[摘 要]“尚简”是中国古代诗学的重要原则。刘勰、司空图、严羽都非常重视“简”的诗学意义，都强调诗应该“言约意丰”。三人“尚简”诗学的不同处在于：刘勰看重意义表达的“简约”，强调以非常简单、简省的语体形式(包括词汇、语篇、体制等)包含非常丰富的意义。司空图、严羽则重视意味和意兴的“简要”，认为诗之极至在于传达超理性、超语言的意味和意兴。
[关键词]诗学；简；刘勰；司空图；严羽
[中图分类号]1052 [文献标识码]A [文章编号]1008-1763(2007)03-0098-03
“尚简”是中国古代诗学的重要原则。中国古代文论特别重视“简”在诗中的重要性。刘勰在《
文心雕龙》中针对宋齐文学的弊端，提出要从“根深”，“辞约”两方面着手矫正“浅而绮”、“讹而新”的形式主义文风，开创文学的新局面。《宗经》中说：“(经书)柢根槊深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远。是以往日虽旧，余味日新。”其中“辞约而旨丰”是指以最经济的文字来传达最丰富的意味。“事近而喻远”则是指以通晓明白的表现方式来传达深远博大的喻意。刘勰的宗经思想还包含“体约而不芜”的主张，其目的也是要从事写作的人们学习圣人们写作经典著作时“简言以达旨”、“辞尚体要”的经验。从“宗经”的原则出发，刘勰的创作论、风格论、文体论、鉴赏论等都有对“简”的论述。物色篇中，刘勰明确提出“物色虽繁，而析辞尚简”的观点。罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》中指出：“物色纷繁而析辞尚简，就留下馀地，有可能引发联想。因为不是什么都写，而是有所选择，写出来的是最能集中表现情思的部分，是表现情思焦点的地方，它也就留下了馀地，故所写虽一目了然，而情味却无穷。”在《风骨》篇中，刘勰追求“风清骨峻”的境界。依刘勰，到达此境界就要运用“析辞必精”的描写手法，也就是以简洁而优美的文辞包含刚健精要的文骨，给人以意气骏爽之感。虽然文章写作的途径多种多样，每个人可以根据自己的爱好去选择，但如果确定了正确的法式，而文辞清朗刚健，精炼，又蕴含着风、骨，则必然会达到“风清骨峻”之境。否则“骨采未圆，风辞未练”，必会导致“危败亦多”。
唐代的司空图在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“近”是具体的描写，真实、具体的存在。“不浮”、“远”、“不尽”即不应肤浅空浮，而要有深厚的意蕴，能够引起人的联想。文学作品真正让读者有所感悟的不是那些实在的具体的描写，而是蕴含在这具体的景象之外的、需由读者自己去领悟的意味。艺术表现追求的是由“近”而“远”，由“尽”而“不尽”，是有限与无限的统一。司空图《与极浦书》又指出诗要追求“象外之象，景外之景”。其中的第一个象，第一个景，是指诗歌中最易于感受到的形象。第二个象，第二个景指在易于感知的、有着清晰的画面的形象之外的那些多层次的没有明晰画面的、更为飘忽、更为空灵的形象。司空图的这种追求是“尚简”诗学的另一种表述。它们的核心都是希望超越有限，追求无限。司空图的另一部著作《二十四诗品》所说的“不著一字，尽得风流”也是在阐释“简”的诗学。“不著一字”，并非无字；“不著一字正是谓涵盖万有”，使人产生回味无穷的美感。“含蓄”一品最后说：“浅深聚散，万取一收。”孙联奎对这四个字作了一个解释：“万取，取一于万；即‘不著一字’。一收，收于一万；即‘尽得风流’。”诗人面对纷繁的社会现象，进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的“简化”加工的工作，使自己既广泛的留心各种事物，同时，又有选择的加以提炼、加工、概括，把握事物的本质和规律，最终使艺术形象包含丰富的艺术内涵，这就是“尽得风流”和“万取一收”。
在宋代，严羽针对当时的诗歌美学“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的问题，提出“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。……故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空巾之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。“镜花水月”之喻与禅宗的“不立文字”的观点密切相关。“镜花水月”比喻诗歌的境界不要过于执著，应该留给读者以丰富的想象的余地，真正做到“言有尽而意无穷”；要通过对语言有限性的否定，充分发挥读者的理解力和想象力，从而达到一种无限的境界。
从刘勰的“辞约而旨丰”到司空图的“万取一收”再到严羽的“言有尽而意无穷”，中国古代的尚简诗学一脉相承，绵延了整个中国诗学史的历程。不过，这种绵延并不意味着纯粹的重复，它们的内在意义在不同的时代有着值得注意的变化。刘勰、司空图、严羽三人的区别在于：刘勰着重于意义表达的“简约”，司空图、严羽则注重于意味、意兴的“简要”。
刘勰论文多说“约”，如：“要约而写真”，“辞约而旨丰”，“体约而不芜”。“约”与“简”连在一起，强调的是“以少总多”的简约原则：即以非常简单、简省的语体形式(包括词汇、语篇、体制等)包含、表达非常丰富的意义。刘勰要反对的是“繁采寡情”、“瘠义肥辞”的文坛现象。刘勰的“意义”是那种包含了情感的但在总体上又仍属于理性化了的意思、思想、观念。刘勰不仅不强调“意义”的超理性、非理性的特征，同时也不强调意义的超语言性特征。他重视的恰好是意义和语言的结合。在刘勰那里“意义”可以蕴涵在语言之中，可以通过语言表达出来。除此之外，意义还可以“多量共聚”的方式去拥有它的“在语言性”。即谓“简约”就是“多量共聚”的意义的“在语言性存在”。
司空图和严羽所看重的意味、意兴的“简要”则不同。司空图的意味、严羽的意兴都具有突出的超理性、超语言性规定。实际E，意味、意兴同刘勰的意义一样，指示的都是诗歌中的内在精神构成。司空图和严羽之所以不用“义”而要别称为“味”、“兴趣”，目的就在于要标举、凸现文学内在精神世界超理性、超语言性的规定。所谓“不著一字，尽得风流”，“味在咸酸之外”，“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，强调的都是“味”和“兴趣”的超理性、超语言性。
就司空图、严羽两人的区别而言，“昧”和“兴趣”仍有不同的内涵。司空图的“味”突出的是对于日常世俗的直接现实的生活状态的超越。司空图说“味在咸酸之外”的“咸酸”即是现实生活形态。诗所表现的味来自于咸酸，但本身已不是咸酸，而是更高层面的构成。如何定义这一更高层面的“味”?是作者的主观性的感受?是生活本身所蕴涵的深层次规定?现代人可以从主客观对立的视角去进行追问，但在司空图那里这种追问不存在。司空图的“味”可以说是主体的感受，也可以说是客体本身的内涵。两者本身可以同一。“味”可以是作者感受中的生活本身具有的内蕴。司空图可以忽略它们在主客体层面定位的区别。司空图想说明的只是这“味”同直接性的现实生活形态的不同。“味”与“咸酸”的不同既是客观存在，也就可以经由人的接受性差异体现出
来。“华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。”司空图在这里谈不同的接受者的接受差异，不仅凸现了“味”与“成酸”的差异的实在性，同时对于二者差异的具体内涵作出了指示。所谓咸酸，所谓直接性的现实生活形态，指的就是人们从自然生活需求和功利需求出发所体证的现实经验。而“味”则是超乎“充饥而遽辍”的非生理性、非功利性的精神享受，是生活的深层内蕴。
与司空图的“味”兼含主客的双重性不同，严羽的“兴趣”则具有明确的主观性、主体性。这不是说严羽已经自觉地运用了主客对立的思维在进行诗学思考，而是说他的思考不自觉地体现了人类思维实际上常有的主客分立。严羽说“别材”、“别趣”，说“不涉理路，不落言筌”等等，所有这些论述，基本上都限定在主观领域，都是从主观层面上所展开的思考。“兴趣”一词本身，无论从词源学上考察，还是就古今实际语用来看，其意义也都是指主体性内心精神构成，不指客观性的外在生活形态，与司空图的“味”迥然相异。严羽撇开司空图的运思语境，从纯粹主观的角度讨论诗学的本体性规定，目的在于突出诗性世界的超逻辑性、超概念性。严羽所排斥的“理路”、“言筌”，用现代术语来说，就是“逻辑”、“概念”。严羽以禅喻诗，强调“妙悟”是在进一步对诗的非逻辑性、非慨念性作学理上的展开。“妙悟”是从心理功能的角度给予定位。禅境之喻具有从思想渊源和强势心理构成的层面予以确认的意义。就历史语境而言，司空图重诗味与直接性生活形态的区别，源于他对身处其中的晚唐社会生活局面的批判。司空图亲历唐末的巨大社会历史政治变化，他对这一变化失望、憎恨、拒绝。他最后甚至不食而死，就充分表明了他内心蕴积的伤痛和绝望有多么强烈。对正在发生的巨变和正在演进的生活的拒绝，使司空图渴望从身处其中的生活逃离，渴望进入理想的生活境界。他所标举的“昧”，他所向往的“二十四诗品”实际上就是他渴望进入的生活境界。“汎彼浩劫，窗然空踪”，“黄唐在独，落落玄宗”，这是他所向往的诗境，也是他渴望的生活境界。严羽的诗学也具有强烈的现实批判性，但严羽所批判和否定的不是现实生活的局面，而是诗坛上盛行的理学趣味和江西诗风。对此《沧浪诗话·诗辩》一篇已经说得很清楚，严羽这样的问题，不是司空图所要解决的。
由于要表现的是超越直接性现实生活形态的“味”，“简要”在司空图那里首先意味着“味”相对于咸酸，在形态上具有精微、单一的特征。咸酸则是粗糙的、繁复的。其次，简化标示着提炼、蒸馏这样一种加工的机制。味是精微的，但又是从咸酸中来的，味是咸酸内所含的精华。只有将咸酸搅和在一起，使之相互产生化学反应，才能获得味。从生活到诗就是这样一个提炼、化合的过程。“简要”就是这一过程的特征性表述。司空图在《诗品》里说“虚伫神素，脱然畦封”，“俱道适往，著手成春”，“浅深聚散，万取一收”，这些描述可以说都是或者说都包含了对作为“提炼”、“化合”的简要机制的描述。“万取一收”，并不是说把万千现象原封不动的收聚在一起，而是说要从那万千现象中提炼出精华，是“洗尽尘滓，独存孤迥”(恽南田语)，用司空图自己的描述就是“如矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷”。严羽的“简要”也重在“兴趣”的精微性，但由于“兴趣”的主观性定位，因此“简要”不重对“兴趣”所由来的某种原生态的加工、提炼。“简要”在严羽那里具有悖论性的双重内涵。内涵之一，用以表现“兴趣”的语体是简单的、简朴的、有限的。严羽说诗之妙处在于“言有尽而意无穷”，有“一唱三叹之音”。这样的描述虽不是严羽首创，也不是严羽要特别强调的，但其语意规定是要强调诗的语言表现体的简省，此一强调内含于严羽的诗学之内。这种对语体简省的强调也是严羽和刘勰共同的地方。内涵之二，“兴趣”本身就其感觉中的形态而言，具有简一性。“兴趣”不是可以用概念性语言来直接表述的“意”。但“兴趣”又蕴涵有作无穷解释的可能性，因此，自身单一的“兴趣”，又可以现身为无限多样的意。严羽以禅喻诗，对兴趣所作的一些著名的颇具神秘性的描述，即包含了对兴趣的“自身单一性”和“意释多样性”的矛盾品格的把握。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，等等，就“音”、“色”、“月”、“象”来说，其形态都是确定的、单一的，并不复杂多样。但因其是在“空中”、“相中”、“水中”、“镜中”，而非直接的现实性存在，它们因此就有了不确定性，不可把握性，具有了多样意释的可能。本来，从纯粹禅学角度而言，不可把握的东西，就可以不去把握甚至不应去把握。现代著名哲学家维特根斯坦就主张，凡是不可言说的东西就不应言说。但严羽只是以禅喻诗，并不是在真正说禅。禅与诗毕竟不同。所以严羽并没有完全放弃言说，放弃意释。他所要强调的最终就只是诗境的“无限解读性”。“莹徹玲珑，不可凑泊”就是对“无限解读性”的描述，并不是说应干脆放弃解读。回过头来看“言有尽而意无穷”这一断定，因此可以有更深一层的理解：它在规定诗之语体形式的简省的同时，揭示了兴趣本身与兴趣的阐释两者之间的对立。“意无穷”的“意”作为理解“兴趣”的可以自觉的意绪，是在语言中的；“意无穷”因此就是指对兴趣作无穷理解的可能性。