挑战。哈桑把19世纪法国的萨德、英国的斯特恩、德国的霍夫曼等都看成是后现代作家，也认为现代主义的叶芝、艾略特、乔伊斯也有过后现代的写作，而被他看作第一部真正的后现代主义文学作品的是乔伊斯的《芬尼根的守灵》。其实在文学领域，后现代的界限是比较模糊的。他还从亨利·米勒、杰克·克鲁亚克(Jack Kerouac)及塞林格等人的小说中，发现后期的现代主义展现出那只存在于想像之中的“世界末日”的景象。从这种意义上讲，这种文学或者成了纯粹的行动，或者是纯粹的游戏，所呈现的一切要么是随意的陈列，要么像一张白纸，任凭读者去构想其中的意义。此外，哈桑在诸如约翰·巴思和威廉·巴勒这样的当代美国作家的作品中，发现了“沉寂的两种声音”：一种是负面的、“自我毁灭的、魔鬼式的、虚无主义的”，另一种是正面的、“自我超越的、神圣的和绝对的”。他认为，文学的这样一种特征是迄今为止所不曾有过的，他用“沉寂的文学”来命名这个他所谓的进入后现代主义“序曲”阶段的文学，认为它表现出了一种“复杂的”沉寂，包括从拒绝到颠覆的多种意义。哈桑认为20世纪最有价值、最有意义的文学是“沉寂的文学”，因为这样的文学赞同肢解，宽容破坏，可以继续在“没有琴弦的七弦竖琴”上歌唱，是“一种在毁灭过程中出现的新创造力”。这种“沉寂的文学”所奏出的旋律“传递出了语言、文化和意识的多种复杂性，它们既自我反诘，又相互质疑”，表现出一种意义的不确定性，表现出语言的自我指涉，自我质疑，它们使几乎所有的文学概念都突然成了问题。所以，哈桑认为后现代主义时代文学的集中性原则彻底解体，从而陷入了对作者地位、读者、阅读过程和批评本身等观念的深刻质疑。
       哈桑依凭20世纪60年代以后的文学界，以及社会学、文化学和哲学等领域出现的种种“后现代”现象、手法与策略，对后现代特征作了界说。他从演绎手法、文本形式、方法策略等方面多方位立体式地再现了“后现代”与“现代”相对立的各种特征。如此精细的梳理在后现代概念史上至今绝无仅有。这一图解的方式在关于“现代”与“后现代”的论争中给人们提供了一种新视角。人们可以通过哈桑对现代主义和后现代主义之间纲要性的差异来试着回答这些问题：后现代主义是代表了与现代主义的彻底决裂，还是在现代主义内部的某种形式的反叛?后现代主义是一种风格，还是应当严格地把它看成是一种分期概念?它由于反对一切形式的元叙事，密切关注长期受压制的“他者的世界”与“他者的声音”而具有一种革命性的潜力。我们要把它的崛起归因于资本主义的某种彻底重建，某种“后工业”社会的出现，把它看成是“一个通货膨胀时代的艺术”，还是把它看成是“晚期资本主义的文化逻辑”?虽然把这些风格上的各种对立综合起来，把各种复杂关系描绘成简单的两极分化的方式是十分危险的，但哈桑列表式的图解却也给我们提供了一种帮助。
       此外，哈桑被看作是最早把后现代主义文学概念转化为一个门类众多的文化概念的评论家。在他那里，“后现代主义”是一个十分宽泛的概念，而这种宽泛的、包容性的概念所带来的变化曾一度几乎垄断了整个关于后现代主义的讨论。后现代主义的真正包容性始自哈桑关于后现代主义文学问题的论述，尤其是他的早期著作《肢解俄耳甫斯：走向后现代主义文学》，该书也使哈桑关于后现代主义的探讨产生了深远影响。
       在哈桑的早期著作中，他把后现代主义看作是反形式的、无归宿的、反创造性的和唯信仰论的冲击力量，正如卡林内斯库所指出的，这一概念近似欧洲大陆的先锋派概念，而且哈桑一开始的后现代准则也支撑了这一看法。他在萨德、布莱克、达达派、超现实主义、让一热奈特那里，在被他称为“非文学”的作品中发现了这种后现代冲动，这种后现代朝着某种否定自身的艺术方向运动，表现出一种朝向“沉寂”的运动。随着研究的深入，哈桑逐渐认识到后现代主义不止是一场文学运动，它还是“一种社会现象”、是“西方人文主义的一次突变”。他从后现代文学“不确定的内向性”出发，推及整个后现代的西方文化，认为后者也普遍存在着自我矛盾和自我否定的悖论式的特征。他问道：“如果没有后现代社会的一些特征，没有汤因比所说的后现代性，或后来福柯所说的知识型……我们能理解文学中的后现代主义吗?”哈桑最初从文学角度提出的问题，在从特殊(后现代文学)到一般(一种福柯意义上的后现代“知识型”或“话语构成”)的飞跃中扩大了，使后现代主义概念越来越普及。到1980年，哈桑把更多的东西诸如结构主义和后结构主义、纪事小说、美国新闻文体、幻想和科幻小说文类以及自我反省式(self-reflexive)元虚构小说都归入到自己的后现代主义概念中，并提出超批评概念，一种旨在“恢复多重适应性艺术”的后现代批评形式。在他看来，后现代主义之所以能包括自反式或元虚构小说，因为它们反映了一切语言都是自我指涉的这种认识观；而之所以包括纪事小说又是因为这种小说模糊了事实与虚构的区别；而“不确定性”则把人们的想像从传统的陈腐范畴中解放出来，并使重新评价幻想作品和科幻作品这类亚文学体裁成为可能。哈桑的这种文化概念可以认为是一种多样化的后现代主义或包容性的后现代主义。他认为这种包容性的后现代认识观能适应众多当代文学形式或模式，尽管这些形式或模式被早期的后现代主义批评家排斥在外。当然，尽管哈桑的后现代主义概念因其包容性而引人瞩目，但从文学分类的角度来看，这种包容性也是存在缺憾的。
       总之，哈桑描述了大量后现代的文化现象和事实，并力求对它们作出理论概括。在这些论述中，他始终表现出理智、宽容的态度和明晰、辩证的精神，同时又清醒地意识到任何概括和抽象的潜在危险，因而总是不忘申明这些概括与抽象的相对性、不稳定性。作为一位美国当代后现代文学批评家，他对先锋派文学、现代文学和后现代文学进行了精辟分析，努力界定和逐步拓展了后现代主义概念，把握后现代主义本质特征，探讨现代主义与后现代主义的关系，为以后的后现代主义文学批评奠定了坚实基础，具有承前启后的开拓性作用。可以说，哈桑是美国后现代文学批评的先驱。
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