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       摘要：在当代语境中，中国文学艺术的审美现代性研究是一个重要的理论课题。然而，审美现代性研究有其阐释的一些基本前提需要确立：第一。从时间、审美意识与艺术表现、审美价值与审美功能三个维度来考察。审美现代性的“理论规定”可以表述为“现时性”、“审美创新性”和“审美反思性”；第二，在西方话语与中国言说“双重视闽”的现照中，新时期中国文学艺术的审美现代性有其复杂情形，但新型的现实关系和审美关系铸就了其内容、社会功能与价值取向、题材体裁与艺术表现以及批判性审美精神等多方面的“历史具体性”；第三，借助艾布拉姆斯的艺术四要素图式，我们可以获得新时期中国文学艺术审美现代性研究的多重“表现层面”。
       关键词：中国文学艺术；审美现代性
       在当代语境中，中国文学艺术的审美现代性研究是一个重要的理论课题。然而，新时期中国文学艺术的审美现代性研究有其阐释的一些基本前提。
       就审美现代性研究本身而言，人们对“审美现代性”的思考是和对“现代性”的思考同步并进的。在西方，伴随其现代化的历史进程，以工具理性为核心的启蒙现代性及其对立面——审美现代性，受到了韦伯、马克思、恩格斯、海德格尔、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、波德莱尔、福柯、吉登斯、鲍曼、哈贝马斯、卡林内斯库等一大批思想家、哲学家、美学家和艺术家持续不断的重视和思考。这些思考和探索不管是基于理论／抽象形态的层面，还是基于艺术／具象形态的层面，都为我们提供了丰富的“思想资料”。在国内，刘小枫、周宪、王一川、杨春时等许多学者对审美现代性也有深入的研究。特别是，20世纪90年代以来，受中国特色现代化进程总体事实的激荡，以及西方现代性话语的促发，“审美现代性”阐释视角的引入给新时期中国文学艺术的研究带来了一种新语境、新视野和新立场。它既使文学艺术的研究在命题、范围、方法等方面进行着新调整，又使一些重要的美学问题得到新异而有效的阐释。这在文学研究的领域尤其有着突出的表现，并取得了丰硕的成果。
       在这里，令人瞩目的问题是，“审美现代性”何以成为了人们切入新时期中国文学艺术的学理路径?在我看来，主要原因有两条：一是文学艺术创作的自身特性；二是审美现代性范畴的美学阐释能力。就前者而言，新时期中国文学艺术的“艺术叙事”和中国社会改革的“历史叙事”是同声相应、同气相求的。其中，作为一种宏大的历史叙事，新时期的中国改革具有革故鼎新、与时俱进等现代性特质。和西方相比，尽管中国的现代化呈现出“后发外生”的特点，但经过几十年的社会主义现代化建设，一种由“中国特色”的政治、经济、文化而搭建起来的“中国现代性”已展现在历史的舞台上。比如，有学者指出，作为“中国现代性”理论形态的集中体现，“科学发展观”是一种“将后现代导人中国现代化过程、改造现代化的内容、方向、目标及其结构和机制的现代性，即一种新现代性。”与之相应，经过艺术生产的审美转换，诸如新与旧、传统与现代等矛盾关系的激荡、冲突、融合与生成，铸就了新时期中国文学艺术的基本审美特质。就后者来说，“审美现代性”的直观含义是相对于“审美传统性”而言的，因此，通过清理“传统／现代”之间的能量互动和交流关系，审美现代性范畴就可以准确地表征出文学艺术从传统转向现代的递嬗内容和转变逻辑。因此，如果说“现代性”可以是描述新时期社会现代化进程的总体性概念的话，那么，“审美现代性”则可以是描述新时期中国文学艺术的发展情景，阐释其发展中的问题，总结其发展规律的总体性的概念。这样一来，一方面，伴随着中国改革的现代化进程，中国文学艺术中一种可称之为“现代”的审美新质在不断生长发育；另一方面，审美现代性范畴又为阐释这种“新质”而预设了一个广阔的空间，于是，审美现代性研究就历史性地被推到了新时期中国文学艺术研究的前台。
       那么，作为新时期中国文学艺术审美现代性研究的前提，审美现代性的理论规定如何?其历史具体性怎样?又可以表现在哪些层面?本文的论述一则力图澄清当前审美现代性研究中的一些混乱现象；二则着力梳理和确立艺术／具象形态审美现代性研究中的一些基本学理范式。
       一、审美现代性的理论规定
       从字面上理解，“审美现代性”是指美学或审美上的现代性，或者说，是现代性在美学或审美上的表现形式。然而，实际的情形远非如此简单。
       首先，考察审美现代性可以有不同的角度，而不同的角度就会看到不同的意义内涵。比如，在《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库认为，审美现代性是与社会现代化进程相对立的文化现代性。哈贝马斯在《现代性——一个未完成的规划》中则认为，审美现代性是文化现代性的一部分。刘小枫指出，审美现代性有三项基本诉求：以感性为本体论归依；赋予艺术以宗教式的拯救功能；对世界采取一种审美的态度。而王一川却认为，“审美现代性，是审美一艺术现代性的简称”，“它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。”其次，依据威廉斯的“词丛”，或本雅明的“星丛”理论，“现代”、“现代化”、“现代性”、“审美现代性”等构成了一个语义相关的概念丛。其中，“现代”是一个相对于“传统”而言的历史学时间概念；“现代化”侧重指物质方面的因素由传统走向现代的发展过程；而“现代性”则侧重于精神文化层面，意指“现代”这一历史意识和“现代化”这一历史进程的总体性特征。伊夫·瓦岱指出，“现代性”是一个充满着歧义、矛盾和对抗的“杂音异符混合体”，以至于“这个词总是需要一个限定词来伴随它。”而“审美现代性”恰恰就是寄身其间，却又有着自己独特身份的概念。其三，考察审美现代性有两种方式：一种是描述的，一种是规范的。前者表明审美现代性“是什么”，后者则关心审美现代性“怎么样”；前者指出发展变化的种种趋向和可能性，后者则对这些发展变化作出价值论的分析和评判。在这里，综合以上三点所标明的路向，并立足于艺术实践和艺术文本，我们就可以从以下三个方面来把握审美现代性的理论规定：
       第一，从时间的维度来考察，审美现代性意指一种建立在“现代”时间意识之上的“现时性”。在《乔厂长上任记》中，一开头就说：“时间和数字是冷酷无情的，像两条鞭子，悬在我们的背上。”“如果说国家实现现代化的时间是二十三年(指到2000年——引注)，那么咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必须在八到十年内完成。”在电视剧《世纪之约》中，诚如其剧名所标示的，强烈的时间意识渗透于文本的深层结构。在这里，不同的文本庶几让我们看到，“时间”是考察审美现代性的理论原点。在《文学与现代性》中，伊夫·瓦岱对文学现代性的精彩分析正是建立在现代性时间这一基础之上的。
       在《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库指出：现代性“是一个时间／历史概念，我们用它来指在独一
       无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说，在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它，在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它。”实际上，在西文中，“现代”一词的拉丁文词根“mo－do”意指的是“当前的”、“最近的”。这就标明了现代与传统的对应关系。这就意味着，作为与审美传统性相对的新属性，审美现代性即是一种建立在“现代”时间意识之上的“现时性”。对此，波德莱尔诗意而深刻地指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”
       当然，“现时性”并不意味着一种纯粹的时间意识，在其背后蕴涵着深刻的历史意义：其一，现时性有着时代与永恒的双亲血缘关系。在波德莱尔的诗意表述中，“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂，对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征。”但是，“成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄’的东西。”其二，对这种“‘英雄’的东西”的追求使人们产生了“英雄化”的意愿。伊夫·瓦岱指出：“这个时代要求人们进行斗争，这种斗争无疑比不上昔日显赫一时的战士所进行的战斗那么享有盛名，但它并不比后者缺乏英雄气概。”其三，现时性往往意味着一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间意识完全相反的历史观。因此，在本质上，它趋向于未来而不是过去，并且，这种未来指向构造了现代自身的开放性和发展的无限可能性。“这是时一空‘延伸’的一个重要方面。现代性的种种条件使得这种时一空延伸既有可能，也有必要。”由此观之，现时性不仅标明了它和传统性相对应的存在，更重要的是它还意味着一种思维方式、认识态度和价值立场，意味着某些与创新、进步、变化等概念相关的意义。
       第二，从审美意识与艺术表现的维度来考察，审美现代性意指“审美创新性”。在“现时性”的历史意识新模式中，“现代”往往就意味着“新”，而“新”的就是“好”的，换言之，“现在”是通向未来的进步连续体中的一个关键环节，而把握住了“现在”的时代潮流并积极投身于这一时代潮流，就意味着创造美好的未来。因此，基于这种时间观念和价值立场，在艺术生产中，人们总是相信历史是向前发展的，社会是不断进步的，于是，在艺术表现上，求新、求变也就成了人们持之以恒的美学追求。在这种意义上，“审美创新性”表征和反映的就是艺术和审美在现代社会中的新形式、新特征。
       卡林内斯库指出：“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美的雄心。”比如，在一些改革题材电视剧的艺术叙事中，传统与现代的历史分野往往显示出人们“告别过去”的决绝。而改革者的出场也常常带有一种终结过往历史的意味——他们将引领历史由传统步入现代，其行为也将打破历史的循环并使“现代”的意义凸显：在《新星》中，李向南的出场将改写古陵县漫长的文明史；在《人间正道》中，郭怀秋未竟的事业一旦为吴明雄所接替，那么，平川市的面貌便发生了翻天覆地的变化。于是，在这种“结束过去，面向未来”的历史意义中，势不可挡的改革在历史的进程中拥有了价值，具有了鲜明的现代性，而其艺术表现在确立改革合法性的同时也使自身成为了一种现代叙事。
       在波德莱尔那里，“过渡、短暂、偶然”的诗意表述也体现了现代艺术变动不居的创新特性和人们永无止境的创新追求。他把热切渴望现代性的现代人比作“富有活跃的想像力的孤独者”和“片刻不停地穿越浩瀚的人性荒漠的游历者”。他们“把从时尚中抽取隐含在历史中的诗性的要素作为他的工作。”康拉德则直接宣称：“我是现代人，我宁愿作音乐家瓦格纳和雕塑家罗丹……为了‘新’……必须忍受痛苦。”当然，创新也有其辩证法，一如豪泽尔所说：“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发情感与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的生命力。”这要求我们对具体的文本进行具体的分析。
       第三，从审美价值与审美功能的维度来考察，审美现代性意指“审美反思性”。洛克曾将心灵内部活动的知觉称为反思。在西方语境中，审美反思性往往是以批判、否定和超越“启蒙现代性”的极端形式表现出来的。现代主义艺术就是这一极端形式的集中体现者。甚至，经过现代主义艺术的典型折射，批判性、否定性和超越性成了审美现代性的主要规定。在这里，由于这一规定有着广泛的影响，因此，认真分析它的性质是我们准确把握审美现代性的重点。
       在价值和功能的维度，西方学者大多将现代性这一“杂音异符混合体”分为启蒙现代性和审美现代性。其中，后者以批判前者的姿态出现。那么，在现代性的内部为什么会出现这种“本是同根生，相煎何太急”的情形呢?要言之，其原因就在于启蒙现代性的僭越，即启蒙现代性在其发展过程中导致了极度膨胀的工具理性与技术理性，导致了资本主义的官僚机构、粗俗的实用主义和市侩主义。对此，一大批思想家、哲学家、美学家、艺术家都有充分的揭示。比如，马克思指出，现代社会“一方面产生了以往人类历史上任何一个时代都不能想像的‘工业和科学的力量’，而另一方面却显露出‘衰颓的征象’，这种衰颓远远超过罗马帝国末期那一切载诸史册的可怕情景。”这“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”韦伯指出：“合理化”在促进西方社会现代化的同时，又使现代生活变成了工具理性统治的“铁笼”。其中，“理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具。”“技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——物的工具化——成为解放的桎梏；这就是人的工具化。”因此，面对工具理性与价值理性、社会一经济系统与文化系统、企业家的经济冲动与艺术家的文化冲动之间的价值对立，一种“对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”规定了审美现代性，进而使审美现代性的感性成为了启蒙现代性的理性的反拨和纠偏，使“审美”成为了“救赎”之途。海德格尔极力强调“诗意栖居”的生存论价值，波德莱尔则告诫资产者，“宁可三日无面包，但决不可三日无诗，”以便借助艺术和审美而使“灵魂之力的平衡建立起来。”
       当然，在西方社会，启蒙现代性和审美现代性的这种矛盾和冲突是必需的。一如鲍曼所说，“这种不
       和谐正是现代性需要的和谐。”然而，如果将审美反思性局限为“批判性、否定性和超越性”，甚至将批判、否定和超越泛化为审美现代性的普适性理论规定，那就既不符合历史，也不符合逻辑：第一，在主体性原则上，尽管理性主体和感性主体存在着难以化解的矛盾，但审美现代性并非一味地拒绝和否定“主体性”。实际上，它只是通过倡导“感性主体”而实施对现代性的“重写”，企图“以审美之力重新激起对生命的直接存在和快乐幸福的渴望，从而使人再次回到主观性和个体性。”第二，对启蒙现代性的批判并非否定其自身，而是否定其因“僭越”而带来的消极成分。实际上，启蒙现代性的基本原则和精神是一个社会的正常发展所必需的。哈贝马斯曾指出，现代性是一项未竟的事业。对那些发展中国家来说，这尤其具有重要的现实意义。第三，反思“传统性”是审美现代性的题内之义。这意味着，审美反思性具有双重的视阈：它既反思传统性，又反思现代性，而且，正是这一点使“审美反思”具有了广阔的延伸空间和幽远的绵延时间。第四，审美现代性是一个随社会发展而不断更新其内涵的历史范畴。在价值和功能上，它不仅具有对抗性，同时也具有协同性。在西方，现代主义艺术的批判特质也是在19世纪下半叶以后才日益彰显的，而此前的协同性特征也很明显。第五，在不同的历史文化语境中，审美现代性具有无可辩驳的历史具体性。比如，在新时期中国文学艺术中，审美现代性和启蒙现代性往往呈现出和谐的一体化状态，因此，其价值与功能就绝非表现为简单的批判性、否定性和超越性。对此，在下文的论述中，我们还将涉及到这方面的内容。
       二、当代中国语境中“审美现代性”的历史具体性
       在理论形态层面，审美现代性是一个来自西方的美学术语，因此，探讨新时期中国文学艺术的审美现代性，就有一个西方话语与中国言说的语境关系。实际上，这一语境又客观上促使了探讨“历史具体性”的紧要性。因为这种探讨，尤其是审美价值与审美功能维度上的探讨，关系到我们的研究在方法论和价值论上是否拥有一个正确的方向和科学的基础。
       在讨论“20世纪中国文学”时，有论者指出，20世纪中国文学“只具有近代性，而不具备现代性。”胡在论者看来，“近代性”这一“全新命题”的提出基于这样的“事实”，即20世纪中国文学一直在呼唤启蒙，在肯定理性，在维护意识形态；而这与反启蒙、反理性、反意识形态的“现代性”标准是不相符的。然而，这一“全新命题”本身却显然与历史事实不相符。那么，问题出在哪里呢?在我看来，问题就出在论者的逻辑出发点，即用西方的审美现代性标准来衡量20世纪中国文学。在这里，这种经验促使我们自问：“西方话语”与“中国言说”究竟是一种怎样的关系?总体来说，新时期中国文学艺术的审美现代性研究应该既要重视西方话语的参照作用，以便为我们的思考提供一个更为广阔的参照系和更加深厚的文化语境；同时，又要保持清醒的中国问题意识，强调历史具体性，以便为我们的研究奠定坚实的现实基础，进而达成逻辑分析与历史分析的统一。具体说来，一方面，随着全球化进程的加快，现代性问题已具有世界范围的普遍性。这就意味着，新时期中国文学艺术的审美现代性研究不能漠视西方话语的存在以及它所具有的经验对于我们的借鉴作用。此外，西方话语的“他者”存在也可以为审视、确立新时期中国文学艺术审美现代性的独特性和价值提供一把衡量尺子。另一方面，西方话语毕竟是西方人在其特定语境中所作的发言，因此，当它被用来阐释新时期中国文学艺术的审美现代性问题时，它就必须加上“中国的”这一限定语才能发挥其有效作用，不然，一味用西方的审美现代性来覆盖新时期中国文学艺术的审美现代性，或依照西方艺术的某些特征来检视新时期中国文学艺术的审美事实，甚至为寻找与西方相一致的特征而削足适履，那就会陷入语境的错位，甚至“不是以西方的箭来寻找中国的靶子，便是以西方的视角来有意无意地遮蔽中国问题。”由此观之，西方话语与中国言说“双重视阈”的展开以及入乎其内、出乎其外的视界融合是新时期中国文学艺术审美现代性研究在方法论上的必然取向。
       在这里，借助这一双重视阈的整体观照，我们就可以看到新时期中国文学艺术审美现代性的复杂情形：第一，中国的社会主义性质使新时期中国文学艺术的审美现代性具有了一种“反现代性的现代性”性质，也就是说，反思和批判资本主义及其现代化进程中的种种弊端是新时期中国文学艺术的主题之一。在这种意义上，其审美现代性就如同鲍曼所说的后现代性一样，它从“一段距离之外而非从内部”，以现代精神来“专注地、严肃地注视”现代性，并成为一种“监控的”现代性。第二，新时期伊始，中国文学艺术就积极参与着启蒙现代性的重建。它反思和批判传统(包括建国以来的新传统)，呼唤失落已久的人道主义精神以及自由、民主、科学等。在这种“重建”的过程中，西方从文艺复兴到启蒙运动的思想文化成果成为了新时期中国文学艺术现代性追求的资源，西方现代化过程中所创造的某些普遍的价值原则也得到了历史的确认。在这种意义上，新时期中国文学艺术的审美现代性和启蒙现代性呈现出和谐的一体化状态。第三，随着社会主义市场经济的发展，一些和西方相似的负面现象也开始显山露水，比如，拜金主义与市侩主义的泛起、历史理性与人文关怀的龃龉以及人性的背离、人情的冷漠和道德滑坡等。这使得新时期中国文学艺术的审美现代性又体现出鲜明的批判性审美精神。由此可见，在新时期中国文学艺术的审美现代性中，西方几百年内历时性完成的现代性被共时性地压缩在同一个平面上了。然而，尽管如此，新时期中国文学艺术的审美现代性还是有其自身的特质，换言之，新时期中国文学艺术的审美现代性有其自身的发生原因和发展轨迹，是扎根于当代中国现实土壤中的一种文化生长物。
       那么，是什么铸就了新时期中国文学艺术审美现代性的特质呢?要言之，当代语境中的新型现实关系和新型审美关系是两个重要因素：第一，从当代中国新型的现实关系上看，在中国社会主义现代化建设的历史进程中，尤其是20世纪90年代以来，农业文明向工业文明的过渡，社会主义市场经济的开创性实践以及新型的工业化道路、中国特色的城镇化发展等都表明一种“中国现代性”或“新现代性”已渐渐展现在历史的舞台上。在思想观念的层面，诸如新的理性精神与启蒙精神、新的科学精神和人文精神、新的政治理念和文化观念等，就是这种新现代性之“新”的具体表现。而中国共产党创造性地提出的“三个代表”、“科学发展观”、“社会主义民主政治”、“社会主义先进文化”、“社会主义和谐社会”等，则进一步标明了这一新现代性的发展方向。对此，有学者指出，“中国经验”将“会改写现代化和全球化理论，会改写社会科学各门学科的一些既有规则。”当然，这种“中国经验”无疑也会甚至已经
       “改写”了新时期中国文学艺术的审美现代性。第二。从当代中国新型的审美关系上看，在学理上，审美意识形态是现实生活关系在审美维度上的存在形式，换言之，审美意识形态就是现实的审美关系。而作为一种审美意识形态，社会主义条件下的艺术生产，其最基本的要求就是维护和促进社会主义经济基础的发展。这样一来，新时期中国文学艺术的审美现代性必然会被赋予全新的内涵，即新时期中国文学艺术的审美现代性就是一种自改革开放以来所独创的有中国特色、中国风格、中国气派的现代性。
       基于以上分析，我们可以进一步看到，新时期中国文学艺术审美现代性的“历史具体性”具有如下内涵：第一，在内容上，它要求反映时代的主旋律，并把弘扬实现现代化的时代精神和批判阻碍现代化历史进程的种种陈腐思想意识结合起来。第二，在社会功能和价值取向上，它要求着眼于提高人民群众奋发向上的精神境界，推动社会主义现代化的历史创造活动，并为培养社会主义新人服务。第三，在题材、体裁和艺术表现上，它“弘扬主旋律，提倡多样化”，倡导“百花齐放，百家争鸣”。凡是有利于提高人民群众精神境界的题材都可以用来表现新时期中国文学艺术的主题；凡是符合艺术规律的创作方法和表现形式都可以“拿来”。第四，在批判性的审美精神上，和西方相比，它既有相通之处，但异质性也很明显：其一，在暴露和批判社会现代化进程中出现的种种弊端时，西方现代主义艺术与新时期中国文学艺术所表现出来的思想意识存在着性质上的差别。其中，前者的审美批判，由于审美主体往往是从非理性或反理性的世界观和人生观出发，因此，它往往流露出一种看不清社会发展前景的悲观主义和虚无主义；而后者则以历史唯物主义为指导，把科学理性与人文理性统一起来，在批判现实的不合理性时，又总是“从未来汲取自己的诗情”(马克思语)。其二，在处理审美现代性与启蒙现代性的关系上，前者往往以二元对立的思想模式表现出审美现代性对启蒙现代性的批判、否定和超越；而后者则以对立统一的辩证思维模式显现出“诗意裁判”(恩格斯语)。如果说前者以其否定性而获得了现代性的审美品格，那么，后者则以其促进性而获得了现代性的审美品格。其三，在审美观上。前者往往片面强调审美的自律性，并以期实现对现存文化规范和价值的反叛与否定；而后者则坚持自律性与他律性的辩证统一。由此观之，新时期中国文学艺术的审美现代性不仅体现为一种扎根于中国现实土壤中的开放性的审美现代性。而且还是对西方审美现代性的超越和发展。
       三、审美现代性的表现层面
       在上文中，我们分析和论述了新时期中国文学艺术审美现代性的理论规定和历史具体性。然而，理论／抽象形态的审美现代性与艺术／具象形态的审美现代性之间是有很大差距的。周宪指出：“审美现代性是一个抽象的概念，它是通过具体的文化实践来实现的。因此，对审美现代性的考察必须落到实处。”在这种意义上，确立新时期中国文学艺术审美现代性的表现层面就成了重要的任务。因为，“表现层面”是通向和接近新时期中国文学艺术审美现代性内涵和特质的桥梁与路径。那么，新时期中国文学艺术的审美现代性可以从哪些层面来加以把握呢?
       在不同的理论范式中，人们往往容易突显审美现代性的某些表现层面。比如，在认识论美学的视阈中，审美现代性的“思想／内容”层面往往容易被突显出来，但是，它对“思想／内容”的过分强调往往也导致了重思想而轻体验，重内容而轻形式的弊端。诚然，思想／内容层面上的研究是重要的，但它也有其适用域，超出了这个“适用域”，它就不能完整地回答文学艺术的审美现代性问题，甚至还会出现“思想”的僭越。再比如，在诸如符号学、叙事学、心理分析学等语言论美学的视阈中，审美现代性的“形式”层面往往容易被突显出来。这打破了认识论美学比较单一的“思想／内容”分析，但是，当语言论美学执著于形式、语言或模型方面的研究时，它往往也易于遗忘为认识论美学所擅长的“历史化”。因此，我们庶几可以说，只有认识论美学与语言论美学的有机叠合，才能使审美现代性的表现层面完整地突显出来。在这里，从认识论美学与语言论美学的有机叠合出发，我们可以借助艾布拉姆斯的“艺术四要素图式”来具体说明审美现代性的表现层面。
       在《镜与灯》中，艾布拉姆斯指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”其中，“第一个要素是作品，即艺术产品本身，”其他三个分别是“艺术家”、“世界”和“欣赏者”，这四要素相互联系、相互作用构成了统一的艺术活动整体：
       可以说，这种“艺术四要素”理论已被世界范围内的广大学者所认同，并在理论批评和艺术史研究中有了程度不同的运用。在这里，借助这个“艺术四要素图式”，我们可以看到文学艺术的审美现代性具有以下多重表现层面：第一，就居于中心位置的“作品”而言，它是文学艺术以其语言符号所建构起来的感性形象系统，其中，诸如主题、人物、叙事等无疑是审美现代性的重要表现层面。第二，依照艾布拉姆斯的解释，艺术的四要素构成了“世界一作品”、“作品一欣赏者”、“艺术家一作品”三组关系。对这三组关系的分析和阐释构成了审美现代性研究的重要维度。第三，对“艺术四要素图式”作进一步的分析，我们可以发现，四要素间还存在着“世界一作品一艺术家”、“世界一作品一欣赏者”、“作品一艺术家一欣赏者”三组更为复杂的关系，这三组关系无疑也是文学艺术审美现代性的重要表现层面。在这里。由于这些表现层面所内含的复杂关系交织、渗透到文学艺术的感性形象系统及其审美表达机制的每个环节，因此，我们无法在一般的逻辑上具体呈现出一种固定的模式，而只好依赖研究者在对具体艺术形态的审美现代性研究中选取、设定相应的表现层面了。
       综上所述，如果说新时期的中国文学艺术研究不再是以必然性的结构去推演历史的行程，而是多种叙事话语组合而成的精神地形图，那么，审美现代性则使这一“精神地形图”具有了可描述的形状和可辨析的性状，使它在具有了历史连续性和完整性的同时，又包含着内在的分离与关联、转折与断裂。然而，在另一个方面，审美现代性又并非一台搅拌机，据此我们可以将与之相关的一系列问题一股脑儿搅拌完事。在这种意义上，新时期中国文学艺术的审美现代性研究就有必要切实回到历史变动的实际过程，回到审美话语发生、发展的具体环节和文本的内在结构，以便从中透视那些发展的脉络，那些不断更新的动力所标示的趋向。