摘 要： “赋”作为一种文学体裁的形成经历了一段漫长而曲折的发展过程。“赋”字从最初表示动作的征敛之意进而发展到对于（周）王政的颁布和陈述，这种赋政方式随着西周的衰亡逐渐渗透到各诸侯国士大夫们的政治、外交生活中，以赋诗言志的方式表现出来，继而由赋《
诗》言志发展为赋颂自己的作品。在这个演变过程中，一直处于与音乐伴奏脱离的状态，主要表现为口颂式的铺陈，同时它也充分吸收了先秦各种文体之长，成长为中国文学史上一种全新的文体。
关键词： 赋体文学； 文体； 先秦文学； 赋颂
中图分类号： I222.4 文献标识码： A 文章编号： 1672－4283(2007)04－0082－05
收稿日期： 2007－03－15
基金项目： 陕西省教育厅2006—2008年度科学研究计划项目(06JK069)；中国博士后科学基金资助项目(20060401028)
作者简介： 高一农(1966—)，女，陕西西安市人，西安外国语大学汉学院副教授，四川大学文学院文学博士后。
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先秦文献当中所说的“赋”，并不是现在我们在文学领域里所讨论的作为一种文体的“赋”。《尚书·禹贡》“厥赋惟上上错”，《传》云：“赋谓土地所生以供天子。”孔颖达《疏》引《正义》曰：“赋者，税敛之名。往者洪水为灾，民皆垫溺，九州赋税盖亦不行。水灾既除，土复本性，以作贡赋之差，故云‘赋谓土地所生以供天子’，谓税谷以供天子。”［1］146《吕氏春秋·悔过》中“我有田畴，而子产赋之”［2］的赋，也是纳税的意思。因而《尔雅·释名》解释赋的意思是“赋，量也”。赋的这一含义同时还见于《周礼·大宰》中所言“邦中”、“四郊”等九赋和《地官》所谓“以时征其赋”等处。先秦诸子散文中也不乏相同的记载，如《孟子·滕文公》“国中，什一使自赋”［3］2 702等，不胜枚举。赋的这一与税收有关的意义，当是最基本最原始的用法之一。赋的另一个基本意思是指兵赋，古代有按田赋出兵的制度，如《周礼·地官·小司徒》“以任地事而令贡赋”。郑玄注：“赋，谓出车徒给繇役也。”［4］712《论语· 公冶长》：“千乘之国，可使治其赋。”孔颖达云：“赋，兵赋。”［5］2 473《国语·鲁语》下：“帅赋以从诸侯。”注：“赋，国中出兵车甲士，以从大国诸侯也。”［6］188无论是赋税之意还是兵役之意，对于天子来说，都是指发布政令向各诸侯国进行征敛，所以许慎《说文解字·贝部》总结为：“赋，敛也。”在征敛的同时，天子需要向天下发布命令，因此作为名物之称的“赋税”和动词词性的“赋敛”同时又具有了指向性的发布、颁布之意。例如《诗·大雅·民》曰：“古训是式，威仪是力，天子是若，明命使赋。”“出纳王命，王之喉舌，赋政于外，四方爰发。”郑笺云“出王命者，王口所自言，承而施之也。纳王命者，时之所宜，复于王也。其行之也，皆奉顺其意，如王口喉舌亲所言也。以布政于畿外，天下诸侯于是莫不发应。”［7］568笔者认为这条材料非常重要，在这里赋的语义的演化对后来赋作为一种文体的出现有着相当重要的转折意义。也就是说，“赋政于外”的“赋”已经具有了颁布的意思，因此段玉裁在《说文解字》“赋，敛也”下注曰：“《周礼·大宰》‘以九赋贿敛之曰赋，班之亦曰赋，经传中凡言以物班布与人曰赋。”［8］段注299下但是，演变至此，赋的意思与后来的诗赋、辞赋的赋仍有差距，那么此赋与彼赋又是怎样变化衔接的呢？关于这个问题，集中地反映在成书于战国初期的《左传》一书中。在同一本书的记载当中，赋既有税收之意，如《襄公二十五年》“量入修赋”、“赋车籍马”、“赋车兵徒卒甲木盾之数”；又有兵役之意，如《昭公十二年》“赋皆千乘”；然而，《左传》当中记载最多的还是有关班布之意的用法。班（颁）布自然包括我们后来常说的铺陈直叙以及诵读之义，同时，赋作为口头传达的一种方式也与音乐没有什么必然的关系。这样就比较容易理解赋作为文体“不歌而诵”特点形成的根据所在。因此春秋时期“赋政”之赋已经成为王政的喉舌，担任着出而宣诵王命，入而陈述下情的任务，在这一口颂的过程中，言语之间加上诵读或铺陈者自己的叙述，“赋政”中的“赋”自然就具有了铺陈和描述的特性；宣王命、述下情时也自然少不了语言的诵读音节，这音节肯定是一种不同于一般说话的语音，这种特殊的诵读逐渐固定成为一种表达模式而为人们所认同。我们之所以在此作这样一种逻辑上的推理，其目的是想推导出赋在意义上的演化，使它能够与作为文体的赋进行逻辑链接。否则何以解释作为文体的赋为什么会具有铺陈和诵读（不合乐）的特点呢。如《国语·周语》曰:“故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,诵。”［6］8赋、诵对举,其义相同。《左传·襄公十四年》曰:“自王以下各有父兄子弟以补察其政。史为书,瞽为诗,工诵箴谏。”《疏》引《正义》云“……《周语》：‘师箴、瞍赋、诵。’亦是因事而异文耳。”［9］1 958“赋”与“书”、“诗”、“箴”、“诵”同样是统治者以“补察其政”的手段。
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随着时代的变化、西周制度的解体，当时的“赋政”方式已扩散到了普通士大夫的政治和外交生活中去了。赋的赋诵和铺陈之义得到了广泛的普及。春秋战国时人在外交场合运用《
诗》中的诗句委婉地表达各自的思想感情叫做“赋诗言志。”《左传·襄公二十七年》载:
郑伯享赵孟于垂陇,子展、伯有、子西、子产、子太叔、二子石从。赵孟曰:‘七子从君,以宠武也,请皆赋以卒君贶,武亦以观七子之志。［9］1995
于是子展赋《草虫》,伯有赋《鹑之贲贲》,子西赋《黍苗》之四章,子产赋《隰桑》,子太叔赋《野有蔓草》,印段赋《蟋蟀》,公孙段赋《桑扈》,赋的都是古诗,人们通过赋诗可以“观志”,可见赋诗言志在外交活动中作为一种常见的表达方式所具有的重要意义。班固《汉书·艺文志·诗赋略》载：
传曰“不歌而诵谓之赋,登高能赋,可以为大夫”，言感物造端,才智深美,可与图事,故可以列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕志,盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰:“不学诗,无以言”也。［10］1755-1756
可见在春秋末期，这种在公开场合赋前人的成诗以言其志的方式是非常流行的。同时赋诗也含有可以用来吟诵自己即景生情之作的意思,例如,《左传·隐公元年》：公(郑庄公)入而赋:“大隧之中,其乐也融融。”姜(庄姜)出而赋:“大隧之外,其乐也泄泄。”［9］1716-1717《左传·僖公五年》士：
退而赋曰:“狐裘葺，一国三公,吾谁适从？”［9］1795
可见在这个阶段，赋的含义已由诵他人之作发展为诵自己的创作，赋字已逐渐从动词性质转化为名词性质, 那么引诗以讽叫赋，后来诵读自己的作品以达意也叫赋,从此可以引申到将所诵之作称为赋，逐渐地把自己的作品也就叫赋了呢？这是一个艰难的论证过程。就目前的研究而言，对这一问题似乎还没有谁能够较为清晰准确地表述明白。因为无论是在公开的外
交场合，还是登高赋他人之作或赋自己的作品，其中必定有讽谏的意思,也有抒发自我感情的内容。正如班固所描述的那样：
春秋之后,周道寝坏,聘问歌咏不行于列国,学诗之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以讽,咸有恻隐古诗之义。［10］1756
刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说得更为明确:
诗有六艺,其二曰赋,赋者,铺也,铺采扌离文,体物写志也。……至如郑庄之赋“大隧”,士之赋“狐裘”,结言短韵,词自己作,虽合赋体,明而末融。及灵均唱骚,始广声貌。然则，赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞者也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号,与诗画境,六义附庸,蔚成大国。［11］134
因此在战国末期许多文人志士便借助于这种新兴的文学形式开始了自己的抒写。而这种抒写形式最主要的特点就是班固《汉书·艺文志》里总结的“不歌而颂谓之赋”，以及刘勰《文心雕龙·诠赋》里总结的:“赋者敷也,铺采扌离文,体物写志也。”稍后的挚虞在《文章流别论》里也说:“赋者敷陈之称”,“所以假象尽辞,敷陈其志。”［12］《
全晋文》这一观点基本为后来的人们所完全接受，并且一直为文学评论者所引用，也一再被文字学家不断的考证所证明。把赋的阐释与作为经学之一的诗联系起来，说法均源自据考证同为作于汉代的两部书，其一便是《周礼》。《周礼·春官·大师》云：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”［4］796其二便是《毛诗》，其序言曰“故诗有六艺焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”［7］271那么这里的赋到底是“用”还是“体”，历来注家有不同的解释。从《周礼》所言来看似是六种诗体，而从《毛诗序》来看似是六种表现手法。从经师和注家们所作的解释内容来看，无非是两种情况：其一主要根据汉代郑玄的《毛诗笺》，认为“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”［7］271，“体”“用”兼属。其二就是朱熹在《诗集传》的《周南·葛覃》注曰“赋者，敷陈其事而直言之者也”［13］3，认为只是一种表现手法。作为一种表现手法来看，铺陈是对赋的体制特征的总结，我认为这种说法也比较符合赋义在春秋战国时期发展的实际情况。第一，赋作为一种文体的出现较之铺陈手法的应用要晚得多，否则就不会在赋中杂出比兴，由此看来朱熹的判断是符合实际情况的，较为客观的。正如范文澜在《
文心雕龙》注中所质疑的一样“谓赋之原始，即取六艺之赋推演而成，或未必然。春秋列国朝聘，宾主多赋诗言志，盖随时口颂，不待奏乐也。”［11］137然而铺陈这一特征正好与前文所论述“赋政”之赋的特点相吻合，也就是说首先它是不合乐的，是适用于在某种场合诵读的，所以笔者认为，赋从一开始的时候就与歌、诗在体制方面存在着根本不同的文体因素，这也就决定了它日后只能成为适用于诵读的一种文体（当时还只是文体因素）。《楚辞·招魂》中“人有所极，同心赋些”［14］138即有此意，因此班固才会总结说“不歌而颂”。其二, 是它的铺陈的特点，这也与前面提到的解释和陈述有关，当然用这种形式的语言所表达的内容和方式比之诗歌要复杂得多。但是我们也不能简单地认为，赋体文学样式是从这里直接演生出来的结果。因为除了赋这种文体是不合乐的外，颂、铭、箴等也是不合乐的。因此说铺陈和不合乐等只是赋诗言志这种行为的特点，或者说是后来所说的赋这种文体在春秋战国时期就具有的潜在因素。其实,铺陈作为一种艺术表现手法,在任何一种文体中都是存在的,只是铺陈在赋这种文体中不仅仅是一种写作手法, 这一特点在赋这种文体中得到了最大限度的发挥,以至于发展成为一种具有比较鲜明特色的成熟的文体。因此往往给人们造成赋就是铺陈,铺陈就是赋的印象。其实赋从最初的税收之义辗转发展而成为汉代的一种文体，在整个春秋战国时期不断吸收其他文学形式的养分，才能得到长足的发展。日本学者铃木虎雄在他的《赋史大要》一书中较为明确地阐述了类似的看法，他说：
赋字于文学所用，有数义。《左传》所用者二类：一、谓赋某诗而成制作其诗意；二、谓赋某诗而成口诵其诗意者是。外是，以修辞方法之事物铺陈之态度为意者，《周礼·大师职》及所列于《诗序》六义中所谓风、赋、比等之赋是。于作为此意之先，更当有音声矢陈之义，因此赋有诵义，可以推知。其为韵文形式之赋，则似兼此事物铺陈与口诵二义而得名者也。［15］它基本上回答了最初赋体何以杂出比兴的问题，也解释了赋这种新文体为何不以“诵”为名而要以赋为名的原因。赋的字义直到战国中期，还没有作为文体的赋的名称的出现。因此我们可以对几个问题作一总结：一、赋是从最初的赋敛之义发展到“赋政”的赋，这时赋的意义已经具有了铺陈和诵读的特点，这就足以说明，赋具有不合乐的因素。二、“六诗”中的赋应该当作铺陈的艺术手法来理解，而不应该把它看做是一种独立的文体。三、铺陈和诵读的特点后来都成为赋这种文体的基本特征。
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赋被视作一种文体并且以赋名篇出现在战国末期，据《战国策·楚策》记载荀子为书谢春申君，“因为赋曰：‘宝珍隋珠，不知佩兮。衤韦布与丝，不知异兮……’”［16］567其实这是荀子《亻危诗》的片断，只是文字上有较大的出入。值得注意的是这里的“为赋”的赋是个名词，已含赋体的意思。《史记·屈原贾生列传》也有记载：“ 屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”［17］《屈原贾生列传》这里有一个问题，《
史记》是西汉早期的著作，其中的赋究竟是当时的称呼还是沿用战国时人的称呼，很难确定。倒是《
战国策》里的记载要清楚得多，但需要有同时代的作家和作品为此作证。而《文选》所收宋玉《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》以及荀子的《赋篇》，即是那时以赋名篇的作品。问题在于这些作品的真实性却曾受到怀疑，如严可均在《全上古三代秦汉三国六朝文》卷10中说：“或云，《笛赋》有宋玉送荆卿之语，非宋玉作。”特别是近人刘大白《宋玉赋辨伪》、陆侃如《宋玉评传》，都认为宋玉赋为后人伪作，国内的一些有影响的文学史著作也都采用此说。1972年在山东临沂银雀山汉墓出土《唐勒赋》残篇竹简26片，231字，其文体风格与宋玉所作诸赋颇相类似，因而在大陆和港台地区引发了新的讨论。大陆的马积高、台湾的简棕梧等都认为宋玉的赋是真实可信的。这样一来，出土的残片就与《
史记》的记载一致了起来，从逻辑上来判断，宋玉的赋应当是真的。目前这一学术问题仍然处于继续讨论之中，但是屈、宋之后荀子的《赋篇》应该说是另一个有力的见证。他直接将作品冠以赋名，刘勰在《文心雕龙·诠赋》道：“于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境”。在这个时期赋已经与诗走上了各自独立发展的道路。所以说宋玉的赋和荀子的《赋篇》在这个标志性的转化过程中具有非常重要的划时代的意义。
战国末期出现的这种全新的文体，是文体本身演变的一个结果。那么赋作为独立的文体，在
外在形式上具有哪些不同于其他文体的特点呢？显然，荀子是因为他所作的赋在形式上表现出了一种不同于《
诗》和《骚》的形态特征，于是才给它单独取一个名字，这样才有可能使得它在以后的发展过程中结构自己独立的文本。下面就根据刘勰《
文心雕龙》的总结和描述来作一番探讨。《文心雕龙·诠赋》篇中所描述的赋的形式特征之一是“述客主以首引”。我们来看宋、荀二人的作品。如荀子《赋篇》中的《礼》：
爰有大物，非丝非帛，文理成章；非日非月，为天下明。生者以寿，死者以葬；城郭以固，三军以强。粹而王，驳而伯，无一焉而亡。臣愚不识，敢请之王。王曰：此夫文而不采者与？简然易知而致有理者与？君子所敬而小人所不者与？性不得则若禽兽，性得之则甚雅似者与？匹夫隆之则为圣人，诸侯隆之则一四海者与？致明而约，甚顺而体，请归之礼。［18］《赋篇》473
宋玉的《风赋》采用的也是同一类型的结构模式，如“楚襄王游于兰台之官。宋玉、景差侍。有风飒然而至。……王曰：‘夫风始安生哉？’宋玉对曰：‘夫风生于地，起于青之末。……’”第二段的开头又是“王曰：‘善哉论事！夫庶人之风，岂可闻乎？’宋玉对曰：‘夫庶人之风，然起于穷巷之间。’”［19］191这种客主首引的对问方式既不是宋玉的发明也不是荀子的发明，它是先秦诸子百家散文中进行说服与哲学讨论时常常使用的一种层层推进的思辨方式。这样的方式也并不是中国的特产，它是全人类思维发展到了一定阶段必然要走过的一个阶段，例如古希腊哲学家的哲学著作也大都采用对话体来推进思想的表述与发展。对话体本身仿佛是一位思想的引导者，指引着人们思维的前进进程。而宋、荀二人则将这一手法直接带入赋体的写作当中，不能不说是一种全新的尝试，而这一尝试却是相当成功，它为展开“极声貌以穷文”的写作打开了尽情抒怀描写的大门。设辞问答的方式随之成为汉赋的主要结构形式，尤其是成为汉大赋的突出的表现方式。其特点之二就是“不歌而诵”。宋、荀之赋在句式的运用上摆脱了《
诗》、《骚》押韵的体制，在一篇作品中韵散相间，配合使用。这一点就很好地吸收了诗歌体制和散文体制的长处为赋所用。例如《礼》的前段句式都是四字句，类似于《
诗经》的体制，而且有韵的句子多是抒情之句，而散句多是起铺垫和描写的作用，也就是刘勰说的“赋者敷也，铺采扌离文，体物写志也。”一种新文体的出现不可能是在突然之间发生的，它一方面是文体演进的必然结果，但这只是外部形态的变化，更重要的则是内在的根本的原因，也就是我们通常所说的内容所起的决定性的作用。正如刘熙载在《艺概·赋概》中阐述的那样：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层现迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”［20］《赋概》这就是我们在文艺理论领域里常常说的内容决定形式的问题。同时也正是因为它的韵散相间使得它不可能成为合乐的体制，否则散体部分就很不好处理。显然这种新兴的文体是一种杂合体，它既有诗骚的成分，也有散文的成分，除此之外它还吸收了隐语的表达方式的特长等等，将它们拿来集于一身，为我所用。因此这样的带有综合色彩的文学体制才会引起文学家的关注，并且一直延续到汉初。贾谊的《吊屈原赋》、《服鸟鸟赋》虽然受楚辞体的影响很大，但是上述因素在贾谊的作品中却都基本保留了下来，到了枚乘写作《七发》的时候，虽然它没有以赋名篇，却俨然是一篇标准的赋体文学了。第三个特点，就是赋体的尚辞倾向。这是与《
诗》、《骚》倾向于主情的不同之处，例如宋玉的《神女赋》，正如司马迁在《史记·屈原贾生列传》中所评价的那样“好辞而以赋见长”。“好辞”指的就是追求文章的辞采，仅这一点就已经超越了孔子所提倡的“辞达而已”的标准,应该说是文学的一大进步。对于宋玉的赋一般学者多认为其《九辨》、《高唐赋》、《神女赋》和《风赋》较为可信，仅从这4篇作品就已经能够窥见赋体文学所具有的辞采上的特点。荀子的《赋篇》同样在对事物的描摹方面不惜笔墨，极尽描绘之能事，但这并不是赋体文学与生俱来的特点，它是在吸收先秦各种文学艺术形式的基础上形成的，尤其是楚辞华美的辞采给予了它丰富而直接的滋养，因此在最初的阶段赋就已经从形体上获得了独立的发展，渐渐地成为一种介乎诗文之间的新文体。在艺术上，赋也建立了自己的风格，首先从音乐上与《
诗》和《骚》分道扬镳，成为不歌而诵的文学。其次建立了以铺陈为主的写作特点。既然是以铺陈为主自然就不可能不与辞采发生密切的关系，因此赋体文学尚辞的特点的出现，既把赋与诗和骚相区别开来，同时也把自己推向叙述文学的边缘，注重叙述和描写替代了以抒情为主的文学走势，这也是它能够“与诗画境”的根本所在，从此赋体文学确立了自己在中国文学史上代表着一代文学的重要地位。在内容上，赋的取材非常广阔，讽诵兼收，朝野咸宜，与一般仅限于某种场合或用途的文体，例如颂、铭、箴、诔等相比，有着不可替代的优点。这一文体发展至东汉末，汉灵帝设鸿都门将它与书画等艺术形式并归门下，设科取士，“鸿都门生是以一技之长待诏鸿都门后踏入仕途的”。［21］说明此时赋在人们的观念中已经是一种非常独立和成熟的文体了。正因为赋体文学具有这样一些特征才使它不但确立了有汉一代的文学地位，也在中国2 000多年的文学长河中源远流长，成为一种独特的富有生命力的文学品种。
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