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       时间：二OO三年十月十四至十五日地点：北海海滩大酒店南珠厅参加者：作家：鬼 子、东 西、红 柯、王跃文、阎 真
       麦 家、北 北、凡一平、黄佩华、陈希我
       黄咏梅、江一郎、冯 晏、刘 春、黄金明批评家：程光炜、郜元宝、吴俊、谢有顺、张柠、张清华、黄伟林
       由本刊与《南方文坛》和广西作家协会联合举办的“青年作家批评家论坛”去年十月在广西北海召开，这是继本刊二OO二年在河南许昌举行“青年作家论坛”之后，又一次引起文坛瞩目的青年作家、批评家的大型对话活动。本刊主编程树榛、广西作协主席冯艺、《南方文坛》主编张燕玲、本刊编辑部副主任宁小龄出席会议，论坛由本刊副主编李敬泽主持。
       在本届论坛上，与会者就当前文学创作和文学批评中的热点问题进行了热烈率真的讨论。两天的对话和交锋有效地拓展了大家的思维空间，很多与会者指出，中国现代文学发展至今，作家很难再依靠某种单一的文学取向，必须既向内也向外，在直面自己内心的同时，以宽阔、深入的眼光容纳时代生活的复杂经验，而这就迫切需要作家重新面对文学的基本问题，进行艰苦的自我塑造，真正获得表现这个时代的精神高度和艺术能力。
       本刊主编程树榛在会上表示，《人民文学》连续举办青年作家批评家论坛，表明了我们对中国文学的整体性关注。这将有助于进一步打破创作与理论批评之间的藩篱，使作家获得理论启示，使批评家更真切地了解创作现状。长此以往，坚持不懈，这个论坛将对创作和批评产生深远的影响。李敬泽：现在，无论是公开场合还是私下里，都缺乏坦诚地讨论文学问题的气氛，有时我们甚至会为自己的认真、严肃感到羞涩。当然这并不是说我们不在思考，只不过不习惯把它端出来与人对话；交流。同时，小说家和诗人之间，小说家、诗人与批评家之间，也不大了解对方在想什么，对话严重不足。基于以上两点，我们举办这个论坛，意在为作家、批评家提供一个交流的机会。这不是一个学术会议，这是朋友们怀着对文学事业的共同热爱而坐到一起自由讨论。本届论坛的主题包括中国文学的精神本根、在“全球一本地”化语境中如何确立中国文学的自性、文学写作中的传统与创新、写作者的身份及其在当下复杂的文化格局中的立场、女性写作的现状与前景等。这些主题涉及到当前文学写作和文学批评的一些重要疑难，归结起来，就是新世纪的中国文学如何在近百年现代文学的经验基础上探索和规划自身的前景。
       
       
        ——编者郜兀玉：我今天要讲的用一句话来概括就是“超越反应的文学”。在八十年代，文学曾经有一个革命，就是超越简单的认识论或者反映论，进到一种对人生作出直接“反应”的文学。作家不应该仅仅满足于认识，应该以他的文字实际地介入到中国社会、思想的变动过程中去，很长一段时间里这是一个革命性的观点。但是经过九十年代之后，我突然发现这个反应的艺术、反应的文学还是不够的，这也许是一个新的误区。
       也许“反映”和“反应”没有什么本质的差别。它们有个共同点：当发现文学有问题的时候，我们的眼睛总是向外看，社会怎么样了?别人怎么样了?或者说世界怎么样了?然后我们才拿出策略去回应这个变化，总是被动的、后发的。但文学是否就是这样一个被动、后发的东西?我最近看一九O八年鲁迅的一篇文章，有一段文字就是针对“反应”的，中国古代认为心有所感鸣而为声即为文学，但鲁迅认为这不是文学，这是林籁，是鸟鸣，如果仅仅是被动地像树林、像鸟那样地作出反应，这种反应越多，这种声音越多，天下就越“扰攘”，这个“扰攘”只是表面现象，它的本质是寂寞、非常寂寞。这个寂寞可能就是刚才敬泽说的不能对话。
       在一片“扰攘”中，我们没有自己的东西。为什么?因为这种反应太单一了，而且出发点不对，甚至就是没有出发点。中国现、当代文学的出发点在哪里?是我们首先对外界有一个认识和判断以后，才有方向、有策略、有文学的话语，还是相反?是眼睛睁得很大地看外面，还是不仅看外面，也要更认真地看自己，看看自己有什么和没有什么?
       在一些中年作家身上有一种倾向：从八十年代接受西方现代派的热潮中抽身出来，非常自信地说要回到自己、回到民族的传统，跟现实重新亲近。姑且不论西方现代派文学它自身怎么样，可是在它与中国文学遭遇的时候，却有一个很大的功能，就是使中国作家强烈地意识到自我，这种文学精神在九十年代已被忽视。莫言说要回到民间、回到家乡，认为以前和西方现代派的亲和是一种误会，这个判断引起了我的一个疑问，那就是如果真的回到了所谓的现实、民俗或文化，是否就是一种进步?事物总是两方面的，一个作家躲在文化的背后可以写出很多东西，但很有可能又忘记了自己。我不是简单地批评这种文学倾向，我只是有一个疑问：在不断的文学变动中，我们有没有一个自己的出发点?或者说在痛苦地反思文学的衰落和尴尬的时候，我们有没有想到过，在中国的现代文学、新时期文学这两段遗产中，鲁迅所说的超越林籁、鸟鸣的从内心出发的文学传统可能被忽略了。李敬泽：元宝指出了我们现在的普遍焦虑：不管是写作还是批评，都觉得现状不能令人满意，在艺术思维上失去方向感，不知道该往哪儿走。“反应”确实是现在很多写作者在困境中的对策，但元宝提出的是，在“反应”之外，是否还存在其他的可能性?我们需要内在的出发点，但这种出发点又何以成立?这些都不仅是理论问题，也是写作过程中面临的具体问题。陈希我：我对元宝的话深有同感。我们过去纠缠“写什么”的问题，后来又来个“怎么写”，虽然对弥补文学手法的粗陋有一定的作用，但是并没有解决问题。到现在几乎每个写作者都会耍弄一两样刀枪棍棒了，但结果怎么样呢?我们太注重世俗的逻辑，没有建立起真正的精神价值观和苦难意识。我们太要利益，文学中充满着活命哲学，即使是一些很杰出的作品比如《活着》，讲的只是如何在历史动乱中活下来，莫官的作品讲的也只是如何在物质匮乏中活下来，王小波也只是不断地告诉人们必须讲科学才能活下来。文学不是比活得长，不是比正确，不是比赢，要比赢，可以去当运动员、科学家、商人、律师，文学是比弱的，比的是软肋。文学是告诉人们，在世俗逻辑之外还有另一个逻辑。李敬泽：元宝和希我其实都谈到了一个问题，生活有生活的议程，社会有社会的议程，历史有历史的议程，那么，文学有没有自己的议程?写作者个人能不能提出自己的议程?希我有希我的议程，其他人有其他人的议程……阎 具：我接着陈希我的话题。摘文学的人跟一般人的思维不同，一般人对生活层面比较关注，搞文学的人则觉得纯粹的、非功利的比如人与时间、人与自我、人与世界的关系等等比较形而上的东西也很重要。这当然没错，这是文学存在的一种方式。但是希我的表述中有偏激的成分。除了比较形而上的东西，其他的问题也不能说不重要，表现出来就不是文学。文学存在的方式、文学关注的对象是多样的，能超越更好，不能超越也不是就无价值，关键是元宝所说的找到出发点和价值根基。到底我们的出发点是什么?这很令人困惑，有时候我觉得我只能世俗，关心的只是我的生存问题，搞点名、搞点利、搞点钱什么的；有时又觉得自己有点卑劣或卑下，难道人生只是作为一具肉体活着? 自己对自已有一种反思、批判，两种价值观在头脑里交火，这种矛盾状态到现在还存在着。
       程光炜：现在对“文学性”有诸多不同的理解，失去了共同的标准。有一次我和洪子诚老师去新疆开会，飞机上放映《周渔的火车》，我看了非常感动，洪老师却觉得很可笑，说没什么可感动的。当然他喜欢听古典音乐，层次比我高，但也不至于出现那么大的差异呀! 这就是个文学性问题。
       文学性问题在西方是不存在的，至于我们为什么会出现文学性的争论，这有一个背景，就是这一百年多来，直在“去”中心，使文学评价的标准丧失了。
        文学性表现在一部分作家身上，就是对思想、精神或者神性的追求，但对很多作家来讲，这未必是其创作的理由。现在我常有回到三四十年代之感，王德威说，“五四”比较单调，晚清非常丰富。三四十年代事实，上也是比较丰富的，当时上海的左翼文学、通俗文学、现代派文学，很丰富。我给学生讲课，可能什么都讲，既讲鲁迅，也会讲一些别的作家，包括很通俗的作家，如张爱玲、张恨水等。
       我们对文学总有一种不满，因为没有大家、大作出现。但是伟大作品的出现有很大的个人性、偶然性，没有什么规律可言，在贫乏时代也可能有大家横空出世。总之我对文学性的看法不是那么绝对，不能把文学性作为一个判断。王跃文：我认为，作家在考虑问题的时候，见识可以高一点，但姿态要低一点。有的作家太把自己当回事了，特别是在网络上火起来的作家和某些批评家推崇的作家，写了很多个人化的东西，给人的感觉非常阴暗、低级，但它号称“真实”，真实是不是就是好的?这很值得怀疑。这里有一个问题：文学应该干什么?文学不一定非常有益，但至少不应该有害，这是一个常识。但有些作家却非常坚持自我，认为这就是人性，如果别人不接受，就是不懂文学，就是对文学的冒犯。
       我认为，现实当中的很多问题、很多东西值得我们关注。当然还有一些更高深的问题大可由别的更高深的作家去关注。就我所言我只能关注那些问题：我们社会的现实，民族的苦难，还有每个普通公民每天要面对的生活、每天要遭遇到的事情。张清华：文学性、标准、出发点，如果以西方文学的权威作为考察依据的话，这些问题就很难解决。这让我想起《檀香刑》中的孙炳，孙炳在德国人打过来之前，不丑陋，还很英俊，戏演得很好，因为这时他处在他的“自性”当中，只是有了西方文化的强势侵入，就显出了孙炳的丑陋，他不得不采用鬼神附体这种愚味和荒谬的方式去对抗，但最后却引起了自己文化内部的进一步分裂。
       我们是否可以干脆回到自己的传统?前两天下雨，我拿出唐诗读起来，读着读着不禁“老泪纵横”。现在大家很少考虑这个问题：能不能回到传统，在民族美学的根上反思现代文学。我们民族的审美经验本身并不匮乏，而是我们的解释能力匮乏。
       黄伟林：如果仅仅回到传统，比如《檀香刑》中的孙炳回复他原先那种状态，那么这种回归是可疑的。阎真的《沧浪之水》中设计了十二个中国历史文化名人，这些人都是我们很景仰的，但这些传统文化资源缺乏现代深度，如果把他们作为人文标准的话，很难对我们产生强大的感召力。李敬泽：我与清华犯了同样的毛病，前些天在香山开会，带了本来词，看得摇头晃脑。但是，传统美学如何转化为现代经验，这始终是个问题，之所以要有白话文运动，就是要解决这个困难。人们现在常常指责“五四”斩断传统，但这种决绝也是不得不然。现在，我们不可能跳过这一百年重新来过，哪怕是在想像中也跳不成。对我们来说，“传统”中包括了鲁迅、包括了现代文学和当代文学的全部实践，也包括西方文学，在这个平台上出发，我们才可能重新阐释古代、本土的资源。谢有顺：刚才朋友们提到“写什扩的问题。在八十年代，讨论的焦点是“怎么写”。现在，不管是对批评家还是作家，“写什么”都成了一个大问题，具有了某种艺术追问的可能性。“怎么写”所产生的颠覆性今天已经无法完成文学界所认为的使命时，需要重新回到“写什么”这个问题上来再次进行革命。
       很多人动不动就会怀念“五四”和八十年代，
       但我觉得，写作的黄金时代永远是当下。我们总觉得历史上曾经出现过适合写作的、能写出伟大作品的黄金时代，其实对作家来说，惟一成立的问题就是“我现在写作”。我们很容易把自己不写作成写不出好东西的责任推卸给时代，认为时代耽误了自己，今天看来这些都不是很有说服力。你如果整天活在向往文学黄金时代的梦想里面，你的写作永远也无法开始。
       有一种观点，认为文学需要重新跟社会连接，回到生活现场，这有一定的道理。确实，文学有段时间过于玄学化、抽象化。在现有的文学实践里，很容易出现两个极端，一种是“极端抽象的写作”，在八十年代文学革命时期，用一种矫枉过正的方式进行语言、形式、叙事方面的探索，结果留下来的多是非常抽象的元素性的东西。后来又发展为另一种极端——“极端的写实”，具体、琐碎、世俗、贴着地面，完全是形而下的。这包括过日子型的小说，甚至包括诗歌。本来我们认为诗歌应追问一些超越、优美的东西，但它现在也转向了对一些非常具体的经验的书写。这些现象复杂地交织在一起，非常矛盾。也许这就是文学，永远是冲突的，对立的，没有一个正确答案，永远是在路上的。
       无论写作者还是研究者，确有必要静下心来回到文学本有的追问或自我确认的维度上。过去很长一段时间我们被文学创新、文学革命的潮流所驱动，写作很容易变成在某个领域里做一些变化。经过这些年的积累，是否可以产生一种更有整体感的文学?一个作家是不是应该有更健全的精神和艺术上的维度，来保证他的写作接通一个更伟大的血脉?今天我们已不能满足于某些细微方面的创新和变化，我们期待作家有理想和野心更完整地把握文学。
       或许文学并没有我们想像的那样复杂。文学、还有我们认识世界的方式能不能回到更单纯、更基本的层面?这是可能的。过去我们一直在追求变化，是不是还是有一些不变的问题——跟我们的内心、人性、最原始的精神经验相对应的问题，比如爱、同情、怜悯、忍耐等。我们生活在“快”节奏的社会里，文学是否还有“慢”下去的问题?“慢”也许是一个非常重要的价值观，可以使自己跟一些最基本的问题对接起来。 李敬泽：有顺确实触及到现在写作中的一些根本问题，我常常觉得，我们现在未必比前辈作家有很大的进步，五十年代写农村，肯定要写公社化、先进与落后，到了现在，就要写都市化、欲望、网络等等，看似不一样，其实根本的文学逻辑是一致的，不过是我们比前辈多了一些新式武器而巳。我们没有能够确立一种宽阔的精神视域、比较复杂的精神向度，并由此去想像人、想像生活。 东 四：现在对小说的要求太宽松，网络、媒体和批评的吹捧，使作家有一种偷懒心理，放弃了对小说的基本要求，没有令人难忘的细节，甚至连悬念也没有，而这些都是小说最基本的东西。我看海外的电影，很多片子的角度、人物给我的震撼，是读中国小说时所没有的。我检讨自己：在我的作品里有没有这种精彩的东西?福斯特说，人类有两个进步：一种是历史的，是大踏步的、飞快的，还有一种是心灵的，是龟步蟹行、缓慢的。在写作的过程中，我尽量地注意这种心灵的变化，当然同时还考虑作品的阅读趣味，希望有读者来读它。犹如美国《读者文摘》的座右铭：有趣、耐读、实用。我用它告诫自己的写作。张 柠：大家的发言分开看，都有道理也很漂亮，但放在一起就一团糟。我们是否有一个共识呢?我们应该找出一个共同要坚持的东西、共同的问题。
       大家对自己的定位都不太确切，似乎都认为，只要摆脱各种外在的困扰自己就有可能成为大师。这种思维方式是不对的。一百多年来中国都处于文化转型的过程中，中国文化第一次转型是在春秋战国到汉武帝时，中间经过三百多年；才出现了后面的唐诗、宋词、元曲、明小说。第二次转型从一八四O开始，到现在才一百六十年时间，这期间十年一变，怎么可能出现一个稳定的创作环境?如果这个转型完成了，可能会出现第二个轴心时代、第二个中华文化复兴。我们处于时代漩涡中，想摆脱也摆脱不了，只有不断扩大市民空间，由传统的文学公共领域向市民公共领域转移，不断地用自己的话语参与其中。鲁迅没写长篇，而是把话语的碎片投进相当狭小的空间，让这个空间不断扩大，他的伟大价值就是他用文学的话语方式扩大了中国人说话：的空间。我们也只能做这样的事情。如果你不甘愿做这样的事情，那你就必须从文明转型这个历史进程的漩涡里逸出来。逸出来有两种方式，一种是天才，在灵魂内部完成了转型或超越了这个转型；另一种就是疯子，他认为这个转型也不代表文明的福音，他绝望，疯掉。所以我们要摆正自己的位置，如果你不想当疯子又成不了天才，那只能做一个普通公民，最好是一个合格公民，参与到文明转型的过程里去。
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       我一直对那种天才制作的作品保持警惕，与其出现那么多的假天才，不如出现一大批有公民意识、有道德责任感的作家。这对作品的要求就是真实，不是夸张、浪漫主义的东西。所以文学性不是一个既定的东西，它需要发现。在我们这个时代，作家、诗人、理论家面对共同的世界、面对共同的问题，需要在同一层面上去发现这个时代的经验、发现新的文学性。我自己倾向于做一个公民，在公共话语领域里不断扩大空间。这个空间就是批判性，因为我们的文化批判、文化启蒙尚未完成。李敬泽：批评家都是高屋建瓴，小说家和诗人很容易被吓倒。我们也不一定非要胶着于根本性的重大问题，写作者从根本问题出发，一路上仍然会有九九八十一难。现在请诗人们谈谈吧。
       江一郎 ：我觉得在当下文化格局中，诗人首先得恢复诗歌的职责，揭示人类的精神生活。这一点在今天并没有加强，反而变弱。在具体操作中，诗歌的无标准写作，让人找不到明晰的方向。一方面隐晦艰涩的语言漫天飞舞，而另一种粗浅的、抄写日常生活的庸俗语言则近乎口水，既破坏了语言内在的美，又败坏读者胃口。前一种写作像高深莫测的神父躲在幽暗的内心深处，后一种写作则是走上市井街头，沦落风尘。我认为，好诗人是那些对语言保持警觉的人，他们用简单的语言去表达最复杂的内容，而不是用最复杂的语言去表，达简单的内容。所以保持语言的纯洁和它美好的一面，应该也是诗歌所要承担的职责。诗歌说到底，是对精神的张扬和对语言的纯化。
       有的写作者，他们的姿态相当可笑，他们一开始就叫嚣是为文学史写作，好像不这样，作品就没有高度。一个诗人从本质上来说是孤立的，一味梦想进入文学史，到头来，只能成为空中幻影。时间能开口说话，但我们不能逼时间开口为自己命名。
       如何站在普通百姓的立场，为平民说话，这是我想的最多的。在我们的写作中，是否需要一个底线，就是怎样保持一种亲切朴素的情感姿态，关注身边人的命运和精神生活?
       黄金明：每一个真正的诗人都要面对这个时代的丰盛经验对写作的考验，中国目前正处于社会转型的复杂时期，反映时代对一个诗人来说责无旁贷。然而，一个对现实或时代心存关怀的诗人，他的作品中必须有一种足以穿透时代的力量。要做到这一点，诗人必须深入所处的时代，但又要在热火朝天的生活中保持节制和冷静。郜元宝：张柠所说的“公民”其实是个战士，担负着社会批判者的使命。这种说法规约着我们对文学的思考。一旦把文学归结为严肃的、担负着单一责任的事业，其结果往往不妙。鲁迅就认为文学应该直接改变“坎坷的心”，如果不改变他的灵魂，你写得再鲜血淋漓，有人也无动于衷。关键是回到各自的本心，文学的根本出发点就是自己的内心，它不能用于自我炫耀、自我肯定。
       世事如陀螺，不如不动，以不变应万变，这是古人思考问题的方式，表现了一种相对从容。今天的中国文学，却连一种比较意义上的从容也十分缺乏。在介入社会的“公民”之外，还应该有这么一部分人：从容地思考、从容地怀疑，甚至说出几句冷话，在两者之间形成一种张力并擦出火
       鬼子：有些事情你可能永远也想不明白。比如文学缺什么?大家有很多想法，但也许都解决不了什么问题。评论家说缺别林斯基那样的伟大评论家，作家也说他知道缺什么缺什么。我说，既然知道为什么不去补充、填补?为什么不赶紧去做伟大的评论家、作家?
       作为一个作家，我没有理由谈论文学的欠缺，但我清楚我自己会写出什么样的作品。作家面对的不是一棵苹果树，你能不能摘到苹果，一目了然；作家面对的是一片虚无，不是你想要什么就可以获得的。所以我宁愿说，我什么都不缺。
       
       黄佩华：作为一个写作者，你可能天生就是有缺陷的。这个缺陷不可弥补，犹如空气阳光、基因血脉不可改变一样。张 柠：我坚决反对鬼子的发言方式。他把问题神秘化，让你无法与他对话。
       吴俊：我也认为文学的本根是不可追究的，所以讨论文学性，最终就是说不清。文学批评应建立在对文学作品内在逻辑与形态的把握上，文学的形态和逻辑是什么?文学是靠语言的建构才成为文学的，因此谈论文学的语言建构才是谈论文学的根本问题。在极端意义上说，语言的妥帖与精确程度是有惟一性的选择的，你必须这样写。而文学批评恰恰应该从语言出-发。
       张 柠：关于文学语言有“惟一性”选择这个问题，我持怀疑态度。把它作为作家的理想可以，但这个精确和惟一性只能对具体的作家作品而言，在宏观上是不科学的。
        冯 晏：我想谈谈“女性写作”问题。目前的女性主义理论过分强调了性别区分，但写作是一种知性活动，它需要的是智力、良知和对世界的感悟能力，这对男性作家一样，对女性也一样。他们共同承担着一种责任；思考同样的问题。即使谈到与男性写作的区别，我想，也只是心理、生理的不同而表现出感受方式上的差异而已。目前越来越多的女作家、诗人已明显地从灵气写作上升为与男人平等的智性写作，性别差异已经不明显黄咏梅：“女性写作”，其中“女性”这个词是一个关于属性的定语还是一个关于风格的形容词?说的是一个女性作者的写作，还是一种女性化的写作?
        如果“女性”仅仅作为性别划分的定语，那么只能说明经过千百年的争取，女人已经获得叙述的权力。然而随着所谓“她世纪”的来临，随着女性创作队伍惊人的扩张、，直接威胁一贯的男性写作中心，女性写作的“女性”开始成为一种由性别带来的写作枷锁，女性写作就意味着私人化、儿女情长、呓语、逃避宏大叙事，人们无暇深挖文本里作者的蓄意追求，而去关注性别、年龄、容貌、交际、代际划分等等时尚信息，关注那些被人贴上的标签。这样以共性扼杀个性的归纳，是对女性写作的恶性误读，致使很多人对“女性”这个形容词所指代的表象的关注远远超过了对审美、精神取向的关注。而女性自身很容易被这种标签下的虚假繁荣所惑，从而迷失自己。你快乐我就快乐，皆大欢喜，各取所需，然后连自己独有的东西也逐渐融化掉了。这是不是一场蓄意的合谋呢?
       有人说，现在是男人在相互骂杀，女人们都在埋头写作。但虽然女性写作者越来越多，可她们背上的包袱也越来越重，因为她们早就知道自己是一场合谋中的一方，她们要配合另一方才能迅速地成长起来。从这个角度看，女性写作只不过是又一种附属品，虽然蓬勃发展却像水上的浮萍一样，无根无底。
       在广州，一跟别人说起女作家，那么他就会跟你说，哇，女作家啊，多小资啊。在多数人看来，女作家就是那种有闲、有钱、有情调的人，她们的形象就是，不用工作，不愁吃、喝，神经敏感，写作
       成为了中产阶级写作。我认为这跟女性写作的态度有一定的关系，过于强调写作本身的快乐。有人说，忧伤是一种奢侈品，因为在现代化社会里，人们没有工夫去忧伤，没有工夫去感怀，写作这样一种牵肠挂肚的事情，就更是奢侈的了。女作家大谈因为需要而工作，因为快乐而写作，更强化了这种看法。实际上，写作的快乐是真的有的，但是，依靠快乐就能写出好东西吗?自己快乐的东西一旦付诸文字，就不仅是快乐那么简单了。李敬泽：女性写作，现在大概是经过了站在男性立场上的重新界定。如果真要重绘一个“两性地图”的话，我们的流行文化可能是要把女性绘到卧室和书房里去。这确实是女性写作应该警觉的。
       北北：很多人都谈到；‘焦虑”，这使我感到很惭愧，因为我没有焦虑感。我把自己定位定得很低，就是一个普通人，以普通的心态过普通的日子。当然文学会让人过得不普通，因为文学让你洞察世界，以更智慧的方式去理解世界，让你的生命无限扩大。纪德写过一句话，给我印象很深，他说，人性具有无限的可能性，这就给文学带来了无限的可能性。作家尽可能多地体现人性，自然就会有文学性。欧·亨利也说过，在叙述时不要想着是对牧师或听众说，而要设想自己被困在孤岛上，绝望之中对自己说出最真实的话。写出你自己，写你自己内心的脉络和纹理，这就足够了。
       其实我不喜欢非常张扬地把女性主义写进文本，嵌入历史和世界之中。我一直觉得，在作家的称谓前加上性别界定并不是很合适的。生活中男女的性别差异是存在的，而且作为女人，我对自己的性别非常认可。女人独有的天性、独有的经验，是男人不能感受的。但是我也不喜欢“身体”写作那样的文学，我希望所有女性作家都能有尊严地写作，就像有尊严地做人一样。麦 豕：这些年我看的中国当代小说很多，最大的感受是，没有难度。许多小说包括一些大家的小说，从叙述层面上、从文本上看是没什么难度的。他们在不断地回避难度，取消难度。当然，有人说最高的艺术就是无技巧，但我还是认为小说是应该有难度有技巧的。就像这两天大家的发言，如果说谈话是一种艺术，是要讲究技巧、讲究难度的，批评家们的谈话就很有技巧，小说家的谈话就不行。还有我还想说的就是，作家应该带着信念去写作。作家要获得成功，肯定要牺牲、放弃某些东西，也要坚守某些东西，尤其精神上的某些东西。
       李敬泽：麦家说得很诚恳，写作的难度，按说这本不是个问题，小说当然应该有难度。难度意味着形式，只要有形式，肯定就有表现的难度。同样，你面对你的人物、你的世界的时候，也有一个认识的难度。但是，现在很多作家有意回避和取消这种难度，而在很多场合，你会发现批评家是因为一个作品没有难度而肯定它，这导致了文学的艺术品质的普遍低落。
       红 柯：我在新疆呆了十年，当时在技工学校当老师，接触的同事、学生多数是少数民族。一个维族同事对我说，你们这些汉族文人，只会写写边塞诗，对当地老百姓的生活基本没有写过。另一个维族同胞说，一个老外来新疆转一个礼拜，对少数民族的了解，都比你们几十年要多。这话对我触动很大，所以我跟领导说，所有的出差机会都给我。带学生下去实习等累活，一般老师都不愿意去，我跟校长说，你让我去，我对这个世界感兴趣。当地老百姓的生活尤其他们的精神世界，比如对死亡的理解，以及各民族间心理差异之大，都令我震撼，把我过去的世界全都颠覆掉了。这也是我后来不再做边塞诗人，而专门写以阿勒泰、伊犁地区为背景的小说的主要原因。
       在小说写作上，我也觉得自己把难度看得很高，我是个反应慢的人，对迟钝的东西也特别感兴趣。我相信反应慢的人可以把事情想得很仔细，像牛一样慢慢反刍，可以把思维放得很遥远，像大炮一样笨拙，但炮弹打得比手枪、机关枪更远。我把自己的写作定义为很笨的写、受累的写作。大概西北作家本性都是如此，把写作看得很重。我在这里附和麦家的提法，不管别人怎么想，作为小说家自己，真不要把写小说想得太简单。
       刘春：诗歌与心灵有关，但诗歌也是一门技艺。既然是技艺，那么先天不足的话可以在后天锻炼，同时也表明一首诗写出来后可以反复修改，直到用词精当为止。为什么要强调这一点呢，因为我觉得这些年诗坛上冒出不少新星，被捧为“生而知之”的天才诗人。记得九十年代中期一次“青春诗会”上，有位诗人说过这样一句“名言”：诗歌是闪电，闪电不能修改，所以诗歌不能修改。这句话用来描叙灵感来临的那一瞬间，是可以的，但不能描述诗歌写作。我认为没有一个人一开始就可以把诗歌写得很成熟，成功的诗人都是磨炼出来的。所以我反对那些将诗歌神秘化的观点。
       另一个极端，是有一部分诗人，特别是比较拙劣的口语化诗人，他们把诗歌写作简单化、概念化。他们是这样教人写诗的：最重要的是尽量多用动词，少用甚至不用形容词。我觉得事情没那么简单，一首诗怎么可能因为少用形容词而变得优秀起来呢?诗歌不是便条，不是应用文，不是宣传单，诗歌是一种艺术，但是现在好像谁都可以写诗，有些人把句子能写顺，并且懂得隐喻，懂得调侃，就以为找到了捷径，拿生活来调侃，拿政治来调侃，以为这就是诗了。这种写法貌似先锋、前卫、有思想，实际上不过是一堆语言垃圾。张清华：补充一下我昨天的发言，以免引起歧义。昨天我所说的“传统”，是形而上意义上的“传统”，也可以说是结构主义意义上的“传统”。我相信文化本身的生长性，中国的传统自然会有一种延续，像一个生态系统，不会完全中断。所以我重提传统主要是从自我意识的层面上。前段时间有个西方学者委托我与他合作一个课题，他希望能了解我们中国最具地域文化特色的作家作品，从中看到中国人可以跟西方人沟通的人类的共同经验。这个人类共同经验是从东方的文化背景和美学传统出发的，而非从西方的经典模本出发。而我们既然有期待西方承认或者对话的焦虑，为什么不回过头来重新考虑我们的传统，增强这方面的自我意识?
       张燕玲：这次作家、批评家的对话，提出了很多问题，每个人都进行了自我追问，每个人都发出了自己的真实声音，坦诚而深刻、率真而尖锐，富于才情，富于学理，令人领略了面对面的魅力、争鸣和批评的本意，这也是一个创作杂志与一个批评杂志联合举办这次论坛的用心所在。我们一贯提倡“绿色批评”，而让作家、批评家真诚交流，正是为了共同维护文学界蓬勃、健康的“绿色生态”。