[摘要]以《豆棚闲话》散文化与思辨化的非文体化特色为个案分析对象，以同时期及前后其他拟话本为依托和比照，指出明末清初拟话本中的非文体化现象，进而探讨这种非文体化现象的形成机制和最终失落的主要原因。
[关键词]非文体化；豆棚闲话；拟话本；散文化；思辨化
[中图分类号]1242.3 [文献标识码]A [文章编号]1008-1763(2007)03-0093-05
明泰昌、天启年间，冯梦龙等人率先开始改编宋元话本，取得了很好的市场反响，从而带动并掀起了文人编著拟话本的浪潮。话本小说的叙事特点是专断的讲述，亦即柏拉图所谓的“纯叙事”，间接性与凝练性是其特色，这种纯叙事在李渔的拟话本中达到了高度的精致化，并且被后人视为小说的“当行本色”。然而在明末清初也出现了一批在不同程度上背离话本体纯叙事模式的拟话本小说，这些小说在叙事中渗入散文的笔法、诗歌的韵致、哲学的思辨和治世的见解，体现出别样的小说理念与美学风格。如果以话本小说的纯叙事模式和今天我们所定义的小说观念为参照的话，我们不妨将这种偏离纯叙事的散化驳杂的拟话本文体形态姑且称为“非文体化”，亦即“非小说化”。
凌濛初是最先进行这种非文体化尝试的人，如《二刻》卷之一《进香客莽看金刚经》中对于遇到自然灾害，作者提出了政府应当静听民情，不去生事，让价格的杠杆调剂市场的建议。这种利用通俗小说发表自己的治世见解的方式在周清原的《
西湖二集》中也有类似的表现，周清原将历史传说、杭州风俗、山川地理、知识典故等融于一炉，在卷十七《刘伯温荐贤平浙中》后面附有《戚将军水兵篇》、《海防图式》，卷三十四《胡少保平倭战功》后面附了《紧要海防说》、《救荒良方》等对策类的文字。而古吴墨浪子的《西湖佳话》则用散文的徐迂笔致记叙西湖的佳景遗迹，像是一篇篇笔记小品，淡化了纯叙事的话本模式。石成金的《雨花香》、《通天乐》以类似笔记文的手法记叙扬州近事，夹叙夹议，故事的后面还经常附录诸如《为官切记》、《戒食牛肉说》等议论性的文字。《豆棚闲话》的最后一则《陈斋长论地谈天》中，作者批判佛老，阐扬儒学，并对天地万物作了一番探本穷源的哲学探讨，《娱目醒心编》的最后一卷与其类似，作者批判念佛却为恶的人，并转录了魏叔子的三篇《地狱论》。这种小说理念和写作手法与话本小说的体式无疑是有着比较大的差异的，下面拟以最典型的《豆棚闲话》为主要观照点，以同时期其他作品为对照，对明末清初拟话本中的非文体化特色作一具体的分析。
《豆棚闲话》的非文体化特色主要表现在散文化文体和思辨化思维上。
(一)散文化文体
所谓文体，即文章的体裁形式。《豆棚闲话》总体上是用散文的笔法来叙述故事的，这表现在对闲谈对话的日常生活语境的书写上，它以豆棚下人们聊天和轮流说故事的形式展开，每则都设置并描述了豆棚下的日常生活场景：人们闲聚在豆棚下闲话古今，都先有一个谈话的话题并由此散漫地说开去，而故事总在话题中一步一步被引出来，成为谈话的一部分内容，而不再单独支撑起整个篇幅，这样就削弱了传统话本中故事的“霸主”地位和叙事性故事的大篇幅占据，表现出谈话式的散文样式，呈现出散淡、通脱的语体风格。就文体风格而言，这种散文化色彩在《豆棚闲话》中主要体现为小品文的韵致与传记文的笔法上，它使散文在笔法和风格上向话本体作了渗透与改造，使拟话本小说进一步突破了话本的体式束缚，从而向多元的方向发展。
1．小品文韵致
小品文在晚明最为繁盛，以其短小的篇幅与细腻的笔法“独抒性灵”，是最灵活自由地表达主体情感和写景抒情的散文文体，充满了文人的雅致之趣。《豆棚闲话》有些地方就有着小品文的韵致与笔法，如第1则叙述豆棚缘起时对豆棚的一段描写与陆树声的小品文《苦竹记》的风味极为相近，兹列于下：
江南多竹，其民习于食笋。每方春时，苞甲出土，头角 栗，率以供采食，或蒸沦以为汤，茹介茶荈以充馈，好事者目以清嗜，不靳方长，故虽园林丰美，祓垣重扃，主人居尝爱护，及其甘于食之也，剪伐不顾。独其味苦而不入食品者，笋常全。每当溪谷岩陆之间，散漫于地而不收者，必弃于苦者也。
陆树声《苦竹记》
江南地土洼下，虽属卑温，一交四月，便值黄霉节气；五月六月，就是三伏炎天，酷日当空……那些中等小家，无计摆布，只得二月中旬觅得几株羊眼豆秧，种在屋前屋后闲空地边，或拿几株木头、几根竹竿，搭个棚子，搓些草索，周围结彩的相似。不半月间，那豆藤在地上长将起来，弯弯曲曲，依傍竹木，随着棚子，牵缠满了，却比造的凉亭反透气凉快。
艾衲居士《豆棚闲话》
这两段文字虽有文言与白话的差别，然其内在风格与韵味却颇为相近，他们都以江南的某一种植物(竹和豆)为描述对象，都以文人之文特有的旁观冷静的笔调客观描述其特征：竹在春天时长出的苞甲即是笋，可供人食用；羊角豆攀棚而长，在夏季可以为人们带来阴凉。在这种叙述中都带着文人式的思考：苦竹无人食，豆棚反比凉亭透气凉快。或长或短，皆可涉笔成趣。
《豆棚闲话》入话中的几处豆棚下的景物描写灵动自然，清新隽永，目之为小品文似也不为过。如第6则开头一段话：
是日也，天朗气清，凉风洊至。只见棚上豆花开遍，中间却有几枝，结成蓓蓓蕾蕾相似许多豆荚。那些孩子看见，嚷道：“好了，上边结成豆了。”棚下就有人伸头缩颈，将要采它。众人道：“新生豆荚是难得的。”主人道：“待我采他下来，先煮熟了。今日有人说得好故事的，就请他吃。”众人道：“有理，有理。”
这不啻为一段清新醇雅又富有文人情趣的小品散文，“是日也，天朗气清，凉风洊至”源自于王羲之《兰亭集序》中的一句：“是日也，天朗气清，惠风和畅”，艾衲顺手拈来，叙写情境。而孩子的天真活泼，主人家的大方雅量在艾衲文人式的笔下尤显清雅恬然，如一缕茶香醇雅有味，这种散文化的抒写笔调与话本中程式化的写景抒情是不可同日而语的。
除此之外，艾衲还将知识性与趣味性的小品移入其中，如第10则开始时的一大段对扁豆品种来龙去脉的介绍，看作是单篇的趣味小品文也未尝不可，增添了文本的文章化气息。
2．传记文笔法
《豆棚闲话》描写人物时运用的是传记文的笔法，第3，4，5，9，11则都颇有传记文的味道，都以一个人物为中心，叙述其行藏事迹，它以记叙的手法描写人物和事件，与话本专断的讲述方式不同。
首先，通过几个主要事件来概括表现人物的思想与品性，突出人物的主要特征。如第4则《藩伯子破产兴家》主要以阎显还人地产、买春散财、救助刘蕃、释放盗贼等几个主要事件着力表现他善于改过迁善，深谙阴骘报应之理的大智慧和豪爽不羁的个性风神。第5则《小乞儿真心孝义》，作者突出小乞儿的主要特征：真心孝义，以孝敬母亲、拾金不昧、坐
怀不乱、仗义代偿等四件事来概括地表现他的高义品质。
其次，在人物刻画上善于使用白描，提炼细节，寥寥数笔就令人物极有神采。如第11则《党都司死枭生首》中对党都司临死的白描刻画，数语就将党都司刚烈忠义的英雄气概勾画得淋漓尽致：“党都司忠烈成性，怒目张牙，大声骂道：‘逆贼，逆贼!朝廷何负于你?如此跳梁，且又护庇淫恶之贼，无端扰害地方?大兵不日剿除，尚不知死!’张拳就打。却被两边爪牙上前挤住，党都司回身一肘，几个掀翻。”“党都司挺身骂不绝口。南团练故意摇摇摆摆，做那得意形状，上前数数落落。党都司将自己舌头嚼得粉碎，照脸喷去。”通过其动作与语言的描写将党都司的威猛刚烈刻画得入木三分，极具震撼力，令人肃然起敬。这种笔法很容易让我们想起方苞《左忠毅公逸事》里对狱中的左光斗的一段精彩描写，二者的笔法和神采极为相似。
这种散文化记叙方式与李渔为代表的话本体纯叙事方式的差异在于：李渔多将他的小说作戏剧化处理，将其设置为一个封闭化的艺术世界，他是操纵人物命运的上帝，常常以夸张而略带嘲讽的主体色彩赋予人物单一而略带夸张的性格表征，“有意识地滤去包括细节在内的事件与人物所含有的多余信息，就使得创作者所刻意经营的，同现实社会似是而非的经验世界，更加鲜明突出。从而赋予平实的生活以奇崛的艺术形式”。而艾衲的小说是平散的奇闻异事的集合体，他以史传文的笔法勾勒人物与事件，从而将之浇铸成一个个故事模块，作为行文前后观点的论据与注释。他多无心追求人物与细节的浮雕式呈现，而更关注行文整体的合理性和连贯性。概而言之，李渔注重的是“戏”，艾衲注重的是“文”。
(二)思辨化风格
思辨指的是思考辨析，《礼记·中庸》有“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”之语，是学问思辨的最初提法。王守仁《
传习录》卷上日：“若只是温清之节，奉养之宜，可一日二日讲之而尽，用得甚学问思辨?”王夫之《姜斋诗话·夕堂永日绪论外编》第二八条也云：“故必极学问思辨之力……然后可以治天下国家。”这都表明了思辨的重要性。这种思维方式我们姑且称之思辨思维，可以这样来表述：“用一个较抽象较根本、不言自明的原则(或观点)作为前提与根据，来解释说明众多较具体较次要、尚不明了的观点与现象，从而使所有这些观点与现象具有某种一致性，构成一个可以互相解释的体系或系统。”从先秦诸子到魏晋玄学再到宋明理学，这种思辨思维薪火相承，在古代文人的笔记和散文中，经常出现这样的论说方式。艾衲在他的小说中也引入了思辨化的思维方式，主要集中在第2则和第12则，以疑难与辨析的方式进行，并且显示出了其思维的缜密和周遍的特点。
具体而言，这种思辨性可归结为三种思维方式。
1．逆向思维
如第2则中，将苏东坡赞美西湖的名句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”反其意而解之，将比较点放在了“无益于人”的否定性思维上，认为“前人将西湖比西子者，正说着西湖无益于杭城，却与西施具那倾国倾城之貌有害吴国的意思一样”。这种逆向性思维在文本中最突出地体现在对历史经典文本的颠覆上，艾衲总要跟历史定论唱反调：把介之推的孝义说成惧内，将其无心为官说成有意为之；把国色天香的西施说成姿色平常、“老大嫁不出门的滞货”；把忠臣范蠡说成阴谋家；把范蠡与西施的美好爱情说成是一场政治阴谋，将其泛湖而去的美好结局说成是血腥的谋杀；把尚义守节的叔齐说成是变节求官的二臣。这种颠覆最能体现出艾衲对历史与现实的思考与怀疑，其思辨力度无疑也是最深刻有力的。
2．考辨析理
通过考辨源流或考证实情来考察事物的发生、发展历史而求其本质，从而推翻成说。如第12则中，众人都把老子奉为太上老君，艾衲却对老子的生平作了一番考证，点明老子其实不过是个人，不是什么太上老君，从而揭去了披盖在老子身上的迷信色彩和神圣外衣。艾衲同样也考证了释迦成佛的经过，认为佛教之所以产生是因为佛国弱小，常被邻国欺侮，佛子没奈何倡一修行好善之说，结果四邻果被愚惑，佛国得以保全强盛，将佛教的合法性和神圣性在源头上捅了一个大窟窿，从而证明了佛之不可信，这是从根本上的一种否定与推翻。
另外，艾衲还善于找证据来证明他的论断的正确性。如在第2则中，他为范少伯水葬西施的故事找到了许多证据，据文本所列，有以下几个：证据一，《野艇新闻》有《范少伯水葬西施传》，《杜柘林集》中有《洞庭君代西子上冤书》；证据二，至今吴地有西施湾、西施浜等，水中有西施臂、西施舌等以西施身体器官命名的水中之地；证据三，范大夫当时改名为鸱夷子，鸱者，枭也，夷者，害也，西施一名夷光，害了西施，范大夫故名鸱夷；证据四，战国时孟子也说西子蒙不洁，人皆掩鼻而过，就是葬在水里，那不洁之名还洗不净。在其他的故事中，作者也都试图为他的猜想和编纂找野史的出处和实证的依据，如介之推和妒妇的故事，作者以山西晋地太原府绵县地方的妒妇津和庙宇为实证依据；叔齐变节的故事作者自称是偶见于“秦始皇焚烧未尽稗官野史中”等等，由此可见出艾衲善于以考辨析理来增强其文之说服力的自觉意识和写作思维。
3．逻辑推导
艾衲往往先设定一个众所周知的现象作为逻辑前提，然后将对方之论放在这个逻辑中去推导，从而得出矛盾荒唐的结论。这种逻辑推导往往出现于艾衲反驳别人观点的时候，如第12则中，艾衲为了驳斥众人所认为的“玉皇大帝住在天上，阎王鬼狱在地下”的谬论，先设定了人所共知的现象作为逻辑前提——“天体轻清，时时运行，昼在上，夜必随时序而渐转于下”，他假定了众人说法的正确性，而将其说法置于上述的逻辑中，从而得出了“神道也随着倒转来”、阎王鬼狱“住在水泥土石之中”的不近情理之论，从而驳倒了众人之论。又如对彭祖长寿的迷信说法——“判官将其姓名做了纸捻儿钉在簿上”的驳斥中，艾衲抓住的逻辑前提是孔孟时无纸书，俱以竹简木版为之，因而纸捻之说的荒唐性就很明显了。
非文体化现象是话本小说文人化的一种表征，也是拟话本小说雅化的一个标志。其发生机制当与当时的历史背景下文人小说家的遭遇和思想有关，特别是与明末清初这个时代大背景对小说家的心理调整和塑造紧密相连。
首先，小说家主体色彩的加强。清初的文人作家一般都经历过改朝换代的战乱与危机，而战乱和危机又让人们最深切地感受到了生命的存在与真切，因而当他们提笔创作小说时，其视野除了观照外界的社会现实状况，还要观照作为生存个体当下存在的各种各样的问题，诸如自己的生存目的和意义等问题，并以此透视整个人类的生存意义和生存目的，亦即巴赫金所谓的“第二重视野”。对自身存在的关注使小说家更突出了主体性意识，更注意全盘把握小说，而在作者若隐若现的文本背后，更有一个强大的自我在支撑着小说的“意识形态”。对自身的
关注在《豆棚闲话》中不仅表现为艾衲形而上的哲学探讨，还表现在每一则的思考与劝诫人们自我修省中，而反映在叙述方式上便是部分打破既定的叙述方式，呈现出叙事的零散化和大段夹杂抒情议论的非文体化写作。
其次，羽翼经史的雅文化情结。传统“立言”的价值取向使文人在参与白话小说创作的那一刻便打定了使之具有“羽翼经史”的社会价值的念头，从说书场的唾沫飞扬到卷宗文本的妙笔神思，“拟”话本而作的明清文人往往立足于经史的“雅”文化情结，这种理念先行的意识在文本中就表现为大段的议论，将小说当作作者思想的载体，于是就出现了非小说化的色彩，因而，“翼圣”、“赞经”的价值取向在一定程度上推动了小说的非文体化。
再次，文章写作的思维套路与惯性。这些拟话本编写者大都自小就接受古文和八股文等文章写作训练，加之白话小说在当时并没有一个固定的模式与标准，不同的人心中可能有着不同的小说观念与写作模式，因而这些文章写手一旦作起小说来，就很自然地将文章的“性情”特点灌输到白话小说中，从而呈现出浓厚的文章化倾向。他们将小说当作表现自己的博学与才华的文体，以文章的技巧与笔法将其所熟知的历史故事、民间风俗、轶闻传说、知识典故和器物考证等统统纳入其中，以期以其灵心妙笔引起有识者的注意。
另外，文人化雅趣的带入也往往是形成非文体化的一个重要契因。如《西湖佳话》，西湖自然之景和文人雅趣的深厚积淀使其人文化气息达到了相当的高度，其文人化的情致和对意境的营造淡化了故事性的曲折新奇性，而使小说雅致化。艾衲在《豆棚闲话》弁言中就定下了闲适雅致的基调，弁日：“晚风约有溪南叟，剧对蝉声话夕阳”，颇有“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”的文人式的潇洒旷远之风神。这种基调渗透到文本中便是散文化的随性挥洒和雅致闲适为特征的非文体化倾向。
非文体化现象的发生机制从更深一层来看是对古代杂文体小说观念的一种回归。我们今天一般把定型于欧洲19世纪较为成熟的现实主义和批判现实主义小说视为标准的小说形态，它接近于冯梦龙、李渔一派的纯叙事话本体。而“中国古典小说”这一概念由来由于宽泛而显得驳杂，叙事性的杂史杂传、议论性的笔记小品以及知识性的掌故轶闻一直以来大都被归入小说的名下，因为小说虽是杂家小道，但亦有可观之辞，也可成一家之言，叙事性本不是它原初的唯一特性，非文体化继承了最初的杂文体的小说观念，在话本体小说中充分融合了散文、诗歌等其它文体的写法和神韵，在“杂”的同时也变得更具有包容度，更富有意味，从而在白话小说领域彰显出“文备众体”的古典小说本色，它是白话短篇小说在叙说模式和内涵承载上的另一种方式和风格。同时这种“杂”也使白话小说有了承担起表现作者内心思想的可能，向有思想有深度的方向发展，如果说李渔的纯叙事模式将小说引入精巧的戏剧化道路，那么艾衲的非文体化叙事则会将小说引入哲思化的道路，《豆棚闲话》是思想性的，同时也是艺术性的，虽然这种思想性与艺术性还没有获得完备的形式，但却是开启后人小说写作的思维生长点的一个端倪，一种蓄势，在促进清初拟话本的多样化发展上功不可没。
《豆棚闲话》的非文体化特色中潜藏着中国古代文人的理想、苦闷、激情和创新精神，也蕴含着可贵的人文关怀和智慧思索，若后人能再进一步发展，那么中国白话小说的发展或许将会打开一条新的路径，自成一个新的流派，可惜的是豆棚连棚带柱一齐倒下，在某种意义上喻示着这种“非小说化”古典白话短篇的失落。非文体化并没能为白话短篇的发展打开广阔的发展空间，它只是明末清初拟话本小说的一种形态和一个现象，它的发展被许多因素所排挤、抑制，并没能形成一种影响面较大的风气。其主要原因有以下两点：
首先，这种非文体化的叙事形态在文人圈中虽尚能被仔细品玩，却难以被普通市民所接受。因为“三言”所奠定的拟话本叙事模式在人们心中先入为主，这种为市井细民写心的叙事操作，用十分具体生动、也相当艺术化的手法描摹、展示生活本身的油盐酱醋、喜怒哀乐和悲欢离合，用细节的真实贴近每一个普通人的心房，使人们沉浸在琐碎而逼真的故事情境中，融进个人的生命体验，享受艺术与生活同构的审美狂欢。而非文体化叙事形态则较多地背离了这种叙事模式，用概述而非描述、用情节而非细节、用理性而非感性的方式让故事服务于思想见解的展示和文人式的深沉思考，使小说文本更多离开故事本体而偏重于张扬才学和呈显智慧，从而在一定程度上背离了人们的娱乐需求。非文体化叙事模式在以商业运作为杠杆的市场中，必然很难为商业社会中只顾追求娱乐享受的浮躁的人们所接受，因而即使是“一时咸呼为惊座”的《豆棚闲话》也终究无法力挽狂澜。
其次，这种非文体化叙事在客观上需要博学、明辨、深思，需要有独立的思考和个人的立场，才能撑得起一片自己的天空，而在为圣人代言的八股文思维中，这种独立思考的能力已变得非常孱弱，转而写小说的文人多是穷愁潦倒的科举败将，几十年举业思维的固定框框很难为白话小说的发展谋求新的出路。《豆棚闲话》之所以有新奇的特色除了与艾衲的博学多思有关之外，还与其所处的时代有很大关系。《豆棚闲话》酝酿于明末文化的混乱与破碎中，产生于清初文化整合之前，在这种不断碰撞、不断否定和不断整合的明清易代之际，在社会多元土壤的基础上绽放出新的思想之花是势所必然。然而《豆棚闲话》虽在文体和小说思维上有一定的突破，也显示出一定的思考力度，但仔细辨认，其所陈述的大部分思想观点皆从理学和心学甚至原始儒家思想而来，艾衲虽有批判精神，但其思考空间还是在狭窄的儒家之道中徘徊，始终不能有质的突破。易代之际较有特色的《豆棚闲话》尚且如此，更何论定鼎整合以后?文化的一元将不可避免地带来了大多数人思想的平庸，非文体化叙事方式便失去了最基本的思想养料而未老先衰。