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       摘 要：卢卡奇早期著作《心灵与形式》和《小说理论》是20世纪美学的重要文献，其所包含的文艺理论思想反映了卢卡奇早期世界观、美学现形成的渊源与特点。这两部著作是在卢卡奇信仰马克思主义之前完成的，受到康德主义和黑格尔主义的影响，也受到狄尔泰生命哲学的影响，但他坚持的历史唯物主义和辩证法思想是正确的，而且在他接受马克思主义之后又创造性地发展了这些思想，建立了自己完整的哲学、美学和文艺思想体系。
       关键词：卢卡奇；《心灵与形式》；《小说理论》；文艺思想；马克思主义；康德；黑格尔；狄尔泰
       中图分类号：104　文献标识码：A　文章编号：1000-5242(2008)03-0072-07
       作者简介：高继海(1959—)，男，河南开封人，河南大学教授，博士生导师。
       格奥尔格·卢卡奇(Georg Lukacs，1885—1971)是20世纪西方马克思主义哲学和美学的主要代表人物之一，他的前马克思主义时期著作《心灵与形式》(1910)和《小说理论》(1916)都是20世纪美学的重要文献。许多伟大思想家在青年时期写下的作品，虽然不够成熟，但由于开始了建立自己世界观和方法论的尝试，不仅具有多方面异常丰富的思想，而且也初步形成了将来成熟思想的框架和特征。学者们在研究卢卡奇的哲学、美学和文艺思想时，往往把注意力集中在他的后期作品上，从而忽视了他的早期思想。这对于全面深刻理解卢卡奇的美学思想和文艺思想，了解这些思想的起源和发展脉络，不能说不是一种缺憾。虽然研究他的政治哲学和活动、他的美学和文艺思想的著作和论文，在西方已经是汗牛充栋，在中国也屡见不鲜，但对于卢卡奇的《心灵与形式》和《小说理论》的专门研究却异常少见。本文试图通过对这两部著作细致的文本分析研究，勾画出卢卡奇早期世界观、美学观形成的渊源和特点。
       一
       1907年12月18日，在布达佩斯的一个沙龙里，正在柏林学习哲学与文学的卢卡奇和画家伊尔玛，塞德勒相遇，匆匆一面，双方都有好感。次年5月，他们相约一起到意大利旅行，关系更加亲密，进一步的发展显然是结婚。但卢卡奇惭愧自己不能接受这儿女情爱，他觉得自己担负着某种伟大的使命而注定不能享受家庭的安乐，生活与事业不能两全，因此，在需要下决心的时候，他退却了。他们的关系在秋天破裂。伊尔玛给他写了一封信，祝愿他有一个远大的前程，然后与一位艺术家结婚。1910年，卢卡奇把他第一本重要著作《心灵与形式》献给伊尔玛，向初恋的情人告别，但伊尔玛的婚姻并不幸福，她对卢卡奇未能忘情，不久因婚姻失败等原因自杀。卢卡奇深感内疚，认为自己对女友之死负有责任。伊尔玛的死唤醒他在道德之上发现一种更高的宗教精神，他决心选择一种新的人生。1913年，卢卡奇认识了参与过俄国革命恐怖活动、患有神经质的叶莲娜，格拉本科，立刻决定把她作为拯救对象，不但经济上支持她，还把爱情献给她，并不顾家人强烈反对，在了解不多的情况下与之结婚，希望在此实现他在伊尔玛身上没有实现的生活与工作的合一。但叶莲娜对他的热忱和牺牲似乎没有多少深情的回应，她很快爱上一个同样神经质的钢琴家。对此，卢卡奇不但知晓而且容忍，有一段时间甚至3个人在一起生活。他明白重要的不是叶莲娜的态度，而是自己的抉择。他要无条件地爱这个人，要尽自己的可能给予并拯救她，爱在此是一种责任。1916年，在卢卡奇把第二本重要著作《小说理论》献给她后不久，婚姻破裂，他们于1919年离婚。卢卡奇完美的婚姻是1920年与葛楚德的结合，二人情投意合，从此他实现了工作与生活的统一，他把他的第三本重要著作《历史与阶级意识》献给了她。
       在20世纪的思想家中，卢卡奇是唯一的思想与生活、理论与实践高度统一的人物。作为一位杰出的哲学家、美学家和文艺理论家，他参与了差不多是历史上最重大也最残酷的党派政治，其炼狱般的经历，令旁观者和史学家们为之痛惜，但在卢卡奇本人，却是一种理智的自觉选择，《心灵与形式》的第三章，卢卡奇论述了克尔凯郭尔，这位古怪的丹麦哲学家，存在主义哲学的鼻祖，也曾经因为使命感主动断绝了与情人的关系。卢卡奇就此写了一句著名的话：“为了使他们能变得更伟大，甚至连那些与快乐和阳光有一丝相像之处的事物都必须被禁止。”所以卢卡奇为了自己预感的伟大使命，愿意生命中没有伊尔玛，没有快乐和阳光。卢卡奇确实没有沉浸在日常感性的幸福和阳光之中，他从小在家庭里就是绝对的异化，与父母哥哥都没有多少亲情联系。正是在无爱的家庭生活中，他从小就萌生了对资产阶级生活方式的拒绝。对他的人生观影响很大的是陀斯妥耶夫斯基的小说。《罪与罚》中的索妮娅、《白痴》中的梅什金、《卡拉玛佐夫兄弟》中的阿辽沙等，他们没有停止在悲剧人生观上，而是按照自己的意愿行事，始终在实践着一种宗教意义上的善。《小说理论>>中提出需要彻底改变整个社会，从伊尔玛到叶莲娜，意味着卢卡奇从现代性的虚无主义转向乌托邦的救世主义。他参加共产党后，1920年党内对手把他留在国内从事地下活动，显然希望他被捕处死。布哈林、季诺维也夫、斯大林等人屡屡批判他的观点。1941年他曾一度被捕，1945年回到匈牙利后受到当权者的排挤和迫害，纳吉事变后又被取消了党籍。从匈牙利革命时期坚持枪毙8个逃兵，到希特勒崛起后依附屡屡批评他的苏联，到生命的晚期仍不放弃共产主义理想，卢卡奇始终无怨无悔地和党在一起。他无悔自己的选择，始终认为不管苏联共产党及国际共产主义运动有多大过失和残暴，但毕竟代表了他曾深刻体验过的现代人对悲剧生存的克服。卢卡奇这种一以贯之的理想主义精神令人敬佩。
       二
       《心灵与形式》初版于1910年，由8篇文章组成，这些文章大多发表在匈牙利一个叫《西方》的文学刊物上，主要是评述诺瓦利斯(Novalis)、斯托姆(Theodor Storm)、格奥尔格(Stefan George)、斯泰恩(Lawrence Sterne)等人的作品，有专门为该书写的一篇文章《论说文的本质与形式》，还有一篇论述克尔凯郭尔的文章《生活与形式的碰撞》。这些文章的一个共同特点，就是强调艺术的客观性。卢卡奇在晚年回忆这个时期的写作时说，“我的散文时期绝不是接近当时流行的印象主义，而是使对比尖锐突出，因为归根到底我要求客观性”，这些文章“直接反对印象主义，即现代主观主义，因此，倾向于把伟大艺术绝对化”。
       卢卡奇在这部书中首先探讨了心灵与形式，然后研究了精神与形式，最后又论述了社会与形式。在第一篇文章《论说文的本质与形式——致列奥·普波的一封信》中，卢卡奇首先提出这本集子的8篇文章是否构成一个整体的问题，“它们之中有没有一样东西，能自行产生一种新的独特的形式，并且每一篇作品里的原则都相同”。他的回答当然是肯定
       的。接着他区分了科学和艺术，认为“科学以其内容影响我们，而艺术则以其形式影响我们；科学提供给我们事实及其关联，而艺术给我们的则是心灵和命运”。然后他又区分了诗歌(文学创作)和论说文(文学批评)，指出，“诗歌从生活(还有艺术)中提取主旨；论说文在艺术(还有生活)中有其模型”。他给论说文下的定义是，“论说文是一种艺术形式、一种自律和对一个自律的完整的生活的彻底赋形”。但是形式是什么呢?是最能反映客观现实的、“中介的”或“间接的”总体性。“批评家就是那种在形式中瞥见命运的人；他们最深刻的体验也就是形式间接地、不自觉地隐藏在自身中的心灵的内容。形式是他伟大的体验，形式是表象的因素，是他的作品的真实的活着的内容。这个形式，从生活象征的一个象征沉思中跃出，通过这个体验的力量得到了它自己的生命。它成为一种世界观，一种面对它所来自的生活的态度；一种再塑它、重新创造它的可能”。对于评论家来说，决定性的时刻就是感受和体验到获得一种形式的时刻，它是“外在和内在、灵魂和形式相统一的神秘时刻”。
       卢卡奇所理解的形式，主要是指艺术，他认为艺术是“借助形式的暗示”，因此形式始终是他美学理论和文艺理论的本质概念。形式不是别的，就是最高的抽象，就是浓缩内容和把它的规定性推向顶点的最高方式，就是要建立各个规定性之间的正确比例，建立艺术作品中所反映的各种生活矛盾按重要程度而占据的地位。形式是内容的美学形态，它通过作品的叙事时间、人物形象、事物及场景之间相互的关系表现出来。正确的形式是一种最能反映客观现实的方式，即中介的或间接的整体。从内容上看，艺术作品只能提供现实的一个或大或小的部分，但艺术形式的任务，却是要造成这样的效果：这个部分给人的印象并不是从总体中割裂出来的一部分；相反，它具有一种无须从外部来补充的独立完整的性质，艺术作品必须作为独立的整体起作用，这就是形式的任务。作为一种美学形态，形式是一种自我满足的整体。
       卢卡奇在写作《心灵与形式》时，深受柏格森等人的生命哲学影响。柏格森认为，我们用理智构想物质，用直觉构想生命。生命是现实的，物质仅仅是理智为行为的目的而作的一种虚构。换句话说，现实，也就是生命，是被直觉而非理性所把握的。同时卢卡奇还吸收了黑格尔的美学思想。黑格尔认为，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象”，而美就是“理念的感性呈现”。“中介”一词本来是黑格尔的用语，指一种对本质的“反思”，不是对现象的直接感受，而是对本质的间接反映。卢卡奇认为，客观现实具有辩证性质，人的全部实践和精神活动，人对现实的反映必须同这种辩证性质相适应。卢卡奇因此推崇司各特、巴尔扎克、托尔斯泰等现实主义作家，认为他们对现实的反映是有“中介”的。他强烈批评福楼拜、左拉等自然主义作家，认为他们表现一种“增大”的现实主义，过分主观地反映了社会的图像。卢卡奇对现代主义的猛烈抨击，也是因为现代主义描绘了一个由细枝末节所组成的世界，并且还把这些直接的、没有经过分离、选择的事实组合起来，当作一个貌似完整的现实展现在人们面前。他对乔伊斯的批评就是一个典型的例子。他认为乔伊斯缺乏“正确的形式”，《尤利西斯》中的布卢姆无论怎样具有已婚男子、广告承揽者或中下层犹太人的行为特征，也只是一种“平均数”式的人物，称不上正确的辩证反映。艺术家对现实正确的反映就是有“中介”的反映，是主客体统一的总体性反映，他应该对现实生活有所“分离”、“选择”，运用夸张、凝聚、组合等方式，以典型的方式予以反映。
       在《生活与形式的碰撞——索伦·克尔凯郭尔与里季娜·奥尔森》中，卢卡奇没有讨论克尔凯郭尔的文学创作，而是研究了克尔凯郭尔生活中一个众所周知的事实，即中断与未婚妻的关系。卢卡奇仍然是以提问开始：“在生活中，形式的价值，形式之创造生活、强化生活的价值是什么?”卢卡奇认为，克尔凯郭尔“将自己的全部生活奠立在了一个姿态上面”，“这个姿态就是悖论，就是现实与可能性、有限与无限、生活和形式相互交切的那个点”。卢卡奇写道：“1840年9月，艺术学硕士索伦·克尔凯郭尔与国务顾问奥尔森18岁的女儿里季娜·奥尔森订婚。但仅仅一年后他就解除了婚约。他前往柏林。当他再回到哥本哈根的时候，他就以一个著名的怪人的身份住在那里了。他的特立独行使得他成为幽默报刊连续不断的攻击目标，虽然他以各种笔名发表的作品已因其充盈着的智慧而找到了自己的一些崇拜者，但它们却因为其不道德的和轻佻的内容而招致大多数人的仇恨。”关于克尔凯郭尔与里季娜分手的原因，卢卡奇援引克尔凯郭尔自己的话予以说明：“她已经被毁灭了，大概她也毁灭了我，因为我已经坚持不懈地迫使自己去提升她了。对她而言我太重，对我而言她则太轻，但不管对于哪一条道路，肯定都存在一种过度疲劳。”为了使里季娜恨他，对他彻底绝望，从而开始一种新的生活，他必须扮演一个背信弃义的勾引者的角色，而这就是克尔凯郭尔的色情著作——尤其是《勾引者手记》——的背景，一种非感性的淫荡和一种拖沓的程序化的无情是这些著作的显著特点。但卢卡奇指出，克尔凯郭尔是一个抽象的勾引者，是柏拉图式的勾引者，是克尔凯郭尔因里季娜·奥尔森的缘故而伪装出来的姿态。卢卡奇写道，“作为一个勾引者，他是如此之深刻，乃至他根本不能去勾引”。卢卡奇认为，“克尔凯郭尔的英雄主义就是他希望从生活中创造出形式，他的悲剧在于他希望不可能有生活的东西能有生活”。因为艺术不应当模棱两可，而生命却非常模棱两可。克尔凯郭尔则相反，要求达到生命中的非此即彼，希望从生命中创造形式，过不可能过的生活。卢卡奇强调，形式是生命的最高法官。生命是杂乱无序的，除非某种骚动的东西、意外的事变、伟大的瞬间、惊异，投入这死水般的生命，揭露其赤裸裸的本质。
       三
       《小说理论》写于1914年，发表于1916年，代表了卢卡奇从康德走向黑格尔和他对永恒形式思想的摈弃，走向他所谓的美学范畴的历史化。这本书与《心灵与形式》一样，关注形式的美学意义，它的副标题就是《对伟大史诗文学形式的历史哲学研究》。如果说在《心灵与形式》中，卢卡奇更多地把形式范畴置于本质与生活之中，置于意义与素材之间的对立关系之中，那么在《小说理论》中，他是用历史主义的方法考察小说代替史诗的形式演变的历史基础。卢卡奇在1962年为该书写的《序言》里说，此书“写作的直接动机源于1914年第一次世界大战的爆发，也源于社会民主党支持战争的态度对左翼知识界所产生的影响”，“这本书可以说是在对世界局势的永久绝望的心绪中脱稿的”。
       《小说理论》分两部分，第一部分是关于小说的历史哲学总论，第二部分是对小说形式所作的类型学划分。卢卡奇在书一开始就描写了史诗时代的完美境况：“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的
       和即将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那时的一切既令人感到新奇，又让人觉得熟悉；既险象环生，却又为他们所掌握。世界虽然广阔无垠，却是他们自己的家园，因为心灵深处燃烧的火焰和头上璀璨之星辰拥有共同的本性。”这是一个人与自然、与世界统一的时代。这段话与康德不仅在观点而且在表述方式上都极为相似。康德说：“头上的星空和内心的道德法则。我无需远求它们或猜度它们，仿佛它们掩蔽在黑暗中，或处在我的视线以外的超越境界一样；我亲眼看见它们在我面前，并把它们和我自己的存在意识联系起来。”由此可以看出康德的影响。但是《小说理论》中黑格尔的影响更加明显。黑格尔认为，现代社会中，艺术已经达到浪漫型顶峰，精神内容超过了物质外壳，内容与形式分裂，不仅史诗式的人和世界的整体性不复存在，浪漫型艺术趋于解体，而且艺术本身也行将解体。但是他发现小说这一“近代社会的史诗”“充分表现出丰富多彩的旨趣、情况、人物性格、生动状况乃至整个世界的广大背景”，因此其前景具有“无限的机会”。卢卡奇部分接受了黑格尔的观点，认为史诗时代没有精神世界的概念，希腊人对于神既是熟悉而亲密的，同时又是陌生的，他们生活在无所不包的总体性中，此外再也没有更高的实在。而现代人生活在大大拓展了的疆域，在自我和世界之间划下一道鸿沟，他们对天地万物感到陌生和恐惧，而表达这种陌生和恐惧、这种超自然的无家可归的文学形式就是小说。
       卢卡奇指出，“史诗和小说是伟大史诗的两种客体化形式，它们的差异并不是由其作者创作信念的差异，而是由作者创作时所面临的历史哲学的现实所决定的。小说是这样一个时代的史诗，在这个时代里，生活的外延总体性不再直接地既存，生活的内在性已经变成了一个问题，但这个时代依旧拥有总体性信念。”总体性是卢卡奇的哲学、美学和文艺学思想的核心，是一个非常复杂的哲学概念。卢卡奇在《小说理论》中这样定义总体性：“总体性意味着封存在它自身内部的某些东西是完整的；它之所以是完整的，是因为一切都发生在它的内部，没有东西被它排斥在外，也没有任何东西能指向比它更高的外部；它之所以是完整的，是因为它内部的一切向着完美成熟，通过达到它自身的方式服从于责任。只有在知识就是美德，美德就是幸福的地方；只有在美就是可见世界的意义的地方，存在的总体性才是可能的。”在《历史与阶级意识》(1923)中，卢卡奇赋予总体性以三种内涵：1　当下发生的社会历史的本体建构过程；2　一种乌托邦理想；3　总体性辩证法。总体性概念是卢卡奇最关注、最能体现其历史唯物主义观点、使用时间最长、频率最高的方法论原则。他从黑格尔那里借用了这个概念，吸收了黑格尔总体思想中的历史因素的合理内核，使其脱离逻辑过程而进入现实过程，变抽象的总体为具体的总体，成为一个真正的现实范畴。
       卢卡奇用“直接性”和“中介”两个概念对总体性进行说明。他认为，任何历史事实都首先呈现为直接的事实性，“直接性”即是我们面对的个别的、现时的对象。但超过这种事实的“直接性”，事物的中介特点就表现出来，中介就是黑格尔说的不同范畴间的联系。简单地说，“直接性”是就事论事，“中介”则是相互联系。总体性就是对中介的肯定和强调，它不是所有既存现实的总和，而是真实在概念上的重建，即人的思想可能掌握的人类历史进程或社会的全部的统一的真相。总体既是我们对已知事实的安排，也涉及到某种趋势、方向及其结果的动态。所以可以把总体性理解为两层意义：第一，整体优于部分，社会的总体性不是个别事物的堆积，个别事物不能从自身得到说明，而只能通过与总体的联系才得到揭示，总体必须先于事实而被认识，因而在逻辑上先于事实。第二，现实是不断向前发展的过程，总体不是一定时期现实中所有的具体方面的情形，而是动态的现实，即包括一定趋势、方向、结局，它是现在、过去、未来的统一，是涉及未来发展方向的历史过程。
       卢卡奇把总体性分成生命的外延总体性和本质的内涵总体性。史诗和小说赋予外延总体性以形式，戏剧赋予内涵总体性以形式。希腊人生活中曾经有过的总体性意义在现代已经丧失殆尽，小说是这样一个时代的史诗，在这个时代，生命的外延总体性不再给人以美感享受，但它仍然具有一种趋于总体性的倾向。“小说是一个被上帝遗弃的世界的史诗”，“小说的精神态度是男性的成熟，其素材的代表性结构是离散、是内心生活和冒险的分离”。小说形式不同于任何其他事物，它是无家可归的先验表达“小说是内在生活的内在价值的历险形式；小说的内容是心灵出发寻找自我的故事，是心灵接受检验而且由此找到其本质的历险故事”。
       卢卡奇在《小说理论》第二部分指出，在现时代，精神不是比外部世界偏狭(卢卡奇称之为“心灵的收缩”)，就是比外部世界宽广，前者表现为抽象的理想主义，后者表现为幻灭的浪漫主义。卢卡奇所说的偏狭精神，指的是人的孤独的某种表现形式，指这样一种人，他们如此执著于一种观念，把这种观念当作唯一的实在，以自己近乎疯狂的行动企图纠正与其观念不符合的现象。抽象理想主义的典型代表是塞万提斯的《唐吉诃德》，这种类型的小说，细致地描写行为，但缺乏心理描写。幻灭的浪漫主义的典型代表是福楼拜的《情感教育》，这类小说描写行为很少，描写心理活动则细腻入微。卢卡奇还指出，幻灭的浪漫主义不仅在历史和时间上紧随抽象的理想主义，而且在理性方面也是后者的继承者，因为它在历史哲学方面紧随后者的先验乌托邦阶段之后。接着卢卡奇断言，戏剧中没有时间概念，而史诗中的时间缺乏现实的和真实的延续的程度，“只有在小说当中，由于小说的素材决定了它必须去探寻并且总也无法找到本质，时间才和形式安置到了一起”，“小说的整个内部情节无非是一场针对时间权力的争斗”。
       卢卡奇还讨论了歌德的《威廉·麦斯特的学徒生涯》，认为这部小说是综合上述两大小说类型的一种尝试。“在《威廉·麦斯特》中，在集中于纯粹行动的抽象的理想主义和把行动内在化并将之降格为沉思的浪漫主义之间，歌德寻找到了一条中间道路。作为这种作品的基本信念的人文主义，需要行动和沉思之间的平衡，需要在改造世界的期待和面对世界的接受能力之间的平衡。我们把这种形式叫做教育小说。”他认为讽刺是这类小说必不可少的成分，而这类小说又重新接近史诗。他在论述托尔斯泰时，认为托尔斯泰具有双重地位。如果仅仅着眼于他作品的形式，那么托尔斯泰是欧洲浪漫主义的终结者。但是在他的作品中有某些伟大的瞬间，显现了一个具体和实在的世界，如果能延伸形成一个总体，那就会是伟大史诗的再生。“在罕有的、伟大的时刻——多为死亡时刻，一个现实向人们展示，人们因此突然发现并把握了统治着他们、在他们内部发生作用的本质和生活的意义。”但是，这种史诗的再现有一个先决条件，那就是这个绝对罪恶的
       时代——即资本主义时代——消亡。他断言陀斯妥耶夫斯基不写小说，实际上是说陀斯妥耶夫斯基写的东西属于另外一个新的时代，或者他的作品预示着一个新时代的开始。
       卢卡奇一方面说小说取代史诗是历史的必然，另一方面又说小说要在更高层次回归史诗时代人与自然的和谐，体现了他对资本主义文化的批判态度。他在书的结尾处说，实现小说向史诗的转化的前提是社会和世界的转化，同作家的个人意志无关。在世界没有得到根本改造之前，新的史诗时代不可能到来。《小说理论》与《心灵与形式》一样，除了表现文化批判精神、社会变革思想之外，还体现了对现代主义的贬斥、对现实主义的推崇、对欧洲古典文化的谙熟和神往、对形而上范畴分析的兴趣，以及对文艺作品分析的社会历史立场。
       四
       卢卡奇对于《小说理论》存在的问题是清楚的。他在1962年的序言里写道，“我那时正处于从康德转向黑格尔的过程中，对于所谓精神科学方法的态度丝毫没有改变”，“小说理论事实上就是这种精神科学倾向的一个典型产物”，“但在那个时候，我们都未曾看到，这种新方法事实上并没有克服实证主义，而且还存在深刻的缺陷，即它的综合其实缺乏客观基础。”当时精神科学的主要代表人物是狄尔泰，他是第一个把精神科学与自然科学作出系统区分的人，他认为，我们对他人的态度根本不同于甚至对立于科学态度，我们寻求理解他人行为的时候，不是从外部原因出发去说明，而是从内部，根据理性的自我投射行为去解释。卢卡奇说这学派的信徒倾向于根据某种运动或者学派的个别特点形成概念，这些概念通常还只是通过直觉去把握的，然后凭借这些概念去进一步说明个别现象，《小说理论》使用的正是这种方法。
       但是，卢卡奇在《心灵与形式》和《小说理论》中表述的某些基本观点，成为他后来成熟思想的基础和出发点，一直延续到他的晚年而没有变化。例如，近代理性主义哲学的显著特点是认为世界不能独立于认识主体，而是主体的产物。康德一方面认为，我们所认知的客体可被说成是我们的产物，但另一方面认为，被认知的客体不完全是知性的产物。知性只提供我们认识客体的形式或结构，它作用其上的素材由我们的感觉提供。卢卡奇认为，在康德那里，思维主体本身被分成了实在的和现象的，因此他从康德转向黑格尔。黑格尔认为，我们既是历史过程的创造者，又是历史过程的产物，这样，黑格尔得以消解主体和客体的对立，断言存在着主客体的同一。但是黑格尔哲学未能发现主客体在历史中的同一，因此就在其“绝对精神”的领域，在艺术、宗教和哲学中寻找。卢卡奇认为这是一种遁词和逃避，因此转向马克思主义辩证法，并且在无产阶级身上找到了主客体的同一。卢卡奇指出，认识并非只是思辨，去认知就是去做、去行动，认知不是对实在的一种被动的反映。无产阶级要认识自身，就要变革自身；并且不仅变革自身，还要从根本上变革作为一个整体的社会。这种根本的变革正是历史逻辑的一部分，因为无产阶级能把意识转变成作为历史发展内在意义的实践。
       卢卡奇后来对自己青年时期一度轻信的非理性主义的生命哲学进行了检讨和批判。他在《理性的毁灭》(1954)中指出，非理性主义将知性和理性等同起来，并且假定知性的限度就是理性的限度。非理性主义除贬低理性、推崇直觉外，还宣扬一种贵族式的认识论，即只有少数精英才能获得超越理性的认识。非理性主义否认历史的进步，创造神话，这些都为后来法西斯主义的崛起提供了理论根据。卢卡奇把非理性主义的发展分成三个时期：1848年之前，其时资本主义仍然处于上升阶段，主要代表人物是谢林；1848至1871，此时资本主义意识形态开始衰落，主要代表人物是叔本华和克尔凯郭尔；1881至1914，主要代表人物是尼采。接着他批判生命哲学思潮继承了上述非理性主义哲学家的思想，直接导致了后来法西斯主义的崛起。卢卡奇指出，生命哲学的直接先驱是新康德学派，该学派保留了康德的不可知论，但摈弃了康德对知性的强调，呼吁充实的生命和生动的经验。卢卡奇把生命哲学的历史以第一次世界大战为界限划分成两个阶段，第一阶段以狄尔泰和西美尔为代表，第二阶段以海德格尔和雅斯贝斯为代表。海德格尔和雅斯贝斯宣布了克尔凯郭尔哲学的复兴，他们的哲学因其绝望情绪而不同于早先的生命哲学，这种绝望情绪容易变成不顾一切的孤注一掷，为法西斯主义提供了情绪准备。
       卢卡奇认为，艺术家诉说他的遭遇其实是自我意识的一种表示，这种自我意识也是对整个社会过程的意识，艺术家在此过程中的劳动仅仅是一个因素。这个过程不是偶然事件，而是受规律支配的并且带有一定的倾向性。卢卡奇主要从历史的角度考察文学。他认为歌德是启蒙运动的继承人，而且从启蒙运动思想进展到了辩证法思想。歌德的《浮士德》第一卷与黑格尔的《精神现象学》同年出版(1806)意义深远，歌德在《浮士德》中表达的辩证法思想与黑格尔不谋而合。卢卡奇在其《历史小说》(1937)中指出，历史小说滥觞于拿破仑垮台前后绝不是纯粹的巧合，历史小说应当“创造过去的生活”，应当“使过去接近我们，并使我们能在其真正现实中体验它”，而司各特的历史小说对社会总体进行了客观真实的描述，塑造了典型的人物形象，因而是现实主义文学的伟大成就。卢卡奇进而指出，巴尔扎克在其早期历史小说如《朱安党人》中，按照司各特的精神描绘了过去的历史，但当他在《人间喜剧》中把现在当作历史去描绘时，他超过了司各特，把历史小说变成了一种更高类型的现实主义。卢卡奇声称，1848年之后，自然主义逐渐取代了现实主义，这个取代是到左拉完成的，并且断言，20世纪前半叶所有先锋派文学基本都符合自然主义，因而都是颓废、反动的。
       无论是在政治上，还是在文艺思想上，卢卡奇都犯过错误。政治上最严重的错误大概就是所谓的“布卢姆提纲”，而文艺理论上的错误就是把现代主义文学全盘否定、一棍子打死。但是尽管有这样那样的错误，卢卡奇的动机是纯正的，出发点是崇高的，思路是开阔的，成就是巨大的。他在信仰马克思主义之前写的《心灵与形式》和《小说理论》，在立论和行文的某些方面可能有偏激之处，但就整体而言，闪烁着睿智的火花和充沛的激情，为其后来成熟的思想奠定了基础。
       [责任编辑 刘剑涛 姬建敏]