摘要：极富才情的中唐诗人李贺，在绚丽夺目的诗卷中，用自己的神来之笔塑造出一群美艳凄怨的女性来作为理想生命的象征。用“美女”原型来表达诗人的政治之恋，用“怨妇”群像来体现人性的真情，用“弃妇”情结展示诗人的生存境遇，用流连歌妓的方式让心灵得到放纵与补偿。李贺对女性所表示的深深同情与理解，也是对他自身命运的哀叹与诉说。
关键词：李贺；李贺诗歌；女性形象；心灵寄托
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000－5242(2008)04－0116－05
在中国古典文学中，女性是一个演绎不尽的话题，文人们往往用女性作为象征来寄托某种理想和情感。中唐诗人李贺由于其独特的家世、经历和心态，使其女性形象的抒写在两个层面上展开：一是形而下的世俗化的情感需要，二是形而上的理想生命的精神寄托。关于李贺诗歌中女性问题的研究，相对于李贺诗歌的其他方面，学界关注的程度不够，研究成果较少。高世瑜的《唐代妇女》(三秦出版社，1988年)、段塔丽的《唐代妇女地位研究》(人民文学出版社，2001年)、徐有富的《唐代妇女生活与诗》(中华书局，2005年)仅从宏观上对唐代妇女的地位、生活以及与诗歌的关系做了分析，也涉及到了李贺诗歌中的一些女性形象，但较粗略；张大新的《人生苦旅的温馨港湾——李贺爱情诗心解》(《信阳师范学院学报》，2004年第1期)仅对李贺的爱情诗进行了解读；傅谷的《“鬼才”风情——从李贺笔下的女性世界看其女性观》(《江淮论坛》，2003年第5期)，魏娜的硕士论文《李贺诗歌中的怨妇形象研究》也只对李贺的女性观和女性形象做了分类与分析。本文结合李贺的身世经历、政治理想、生活状态等因素发掘李贺诗歌中女性形象所蕴涵的多重价值，也是对前述学者研究的拓展与深化。
女性在男权社会中处于社会的边缘地带，“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，只不过是男性的附庸与陪衬，这使得女性丧失了在文学中被真实全面表达的权利。而随着文学走向自觉，文学被神圣为载道工具，更使文学中的女性诉说成为不被允许和不可能。即便在中国古典诗歌中出现，实质上也是男权话语建构的结果。在文学作品中的女性，往往以物化的形式被表达，从而取代了她作为一个女人的个别性和真实性。她的欢乐苦恼，她对生活的体验，对外部世界的感受，在男性文人的作品中很少能有客观的展示，她们成了男性情感、情绪的载体，是男性在悲苦情境中不可或缺的构成元素。
中唐诗人李贺对女性高度关注，在他绚丽夺目的诗卷中，以女性为内容的诗歌占了相当大的篇幅。李贺流传下来的240多首诗歌中，写及女性的近60首，诗人从中建构了一个姹紫嫣红的女性世界。李贺的女性世界由虚幻世界和现实世界构成，虚幻世界中有瑶姬、青琴、神妪、王母、嫦娥、湘妃、妖鬟、弄玉、贝宫夫人、巫山小女、兰香神女等仙界女子，也有苏小小、李夫人、唐姬等冥界女子；而现实生活中，有情意绵长的闺中少女、怀人思妇，妩媚艳丽的馆娃、卫娘，令人同情的宫女、侍女、婢女，高贵美丽的公主、妃子，亦有平凡的越妇、吴娥、楚女。极富才情的诗人，用丰富的想象、善感的情思、敏锐的文心，塑造了形形色色的女子，尽管对这些女子的情感表达参差不齐，有些甚至沾染有寻求感官刺激的颓废情绪，但作为诗人生活方式与曲折经历的艺术折射，我们大抵可以凭借其激越跳荡的音符，聆听到诗人凄苦的心声，寻索到他一生的坎坷踪迹。从这些诗篇中我们可以探视出诗人对于不同女性的不同态度和情感倾向，并从某种程度上体察到诗人的思想深度。
一、“美女”原型与诗人的政治之恋
由于女性在男权文化中处于边缘地位，女性成为男性赏玩的对象而渐趋物化，美女也逐渐被抽象为美的代名词。同时由于儒家文化赋予的君臣、父子、夫妻的同构关系，美女常常成为诗人自我的象征。众多女性题材的诗歌含有浓厚的比兴色彩和政治色彩，表达出的是失意诗人的政治之恋。在中国文学史上，最先把女性作为“比兴”材料并大量写入诗中，以表达政治之恋的是《
楚辞》，如屈原的“香草”、“美人”意象。后世文人像张衡的《四愁诗》、曹植的《美女篇》、阮籍的《咏怀》(其九)以及傅玄的《拟四愁诗》等诗作借“美女”形象喻人喻己，表达理想追求或失落，并将这种比兴进行传承和发展。受此写作传统的影响，李贺女性题材的诗歌有许多象征性美女，以此来象征自己，其中大多表达的是其政治之恋或政治失意之感。
李贺对自己的才华有着非凡的自信：“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材。更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥。”(《昌谷北园新笋四首》其一)他把自己比作秀竹，不但能破土而出，而且直入云霄。他也热衷于仕途政治，有过“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”(《南园十三首》)的壮志，有过“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”(《雁门太守行》)的信念，可是他的现实境况却是体弱早衰、亲情缺失、生活窘迫、科考失利，他被弃置在一种意想不到、无从掌握的命运中，处在卑微而又边缘的地带。因而，他用自己的神来之笔塑造出一群完美的女性来作为理想生命的象征，她们聪明可爱、美丽善良，是人们心中圣洁的天使，但是命运凄苦、卑微。
在这些美人群像中，有“注口樱桃小，添眉桂叶浓”(《恼公》)、“为有倾人色”(《绿水词》)的佳丽，有“美人懒态燕脂愁，春梭抛掷鸣高楼”(《染丝上春机》)的织女，有“寒鬓斜钗玉燕光，高楼唱月敲悬珰”(《洛姝真珠》)的歌女，有“金翘峨髻愁暮云，沓飒起舞真珠裙”(《河南府试十二月乐词·二月》)中翩翩起舞的丽人，有“密发虚鬟飞，腻颊凝花匀”(《兰香神女庙》)中的神女，还有“纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得”(《美人梳头歌》)中晓起梳妆的美人。这些千媚百态完美化了的女子形象是李贺的理想载体，有着极强的象征意义。
她们不仅具有外在美，而且有着内心情感美，《汉唐姬饮酒歌》中与“帝”相看两相泣的唐姬，“妾身昼团团，君魂夜寂寂。娥眉自觉长，颈粉谁怜白。矜持昭阳意，不肯看南陌”。还有凄婉动人而又忠贞不渝的湘妃，“九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光”(《帝子歌》)。至死不悔地凄怨缠绵的名妓苏小小，“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨”(《苏小小墓》)。她们都是一往情深地又凄苦地爱着，不为世俗所束缚，有着坚贞的爱情观。这种美化了的艺术形象体现了李贺对理想的执著追求。在李贺的美人闺怨诗中，女子们那种渴望被重视、被关怀、能与心上人两情相悦的内心需求与希望，和李贺热切地希望能为朝廷所重用、能为慧眼人所发现的愿望是何等相似。在《浩歌》中：“漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发薄不胜梳。羞见秋眉换新绿，二十男儿那刺促!”从卫娘青丝的脱落体悟到青春老去、
人生短暂的无奈，而这无奈又是对他潦倒无为人生历程的强烈刺激。他用“刺促”就是想宣泄时不我待而又功名未就的焦灼苦痛。寻求一个政治上的合作者，对于李贺来说，是一个充满痛苦的艰难历程，是李贺人生舞台上上演着的一曲深刻的悲剧。
诗人通过女性题材所表达的政治之恋实质上体现出的是夫妻——君臣的二人关系，正所谓“二人关系的追求与失落主要集中在夫妇和君臣上，这恰与人生的两个最敏感的问题——性和权力(爱情和政治)——相重合。作为人类产生悲剧意识的两个最强大的台风中心在中国文化中具体地集中地表现为二人关系的追求与失落”。
二、“怨妇”群像与人性的真情流露
中国古代文人作品中的女性，从审美意义上看，很少能同时拥有美和欢乐，她们大多总与悲苦、愁怨连在一起，这一文学现象反映了古代文人对美的认识以及关于女性的审美价值观。美丽女人的泪水对许多文人来说，其审美意义远远超过了人文意义。爱情本是男女双方的事，但在古代的闺怨情爱诗中，相思的苦恼成了女人的专利。男性文人不直接抒发自己对女人的爱情，而是以第三人的客观态度去表现女人对男人的思恋，用愁与怨去装饰女人，塑造女人。在父权社会中，女性被排除于社会事务之外，社会边缘的地位决定女性的悲剧命运，她们只拥有“幻想”的权利。因之女性成为对爱情渴盼最为迫切的性别，并在婚姻缔结之后，成为对婚姻最忠实的性别。李贺以充满同情的笔触描写她们对爱情的向往，并高度赞扬了她们的忠贞和专一，集中体现在商人妇、宫中妇等怨妇身上，形成了一组“怨妇”群像。
李贺生命短暂，一生所到之处不多，政治生活也比较简单，离别思念的诗歌不多。但作者凭借自己的才情和结合身世之感把闺怨离别之情书写得凄婉动人。如《谢秀才有妾名高练，改从于人，秀才引留之不得，生感忆。座人制诗嘲诮，贺复继诗四首》：
谁知泥忆云?望断梨花春。荷丝制机练，竹叶剪花裙。月明啼阿姐，灯暗会良人。也识君夫婿，金鱼挂在身。(其一)
铜镜立青鸾，燕脂拂紫绵。腮花弄暗粉，眼尾泪侵寒。碧玉破不复，瑶琴重拔弦。今日非昔日，何人敢正看?(其二)
洞房思不禁，蜂子作花心。灰暖残香炷，发冷青虫簪。夜遥灯焰短，睡熟小屏深。好作鸳鸯梦，南城罢捣砧。(其三)
寻常轻宋玉，今日嫁文鸯。戟干横龙簴，刀环倚桂窗。邀人裁半袖，端坐据胡床。泪湿红轮重，栖乌上井粱。(其四)
这组诗描写了一位新婚不久的少妇不是感到喜悦和幸福，而是“眼尾泪侵寒”、“泪湿红轮重”。对心上人的思念，期盼能与之长相厮守的愿望冲淡了甚至早已超过了新婚的喜悦和对荣华富贵生活的享受。诗中“灯暗会良人”、“好作鸳鸯梦”，都是一种渴望与幻想，是对内心深处真实情感的再三回味。
《江楼曲》：“晓钗催鬓语南风，抽帆归来一日功。鼍吟浦口飞梅雨，竿头酒旗换青苎。萧骚浪白云差池，黄粉油衫寄郎主……眼前便有千里愁，小玉开屏见山色。”则将闺中思远怀人的心情表达得淋漓尽致，“抽帆归来一日功”，满怀着思念与埋怨，“黄粉油衫寄郎主”，小小油衫写出盼归之切，“眼前便有千里愁，小玉开屏见山色”，本有无数的思言怨语未解，却又有这重叠远山更惹无限遐思。《大堤曲》：“今日菖蒲花，明朝枫树老。”表达出她们对红颜易老、岁月如流的担心，盼望郎君早日归来的心情。
女性在男权意志统治一切的社会中常常被放置在边缘地位，在政治、经济、文化等领域一再黜退。她们常常以娇小可怜、弱不禁风的形象出现，引起一些较有正义感的文人的同情。李贺一方面充当了“英雄”式的角色，同情一些不幸的女子，另一方面却由于这些女子的不幸恰好与他怀才不遇的自怜相契合，产生情感上的一种共鸣。这些女性很自然地成为他情感认同的理想载体。在他的诗歌中宫女往往成为他同情的主要对象之一。他的《宫娃歌》是一首道出宫女幽闭深宫的凄苦之歌。
蜡光高悬照纱空，花房夜捣红守宫。象口吹香毾鄧暖，七星挂城闻漏板。寒入罘罳殿影昏，彩鸾帘额著霜痕。啼蛄吊月钩栏下，屈膝铜铺锁阿甄。梦入家门上沙渚，天河落处长洲路。愿君光明如太阳，放妾骑鱼撇波去。
这首诗从环境气氛的渲染开始，用层层深入的手法进行描写。开头两句似乎很平淡，只是写宫女在烛光高照之下，在自己的住处捣制红守宫。“七星挂城”点明夜已深远，“闻漏板”则表明宫女不能入眠。深夜不眠的宫女，在夜色重重之中，漏板声声的敲击下，该有多少愁!多少怨!“寒入罘罳”四句从寒、昏、冷、悲四层抹色添声地渲染了景物、气氛，夜更深了，一阵阵寒气从门外透过屏风袭来；宫殿里烛光将尽，烛影摇晃，阴暗朦胧，殿外冷霜凝结，一片惨白；大地瑟缩，只有蝼蛄虫在栏干外似泣似诉地哀鸣着，像是凭吊死者的悲啼那样凄厉。在这样的气氛下，沉重的宫门重重关锁，不正像被关锁冷宫中的甄夫人那样悲惨么!这些都衬托出深锁重楼的宫女的孤寂无奈。最后“梦人”两句可读出宫女思归苦情，结旬则有力地道出她们思归的迫切心情。
《三月过行宫》：“垂廉几度青春老，堪锁千年白日长”，诗人过行宫想到的是宫女长日于宫中看着几番春尽，任年华老去，同情之心油然而生。《河南府试十二月乐辞·十月》：“玉壶银箭稍难倾，(钅工)花夜笑凝幽明。碎霜斜舞上罗幕，烛龙两行照飞阁。珠帷怨卧不成眠，金风刺衣着体寒，长眉对月斗弯环。”夜色渐浓，深宫幽怨的宫女孤枕难眠，凄苦心寒，望月思重。此外，《感讽六首》其五借汉成帝之妃班婕妤恩宠沉浮来抒写宫女们凄恻哀怨的生活。《堂堂》描写被冷落幽居破败宫院的妃嫔。这些意象寄寓了诗人的身世之感。
三、“弃妇”情结与诗人的生存境遇
由于中国古代女性处在男权社会中，加之“休妻”制度的推行，使中国古代女性时常处在被休弃的危机状态，“弃妇”成了一种普遍现象，形成一个弱势群体，同时也是男性文人笔下的异化物，成为他们寻找自己命运和情绪的契合点和共鸣点。
李贺一直以“唐诸王孙”自居并加以炫耀，宗室情结激发了李贺与生俱来的担当天下的使命感与责任感，渴望建功立业，显亲扬名。但是，李贺家境贫寒、职低位卑，现实的苦境与心理上所积淀出的王孙情结形成了巨大的反差。同时，他自小就体弱多病，伴随着生病和吃药而长大，“虫响灯光薄，宵寒药气浓”(《昌谷读书示巴童》)。而且在他青春年华时，早衰的征兆也无情地呈现在眼前，“惊霜落青丝”(《咏怀二首》其二)，未老先衰和疾病缠身使他时刻感受到死亡的临近。仕途的蹇促使他备感无望，“长安有男儿，二十心已朽”(《致陈商》)；“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”(《开愁歌》)。李贺在同情她们的同时，选择她们作为抒发自己人生失意苦闷的载体，很大程度上缘于“同是天涯沦落人”的情感共识。
李贺诗中弃妇要么是达官显贵的妻妾，要么是身份更为尊贵的后妃，要么就是被人鄙视的歌妓。
或是因为被弃置冷落而黯然神伤，或因为与心上人不得相见、长相厮守而感到阵阵钻心的痛楚，或因为虽风光一时却终难逃冷落、凄凉命运而备感无奈。如《难忘曲》：
夹道开洞门，弱杨低画戟。帘影竹华起，箫声吹日色。蜂语绕妆镜，画蛾学春碧。乱系丁香梢，满栏花向夕。
女主人流露出对恩爱欢情的甜美企盼，而等待她的却是遭受冷落、坐待春老的命运。“乱系丁香梢，满栏花向夕”是极富深意的象征：前者蕴含着期待的幸福，后者则是在失去希望与关注后，一种萎靡的状态、感伤的叹息。清代方扶南在《李长吉诗集批注》中对此诗的批语是“写闺怨也”。那些歌妓们的处境更是苦楚，情感与人身的双重飘零使她们在陷入“何枝可依”的惶惑的同时，也陷入了因无所依靠而产生的对前途不可预见的忐忑忧虑之中。“今日槿花落，明朝桐树秋”(《莫愁曲》)。
长安作为唐帝国的中心，不仅“冠盖满京华”，而且繁荣浮华，大唐王朝的精华几乎都在这里聚集。对于像李贺这样的读书人来说，长安必定是他们最为向往与梦寐以求的地方，然而李贺在长安做了3年的九品奉礼郎，官卑职微，身处温柔之乡却无缘享受，游走于豪门达官之中只能艳羡别人，落得个“斯人独憔悴”处境。在长安失意失志的经历，使得李贺的心灵游走于喧闹、浮华的城市之外，游走于他周围花花绿绿的生活之外。这种尴尬无奈的现实状态与理想世界的巨大落差，使李贺的心灵充满了挫败感和无尽的叹息。所以，诗人笔下的怨女弃妇形象有着自己深刻的背影。李贺对女主人公表示深深同情与理解的同时，也是对他自身命运的哀叹与诉说。他不是单纯地怜香惜玉，讲述女子不幸的故事，而是因同病相怜之感而伤人伤己，由伤己更加伤人。在这些凄凉一生的女子身上总能隐约看到李贺的影子，听到他的叹息。
四、流连歌妓和心灵的放纵与补偿
“唐人尚文好狎”，唐时歌妓盛行。唐代是我国封建社会时期比较开放的时代，男女社交活动桎梏较少，士女郊宴、赏花之类的游乐习俗盛行，达官贵人的生活日益奢侈，淫糜之风甚炽，特别是中晚唐时期，上层社会一般都蓄妓纳妾，寻欢作乐。故除了达官贵人好妓外，一些文人墨客也有携妓之风。当时人崔令钦在《
教坊记》中记载：“京中饮妓，籍数教坊，凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能至于他处，惟新进士设宴莛顾吏，故便可行牒，追其所赠之资，则倍于常数。诸妓皆居平康里，新及第进士，三司幕府但未通朝籍未直管殿者，咸可造诣。如不吝所费，则下车者陆备矣。其中诸妓，多能谈吐，颇有知书言语者，自公卿已降，皆以表德呼之。其分别品流，衡尺人物，应对非次，良不可及。”从这些记载中可知，当时的歌妓多与朝士、文人、举子、进士互相往来，她们通诗书，能谈吐，每当朝士宴聚，文人会饮，少不了她们在旁侑觞，凑趣助兴。而文人在应试得官前后，狎邪冶游，征歌逐酒，也成了一种社会习俗。
妓女这个群体在李贺诗中被展现得丰富多彩。乍看上去，这些诗作颇似出白于富有狎妓经历者之手，而实际上李贺困顿的生活境况是很难满足这种奢侈享受的。李贺尽管是李唐王室的旁支，但早失去了王室贵胄的显赫，顶多是一个没落的“王孙”，其父李晋肃只不过是个官卑职微的“边上从事”，况早已去世。家境苦寒，“我在山上舍，一亩蒿硗田，夜雨叫租吏，春声暗交关”(《送韦仁实兄弟入关》)，仅有几亩薄田，甚至连自己唯一的幼弟都养不活，要送到江南去谋生。自己在仕途上又是困踬坎坷、地位低下，想应进士试又惧“避讳”的流言而作罢，到头来只能充当个“臣妾意态间”的从九品的奉礼官。再加上自己的形象是通眉、长爪、巨鼻，毫无英武可言，况又体弱多病，17岁便白了头，终日与药石为伴。寒酸狼狈的生活是无论如何都承担不起倚红偎翠所需的开支的。他也成不了混迹风月场上的风流公子，但他却对妓女这一群体怀有一份无法自拔的也远比风流公子要复杂得多的感情。
李贺有《七夕》、《大堤曲》、《苏小小墓》、《洛姝真珠》、《申胡子觱篥歌并序》、《恼公》、《追和何谢铜雀妓》、《花游曲并序》、《牡丹种曲》、《石城晓》、《拂舞歌辞》、《荣华乐》、《相劝酒》、《将进酒》、《许公子郑姬歌》、《莫愁曲》、《夜来乐》、《舂怀引》、《少年乐》、《上云乐》等近20首描写歌妓的诗歌。在对妓女身份的描述中，李贺着力最多的还是对其卑贱性的描写。她们毫无自尊的如同商品一样出卖自己的色艺，她们生活的全部意义就在于供他人点缀生活、玩赏消遣。在《大堤曲》中有“大堤上，留北人”；在《洛姝真珠》中有“玉喉郧郠排空光，牵云曳雪留陆郎”，搔首弄姿、投怀送抱、故作风情，毫无羞涩廉耻。然后却是：“莫指襄阳道，绿蒲归帆少。”(《大堤曲》)“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉。”(《洛姝真珠》)“汉苑寻宫柳，河桥阂禁钟。明月妇中觉，应笑画堂空。”(《恼公》)客人们在一夜欢娱后再次回头停留的可能性极为渺茫。“自从小厣来东道，曲里长眉少见人”(《许公子郑姬歌》)；“价重一箧香十株，赤金瓜子兼杂麸。五色丝封青玉凫，阿侯此笑千万余”(《夜来乐》)。她们如同商品一样供人比较、挑选、更换，结果是有人被捧红，无限风光，有人因不再新鲜出众而备受冷落。卑微的身份使李贺在日常生活中被边缘化，在由达官贵戚构成的主流社会生活中，他常常只能以配角的身份参与其中而无法真正拥有这样的生活。在《花游曲并序》中云：“寒食诸王妓游，贺入座，因采梁简文诗调赋《花游曲》，与妓弹唱。”诸王让李贺参加他们携妓而游的踏青活动，并不是因为他位高权重，最重要的目的就是让李贺创作出应时应景的优美诗歌供歌妓弹唱助兴。为出游添加一些亮丽、欢乐的色彩。在某种程度上说，他与这些歌妓一样是供人娱乐的点缀品而已。“春柳南陌态，冷花寒露姿。今朝醉城外，拂镜浓扫眉。烟湿愁车重，红油覆画衣。舞裙香不暖，酒色上来迟”(《花游曲》)。在《相劝酒》中云：“矐蠵矐熊何足云?会须钟饮北海，箕踞南山。歌淫淫，管惜情，横波好送雕题金。”《将进酒》云：“烹龙炮凤玉旨泣，罗帷绣幕围香风。吹龙笛，击避鼓。皓齿歌，细腰舞。”无论是多么光彩照人，技艺精湛，只不过是娱人的工具而已。因此，李贺因脱离现实的自我期待而引起的安全与归属需要的缺失，因理想的不可实现而唤起的敏感时间体验和失落彷徨，与其诗中妓女群体因无所依托、欲爱不得而引发的感情归属的缺失，因青春凋零、无人垂怜而生的光阴无情、落寞孤独的感受是极为相似的。这一系列的同构性，使诗人能从精神层面上与妓女群体贴近，进而产生理解和共鸣。李贺对这一群体生活和精神世界的描写和挖掘实质是将其作为心理的投射物，完成对自身命运的审视和悲慨。正是因为如此，他对妓女的描写弱化了色情妖冶的成分，而是着力展示她们出众的才艺、飘零的身世及两者之间构成的巨大反差，并于其中蕴涵着一种赞美、同情。