摘 要：“隐”与“秀”是刘勰提出的创作美学中的重要范畴，它是唐以后才开始成熟的“意境”说的先声和理论准备。关于“隐”的含义，要用皎然《
诗式》中的“两重意以上，皆文外之旨”，以及司空图《与极浦书》的“象外之象，景外之景”来理解。它不单纯是语言的含蓄问题，实际上是意境的创造问题。“秀”所指的是作品中能“以少总多”的、“万虑一交”具有特征的形象、生动的描写，在艺术上能把全篇上升到一个突出的境界。它不仅仅是警句，更重要的是富于特征性的形象的描写。“隐秀”的生成是“润色取美”后达到的“自然会妙”。
关键词： 《
文心雕龙》； 隐秀； 文外重旨
中图分类号： I0 文献标识码： A 文章编号： 1672－4283(2007)02－0005－08
隐秀》篇是不是残篇伪作，目前还有争论。主张残篇说的人认为从自“始正而末奇”至“朔风动秋草”的“朔”在宋本中原是一页，后抄本遗失，清代流行的“隐秀”篇是明人伪作。主要证据有三点：第一，清代学者纪昀认为“词句不类，究属可疑”，“似乎明人伪托”，即篇中一些用语也似乎与刘勰时代的用语不合。［1］134第二，黄侃发现，南宋人张戒的《岁寒堂诗话》中还引过此篇中的话：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可是这两句不见于《
文心雕龙》篇中。那么流行的《隐秀》篇是为赝品无疑。［2］248第三，刘永济又发现，流传的《
文心雕龙》本有“文中有‘彭泽之□□’句，此彭泽乃指渊明。然细检全书，品列全文，未及陶公只字。盖陶公隐居息游，当时知者已鲜，又颜谢之体，方为世重，陶公所作，与世异味，而陶集流传，始于昭明，舍人著书，乃在齐代，其时陶集尚未流传，即令入梁，曾见传本，而书（指《
文心雕龙》——引者）成已久，不及追加。……适足成伪托之证。”［3］155—156根据以上三点可断定本篇的大部分为明代人所补。这个说法从清人纪昀开始，成为一种主流的说法。但近人詹瑛和周汝昌提出不同看法，认为张戒所引这两句不足为凭。张戒还引过刘勰的“因情造文，不为文造情”，原话也无法在刘勰的《
文心雕龙》查到。张戒只是大体上用了刘勰的意思。他们还一一说明《隐秀》篇的用语在刘勰之前也是有人用过的,并非明代人才有的句式。詹瑛近著《
文心雕龙义证》对此有详细介绍，可参看。他们所讲，是有道理的。引人之文，按自己的记忆引大体的意思，这种情况不但在古人那里有，就是在今人这里也有。张戒引文出错，也不是不可能的，真伪问题目前还难以断定。值得庆幸的是《隐秀》篇所谓“残留”下来的段落恰好是关键的文字，还能看出刘勰的基本思想。因此根据这些段落对“隐秀”问题做出研究虽然要受到一些影响，但仍然是有意义的。
我认为“隐秀”是中国古代文论、美论中独特的重要的范畴，提出了“文外重旨”说，思想很深刻，对后代的影响很大，其美学内涵值得我们好好体味。
一、 “隐秀”四说
目前学术界对“隐秀”的文论和美学内涵有不同理解。归纳起来，大体上有以下四说：
第一，修辞说。自清代以来，把“隐秀”解释为“修辞”，就成为了一种流行的看法，至今仍然有许多人持这一看法。大概从清人黄叔琳等开始，仅仅把“隐秀”看成是两种修辞手法，他们把《隐秀》篇与陆机的《文赋》的一些句子相类比，如“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，“立片言而居要，乃一篇之警策”，认为“隐”就是含蓄，“秀”就是“警句”。如黄叔琳眉批：“陆云平云，一篇之警策，其秀之谓乎。”［1］132其后黄侃、范文澜等都持这一看法。黄侃《
文心雕龙札记》：“言含余意，则谓之隐；意资要言，则谓之秀。隐者，语具于此，而义存乎彼；秀者，理有所致，而辞效其功。若义有阙略，词有省检，或迂其言说，或晦其训故，无当于隐也。若故作才语，弄其笔端，以纤巧为能，以刻饰为务，非所云秀也。”［2］249如范文澜《文心雕龙注》：《隐秀》篇，“重旨者，文约而义丰，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策’也。”［4］都是认为“隐秀”问题是修辞技巧问题。在现代把这个观点说得最为明确的是周振甫：“隐是含蓄，有余味，耐咀嚼，秀就是突出，像鹤立鸡群，是一篇中的警句。隐秀是修辞学里的婉曲格和精警格。”［5］
第二，风格说。刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说：“有警策而文采杰出，即《隐秀》之所谓‘秀’。”又说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”（见罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》）［6］1485刘师培的意思是，“风骨”与“隐秀”是两种对立的风格，一偏于刚，一偏于柔。另外傅庚生1947年在《论文学的隐与秀》一文中谈刘勰的《隐秀》篇时说：“这篇的主旨，不外两层意思：第一是论文学的风格有隐与秀的不同；第二是说隐可以‘润色取美’，秀却要‘自然会妙’。”［6］1503詹瑛也主张风格论，但认为“隐秀不是单一的风格类型。它具有‘隐’和‘秀’两种相反而实相成的特点。《隐秀》篇说：‘夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发。’‘秘响旁通，伏采潜发’和‘状溢目前’是不是矛盾呢？表面上看来有矛盾，但还是可以统一起来。因为‘隐’主要指篇而言，‘秀’主要指句而言。‘隐秀’这种风格是由‘隐篇’和‘秀句’所组成的。”［7］
第三，艺术表现方法说。钟子翱认为“隐秀”是“含蓄与突出两种艺术表现方法”。“文章要‘有隐有秀’，实际上是把隐与秀看成相互为用，相辅相成，不可分离的两种艺术表现方法。秀侧重于形象鲜明，隐侧重于意义含蓄，二者结合起来，就能刻画出生动如绘又意蕴丰富的艺术形象。”［8］钟子翱的意思是文学作品中刻画艺术形象时，有“隐”与“秀”两种艺术表现方法相结合，才会刻画出生动感人而有意蕴丰富的艺术形象来。这一说法与后面介绍的意象说相呼应。
第四，意象说。郁沅认为：“隐秀篇集中论述了意象的特征，就意的方面而言是‘隐’，就象的方面来说是‘秀’，所谓‘隐’就是‘义主文外’、‘文外之重旨’，或称‘复意’，这就是说，意象中的意具有多重性，说出的是一层，没有说出的还有一层，甚至是两层。所谓‘秀’，就是‘篇中的独拔者也’，……‘秀’不仅是指篇中的佳句秀句，而且是指十分成功的、具体生动的形象描绘。”［9］
不难看出，以上四说，前两说主要从文学作品的语言立论，认为是属于语言和文体层面的问题，后两说则从语言层面延伸到作品的艺术形象层面。 我的看法接近第三、四说，但又有不同。我认为应该再进一步把“隐秀”延伸到中国传统的美学层面，就是说“隐秀”已经是中国美学和文论的最重要的范畴意境说的准备形态。
二、 “隐秀”的美学内涵
我认为，“隐”与“秀”是刘勰提出的创作美学中的重要范畴，它是唐以后才开始成熟的“意境”说的先声和理论准备。唐以后成熟的意境论，可以追溯到庄子美学那里。也许大家都知道《庄子·田子方》中所描画的那位“真画者”：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴赢。君曰：‘可矣，真画者也’。”［10］对于这个故事可以有不同的解读。我的
看法是，宋元君对于这位根本没有作画或不急于作画的人，称为“真画者”，意思是要说明，画生于画之外。就是说，这位“解衣般礴赢”者，虽然没有画，但他那不拘礼节的样子，那神闲气定的精神，心里才是最有底数的，是得“道”之人，才可能是真画者。这就如后来刘禹锡所说的“境生于象外”。意境不在象中，而在象外。意境的诸多特征都与庄子的思想有密切的联系。但就其直接的理论来源看，一个是钟嵘的“滋味”说，另一个就是刘勰的“
隐秀”说了。
黄侃《
文心雕龙札记》中说：“隐秀之义，诠明极艰，彦和既立专篇，可知于文苑为最要。”这话是不错的。一是重要，一是要把它的道理搞清楚，是很困难的。那么“隐秀”的美学内涵究竟是什么？刘勰说：
隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。
之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉。故互体变爻，而化成四象，珠玉潜水，而澜表方圆。
刘勰对“隐”是解释的比较清楚的。“隐”就是“复意”，语言的表面一层意义，语言的外面还有一层或多层意义。就像爻象的“互体”，变化多端。“隐”的核心思想是作家通过表层语言的描写，暗示出多种意义来。所以能够达到“深文隐蔚，余味曲包”的效果。因此，“隐”不单纯是修辞上的含蓄，含蓄只是通过文字的修饰，不把话说尽说满的意思，这还不是我们所理解的“复意”性。正确理解“隐”的含义要用皎然《
诗式》中的“两重意以上，皆文外之旨”，以及司空图《与极浦书》的“象外之象，景外之景”来理解。不单纯是语言的含蓄问题，实际上是意境的创造问题。“隐”作为一种美，是“言外”、“象外”、“意外”之美。“隐”的特点是它的“复意”性，它的“言外重旨”，具体而言是指形象的双重结构。所谓“象外之象”，意思是第一个“象”要真实、生动、可感、鲜明，这是写在表面上的；可第二个“象”则应是空灵、虚幻、说不尽、道不完。这就是司空图所说的“近而不浮，远而不尽”。而优秀的作家、诗人更重视的是第二个“象”。有了这第二个“象”，就达到刘勰所要求的“隐”了。例如，李商隐的《锦瑟》诗：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思年华。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
文句所写的几个比喻作为形象都很生动、鲜明，但它内涵的意义在文外，在象外，这就是“复意”，你可以把它理解为追怀身世，或抒写爱情感伤，或表达政治失意，还可以理解为别的什么。这就是“复意”，就是“隐”。所以，刘勰的“隐”是讲“诗不是锁在文句之内，而是进入历史空间里的一次交谈”［11］。唐宋时期开始成熟的意境就其构成而言可分为两大要素，就是意与境或情与景，意境是意与境融合，情与景交融，通过这种交融与融合，
传达出一种味外之旨。“隐”是对“意”或“情”的审美追求，即对二重意、景外情的追求。“义生文外”、“文外重旨”、“复意为工”、“余味曲包”、“情在词外”作为刘勰对“隐”的内涵的具体解说，它们的意义都指向象外、景外、味外的营构。可以说，中国古代意境论的精髓所在就在一个“外”字上面，“外”是一种空虚的、飘忽的、隐含的、不可见的世界，但又是可以体味的世界。因此我们不能不说唐代以后成熟的意境论就是从刘勰的“
隐”这里起步的。
需要说明的是，正是追求“文外重旨”的“复意”说，是中国文论与西方文论区别的一个重要方面。西方文论重视的是文内之意，而中国文论的传统则重视“文外重旨”，即“文外之意”。因此，刘勰所讲的“复意”与英美“新批评”所讲的“复义”（ambiguity）是不同的。1930年威廉·燕卜荪写出了《复义七种》一书，对诗的语言提出看法，即诗的语言具有“复义”性。他认为，“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话又可能引起不同的反应”［12］305，这就与“复义”有关。燕卜荪说：“不论是否称得上是复义，基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。举一个著名的例子来说：
荒凉的唱诗坛不再有百鸟歌唱。（见莎士比亚十四行诗的第73首）
在这句诗中，没有双关语、双重的措词或模糊的感情，但是这种比较有许多理由可以证明是合适的：因为歌唱队员是成排坐着的；因为唱诗坛是木制的，并有雕花；因为先前唱诗坛的四周有遮蔽的建筑物，体现出树林的形象，而有色玻璃和图画又像红花绿草一样点缀着它，因为唱诗坛现在已无人涉足，只有冬天的天空般的铅灰色的四壁为伴；因为男童歌唱队所表露的那种淡漠而顾影自怜的神态又同莎士比亚对十四行诗的对象的感情很协调；另外还有各种社会的和历史的原因（修教徒捣乱修道院；对清教主义的恐惧等等），各个原因所占的比重现在已经很难探索；必须把这种种原因和许多使这一比喻同它在诗中的地位联系起来的原因合在一起，才能赋予这一行诗以美感。由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种复义之感。”［12］306-307很显然，燕卜荪的分析只是在寻找诗中的“唱诗坛”。
为何“荒凉”可能有两种原因，又可能是三种原因的复合，这就是“新批评”所看重的“复义”。换言之，燕卜荪的“复义”始终是围绕着诗的言内来寻找的，而不是在言外、象外、韵外。
刘勰所主张的“复意” 则不是在言内来寻找的，而要到言外去寻找。两者是根本不同的。《隐秀》篇中提到一个“复意”的例子——汉代古诗《行行重行行》（这里且不说这是否明代人所补）：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。浮云遮白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
对于这首如此浅近的诗，历来有不同的解读。就诗的语言所呈现的情境看，无疑是一首思妇诗，丈夫或情人外出长久不归，留守在家中的妇人对丈夫无比思恋，又无可奈何，只能自己劝自己，不要过分消极、悲伤，还是要“努力加餐饭”。但这只是言内之意。就言外来说，还有另一层意思，特别从“浮云遮白日，游子不顾返”的句子来看，“白日”即是君王，“浮云”是进谗言的小人，那么这首诗所写的就是一个臣子因被小人进谗言而不能为君王服务所产生的痛苦了。这是言外之意，是“文外之重旨”。由此可见，刘勰的“复意”与燕卜荪的“复义”是不同的。刘勰追求的是言外之意；燕卜荪追求的是言内的多重意。这反映了中西重“虚”与重“实”的不同文化的区别。
但刘勰和后来的司空图等说的象外之象、景外之情、味外之旨的营构离不开景和境的描写，或者说离不开对象内、景内、味内的实在的描写。于是刘勰就提出“秀”来了。
“秀”是什么意思呢？一般认为是篇中警句，或是作品的风格，我的看法不同。刘勰自己说：“秀也者，篇中之独拔者也”，又说，“秀以卓绝为工”，这里并没有说就是篇中的警句。虽然《隐秀》篇后面也提出“篇章秀句，裁可百二”的说法，但这里的“秀句”仍然是指“篇”来说的。这句话的意思是，文章中的佳作名篇，百篇中大概也只有二篇而已。纪昀在评此句时写道“此秀句乃泛称佳篇，非本题之秀字”［1］134。他的理解是对的。按刘勰的原意，“秀”是一种“独拔”的形象描写，它的功能是让人感到“卓绝”。从张戒所引“状溢目前曰秀”这句话来看，“秀”所指的是作品中能“以少总多”、“万虑一交”的具有特征的、形象的、生动的描写，在艺术上能把全篇上升到一个突出的境界。它不仅仅是警句，更重要的是富于特征性的形象描写。所谓富于特征性的形象描写，就是指它的描写是个别的、生动的、感人的；它的内涵是深刻的、悠远的，甚至是不可言说的。前一方面是“状溢目前”，后一方面是“独拔”、“卓绝”。“秀”作为佳篇应该是以上两种品质的结合。我想举《
诗经》“卫风”中的《伯兮》第二段来说明：
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？
这显然是一首描写思妇的诗，自丈夫出征之后，就无情无绪，头发如飞蓬，有膏脂也不化妆。为什么会这样呢？因为丈夫不在，谁来欣赏我？我为谁化妆呢？写得很生动很贴切，把思妇的心理通过“首如飞蓬”、不愿化妆等曲折地写出来了。这些形象的描写，就是“秀”，虽然不是什么警句，却是“状溢目前”的描写，同时又具有“独拔”的特征，获得“卓绝”的效果。
第二个例子，陶渊明的《归田园居》：
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南山际，守拙归田园。
…………
这是诗的头四句。这里主要是叙述。但这叙述虽然十分平易，却十分精彩、精警，这就是“秀”。但这“秀”的叙述中隐含了许多问题。为什么陶渊明连官也不做，而归乡种田？为什么官场是尘网，为什么做官是“误落尘网”？诗人给出了一个答案：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”。但这个答案只是一个比喻，难道人与鸟与鱼是一样的吗？这里是否还隐藏更深的含义呢？诗人是否要展现人的一种理想的生活方式？在艺术上是否有特别的追求呢？宋代大诗人苏轼曾经高度评价陶渊明的诗歌，说他的诗“质而实绮，癯而实腴”。质，就是质朴；绮，就是华丽；癯是讲人长得瘦，可引申为简要；腴是讲人长得胖，可引申为丰赡。苏轼的意思是陶渊明的诗，语言是质朴的，可又是华美的；内容似乎简单之极，细细品味则丰富无比。为什么会这样？用刘勰的观点看就是因为陶诗“秀”中含“隐”。尽管《
文心雕龙》一书始终未提到陶渊明的诗，但我们用刘勰的观点，可以作出上面这些分析。总之，我想强调的是，这些具体可感的情感或景物的描写，不仅仅是指“卒章显其志”的警句。刘永济把“秀”称为篇中“秀处”、“警策处”是可以接受的。［3］157当然可以包括警句的描写，但又不限于警句。如果说“隐”侧重“含不尽之意见于言外”的话，那么“秀”就侧重“状难写之景如在目前”了。换言之，“隐”侧重对意境中对“意”的提炼的规范，“秀”侧重对意境中对“境”的描写的要求，这规范和这要求同时达到，那么意境也就产生了。 若用司空图的“象外之象”来解说，“秀”是第一个“象”，“隐”是第二个“象”，象内之象，要求“秀”，要求卓绝，独拔，历历如在目前。通过这象内之象则要达到“象外之象”，这象外之象则要求“隐”，要求复意，要求“情在词外”，要求“文外重旨”，要求“余味曲包”。
所以在刘勰看来，“隐”与“秀”是不同的，但又是密切联系在一起的。“隐以复意为工”，“秀以卓绝为巧”，看似矛盾，实则相辅相成。就是说，复意之“隐”要靠外在的富于特征的描写来显现，而外在的“秀”的描写又要有内在的丰富的蕴含。隐与秀的关系是：“隐”体现于“秀”中，而“秀”又以“隐”为归宿。“隐”与“秀”可以是同一的。如陶渊明的诗句“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的描写是“秀”，是独拔、卓绝的形象，但其背后隐含了深微的品不完的意味；但作者这种描写和表现的归宿点也正是源于作者体会的那种说不清的意味。“隐”与“秀”互相结合才能产生意境。刘勰当年追求“隐秀”之美，没有用“意境”一词，但其思路与唐代以后情与景、虚与实、象外之象、景外之景的论述是一致的。我们可以把“隐秀”视为意境理论的先声和准备形态。
三、 “隐秀”提出的背景和生成问题
刘勰为什么要提出“隐秀”这个美学范畴呢？其背景是什么呢？我认为这与当时文学创作存在的问题有关。刘勰生活的年代，文学创作得到了很大的发展。特别是曹氏父子之后，确有不少反映那个时代的“梗概多气”的以“言志为本”的作品涌现出来。这些刘勰在《
文心雕龙》多有赞美。就是对那些讲究声律、骈偶、典故、辞藻的作品，也不是一概否定，而是有原则地加以肯定。但是随着现实和文学自身的变化，当时的文坛也的确存在不少问题。第一，对汉赋中仅得形似不满，他在《
文心雕龙》《物色》篇中说：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人淫丽而繁句。”他对于司马相如等人的某些辞赋，仅仅描写一些景物和场面，缺乏深隐的内涵看来是很不满意的。对宋初以来“讹而新”的文风更有批评，《
文心雕龙》《明诗》篇中说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新。此近世之所竞也。”虽然这里只是客观叙述，并没有判断，但从作者叙述中不难感到，刘勰对颜谢为首的创作是有不满的。写山水没有错，但过多从写物上下功夫，从辞藻上下功夫，从外在的形式上下功夫，而不是从表现情志的真实与精微上下功夫，不是从内容上下功夫，不是从含蓄深隐上下功夫，这就是问题了。第二，刘勰又对那些质朴无文的作家和作品也表达不满，如《明诗》篇中说：“兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干”。太冲即刘桢，公干即左思，说他们“偏美”是指他们文采不足，偏于质朴。刘勰多处提到曹操父子，对于曹丕与曹植，他比较喜欢，用了许多赞美之词。但对曹操的评价就很一般，原因是曹操没有文采。刘勰喜欢的是“兼通”者，即既能有文采，“独拔”而“卓绝”，又能有“文外之重旨”，有“复意”。由此不难看出，刘勰提出“隐秀”的要求，是有现实性的。他认为要治文坛的上述两种弊端，就要提倡“隐”，使诗文有含蓄的内涵，同时又提倡“秀”，使诗文生动而卓绝地描写，并使这两者结合起来。张戒所引的那两句话“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，倒是最能说明刘勰隐秀的美学追求。
关于“隐秀”的生成问题，刘勰持《原道》篇的自然本体美的观点，认为不论“隐”还是“秀”，隐与秀都“非研虑之所课（求）”，而是要“思合而自逢”。其意是创作中“隐秀”品质的获得，不是刻意苛求的结果，是自然而然获得的，“文章本天成，妙手偶得之”，就是这个意思。但刘勰提出了“自然会妙”之自然美和“润色取美”人工美两点，他首先说明，“隐”或“深”的审美规范并非故作晦涩深奥，“秀”的审美规范也不是“雕削取巧”，最高的理想是“自然会妙”；其次刘勰并没有否定“润色取美”，他的意思是，就像那丝绸染成红色绿色，但不要让人看出“染”的痕迹来，即加工而不露痕迹。就是说在染色高手那里，虽下了染色的功夫，但仍让人觉得这是自然本色。由此看来，他所说的“自然会妙”是经过“润色取美”的更高的自然，这是一种更高的境界。《情采》篇有“贲文穷白，贵乎反本”的说法，“贲”就是文饰，贲的卦象从文饰发展到顶点，又返回到白色。这是由人工美达到自然美的境界。刘勰在《神思》篇、《体性》篇、《事类》篇等都讲过人的知识学习、积累和人格的修养的重要性，认为“自然会妙”是与平日的学习、积累和修养分不开的。我们似应从这个角度来理解“隐秀”生成中的“自然会妙”的观点。
“隐秀”作为一个范畴是刘勰总结出来的，但它是中国古代文化的产物。中国文化与西方文化的一个不同之点是，中国人重“无”，特别是以老庄为代表的道家，他们的观点基本上是重无，认为整个的宇宙不过是“无中生有”。庄子说：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可授，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之下不为深，先天地生不为久，长于上古不为老。”［13］这是《庄子》一书中
对“道”最为全面的解释。这里的规定是多方面，但有一点很重要，那就是道是“无为无形”的，处于“无”的状态，但这“无”生有，连鬼神、天地、万事万物，都是由“无”生出来的。“无”是一切有的根源。万物从“无”生，这个观念是中国文化中很重要的一种传统。在“无”与“有”的关系中，“无”是最为重要的，但不能停留在“无”，还要有“有”，如果没“有”，那也就没有天地，没有世间万事万物。中国古代文化重农轻商。农事就是典型的从无到有的过程。春天来到了，农民在自己的田地上播下种子。然后他站在田头，向自己的田地望，看不见什么东西，因为还没有长出来，似乎就是“无”。但在他的想象中是稻谷种子发芽、生长、开花、结果，秋天来到，稻谷熟了，满田地的金黄的饱满的稻穗。所以他从种子想到丰收，从“无”想到“有”。后来这个“无”与“有”的观念，被转化为艺术的观念，那就是“虚实相生”。中国古代绘画构图的最重要之点就是要留空白，但这空白不是空洞，是实中之虚。在刘勰这里，就转化为“隐秀”。“隐”也可以说就是“无”的一种状态，但不能总是“无”，“无”要转化为“有”，因为“有”才能体现出“无”。这“有”就是“秀”，“秀”是“状溢目前”，这种描写是存在，是实有，看得见，听得到，而其背后则是“隐”，是“复意”。这与西方的观念是不同的。西方人则认为“有”才是万物的起源，反映到文学艺术上，就看重“实”和“明”。“隐秀”这一文论范畴是中国文化结出的果实。
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