摘 要：古代散文的多向流程是战国那个特殊的时代奠定的，在南北朝时散文的文体与风格基本定型，主要是指散行单句式的散体文和骈偶化的骈文。中唐，韩愈倡古文则开始了古代散文的嬗变时期。这里，散文家的趣味和批评家的理论关注对古代散文传统的确立与嬗变产生了深刻影响，而古代散文传统的嬗变具体表现为韩愈所倡的古文，三袁所倡的性灵之文和桐城派的古文。从韩文到桐城派古文，后者并不是前者的简单回归，而是韩文和三袁之文风格的整合，从而体现出一种新的风格。
关键词：古代；散文；定型；嬗变
中图分类号：1206.2
文献标识码：A
文章编号：1000—5242(2007)04—0036—06
古代散文的研究近年来更多地为人关注。这通常集中于古代散文史包括散文通史和断代史研究，散文作家作品研究和散文思潮、流派研究，以考察古代散文的发生和发展历程、古代散文作家的创作个性和时代性、散文风格的特征及其在后世的影响，揭示出古代散文的历史面貌及其在文学史上的地位。但这些研究往往侧重于古代散文文本、单一的散文作家和流派，很少从总体上探讨古代散文的相互联系及其构成的传统与演化。基于此，本文把古代散文的发展视为流动的、变异的过程，审视古代文化、文风承传和作家性情在古代散文定型与嬗变中的影响。在这里，社会趣尚与古代散文作家创作趣味的不平衡，古代散文创作和古代散文理论批评的不平衡，以及古代散文作家对散文“适性”的追求，与社会文化一道成为古代散文传统定型与嬗变的重要动因。本文有意识地把它们结合在一起进行研究，以扩大古代散文研究的视野，使人们有意识地关注古代散文的演变规律，促进古代散文研究的深入和人们对古代散文风貌的深刻认识。
一、古代散文的多向流程与历史的认定
古代散文的多向流程是战国那个特殊的时代奠定的，诸侯争战之下的思想解放与百家争鸣并行不悖，诸子各执一端，“在重辩的形式之下，多元的文化走向成为社会生活的必然趋势”，导致散文表现的多种风格。加上当时历史散文受实录的局限必然表现出来的记叙性，使散文在这一时期不由自主地走向了成熟。可以说，战国散文对以后散文创作的重大影响，是以散文的实用指示了它最基本的走向。但求实用在客观上存在两种不同的态度和方法，一是历史的还原或道理的直陈，如实录的《左传》想还原《
春秋》的历史面貌采用的“以事释经”、恐文害用而重质轻文的墨子散文是较好的例子。作家想告诉人们社会原本是什么样子或者社会生活的道理原本是什么，从而阐明自己的历史观或社会观。二是因“天下沉浊”抱有“不可与庄语”态度的庄子，好以与真实相背的虚构寓言暗示生活的道理，虽然它宣称无为而无所不为，无用为大用，本质上仍是求有用于社会，但表现方法决定了它浓重的主观色彩。这二者在不同的程度上影响了各自的思维方式，即注重现实与通过想象委婉地表现现实。它其实不限于散文领域，《
诗经》的写实和《
楚辞》的写意特征在思维方式上类似于《左传》和《庄子》，表明社会文化氛围对人们思维方式的深刻影响。
虽然战国称得上是古代散文的成熟时代，清代章学诚甚至说过至战国文章之变尽、后世之文体皆备的话，但散文的成熟是相对于从《尚书·周书》到《
孟子》、《庄子》之文而言的，它们为后人所深切关注，表面是由于创作的多样化，实际上是由于创作的松散自由。在不同的社会思想、道德观念的指导之下，文人创作的率性为之，是思想的执著所致，影响到他们散文的历史性或思想性超越了文学性。这当然是可以理解的，不以作家自命的这些人是为历史或为思想(哲学的、政治的、道德的)而作文，这也是早期散文不宜以纯文学界定的原因所在。这使散文的发展有了新的期待。战国之后，历史散文的发展有司马迁《
史记》的产生，他变战国史书的编年体、国别体为纪传体，其实也是改变了以历史事件为中心的记叙方式，让历史人物成为历史的主导者，其增强的不仅是史书的人性色彩，而且是史书的文学性。这种文体的变化同时表现在辞赋上，类诗的楚骚自西汉初年开始，有相当一部分演化为类文的汉赋，而汉赋尤其是人称的散体大赋又吸收了楚骚铺采摘文的表现风格，“写物图貌，蔚似雕画”，使散文真正有了富丽缛美的文风。即使是骚体之作，抒情短章，在感怀哀伤之际华艳亦不可免。倒是两汉的思想家之文除了汉初贾谊的政论之作《过秦论》等寥寥数篇之外，在经学的文化氛围中，一些文人收敛了散文创作的自由而多了学术的矜持，甚至发展为王充在《论衡·艺增》里为反谶纬而求真，甚至对文学艺术的夸张作了尖锐批判。
汉赋的产生，其实即可以说两汉是文学的自觉时代，而不必将其推迟到魏晋时期。在两汉最具代表性的以游猎京都为题材的赋里，铺排的运用的确张扬了大汉帝国以及天子的声威和气势；而辞藻包括偏字僻词的堆垛则成为这一文体的最大弊端，无形中成为创作者的枷锁，但它们真正开启了以文为戏的先河。于是，我们在随后的三国六朝散文中看到这样的现象：一是魏晋之际的尚通脱文风，不过有很大文学成就的曹操终究首先是政治家和军事家，权势上的纵横捭阖足以使他能够说出别人不敢说而在他是很随意说出的话。同时，人们可以注意到，魏晋时代社会传统的意识形态被改变了以后，新的社会意识形态正在建立，这时玄学的渐兴虽被人们视为新的哲学形态，但在根本上是儒学一统的破碎和诸种学说的交融。文人的放浪形骸是生活上对通脱的最好说明，而且彰扬了社会文化在重建过程中不再有真正的权威。这对传统来说也许是一种悲哀，对文学则是一桩幸事。通脱之文在正始时阮籍、嵇康等人的笔下都出现过，成为他们性情的书面表现形态。这在某种程度上是散文风格散体化向战国散文风格的回归。况且，东晋以后好山水之风相随而至，文人的恣情山水也影响到为文的表现形式和风格。二是散文的发展与通脱相伴，出现了对新的散文规范的追求，这就是散文的骈化。散文句式的骈体倾向不是这一时期才有的，刘勰在《文心雕龙·丽词》里对骈体文的发展作过梳理，称最早的骈句出自唐虞之世，在战国之际孟、庄之文和西汉初年的贾谊《过秦论》、邹阳《狱中上梁王书》中就很突出。但骈文的成熟是在西晋，陆机《文赋》是一例，其后骈文渐盛，直至南朝有徐陵、庾信这样的骈文大家把骈文的发展推向一个相当的高度，使声律、对仗、典故、文采在骈文中得到广泛运用，与好通脱的魏晋之文异道而趋了。
古代散文的发展到这时候可以说告一阶段了，文体与风格基本定型。这主要是散文散行单句式的散体化和骈偶化的骈文表明其创作的不同道路和风格。在这两体之外，钱钟书曾分出小品文，称之为家常体，是“不骈不散，亦骈亦散；不文不白，亦文亦白，不为声律对偶所拘，亦不有意摆脱声律对偶，一种最自在，最萧闲的文体”。这在古代散文史上为数不少，但常不入流，自当别论。古代散文的两体是作家的创作业绩显
示出来的，但定型之说并非出自于他们的自我赏识，而是得力于发展历程中欣赏者或批评者的认定。可以看到，文学批评在初唐以前就较为普遍，论诗且不说，论文在西汉就有司马迁为先秦文人立传时的作家及其作品批评，如《庄子传》论庄子散文的“空语无事实”、“洗洋自恣以适己”；扬雄《法言》论赋的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。而曹丕的《典论·论文》开了魏晋以后论文的风气，相沿而下，方有南朝齐、梁时期文学批评的蔚为大观。在这一时期，通观传统与现实文坛的刘勰有“通古今之变”的胆识和气概，他的《时序》里有一句很经典的话，“时运交移，质文代变”，并历数南朝齐代以前文学的发展和文风的变化，对南朝宋、齐文学也很有誉词。但他毕竟是生活在梁代，身处齐、梁文风之中，既没有通观南朝文学的可能性，也缺乏对齐、梁文学批评的冷峻和理智。所以，对南朝以前文学的总体批评必然地归属于隋唐以后的时代。
从隋代开始，人们对南朝以前的文学风习既有沿袭，又有批评，散文自然在其中。隋代的李谔有《上隋高祖革文华书》，指责魏三祖之后的文坛“竞骋文辞，遂成风俗”之弊，导致“文笔日繁，其政日乱”，强烈要求公私文翰用实录而弃华绮，相随唱和者不乏其人。这种批评的政治色彩远胜于文学色彩，因文而害政、好文而亡国被视为文学的罪孽，这其实也夸大了文学的能量。其后王勃、陈子昂等人倡导的诗文革新给文坛带来的变化是很有限的，他们想促使文学回到感怀寄兴的古代传统中来，又在一定的程度上难以割舍文学语言诱人的缛丽。对于散文来说，直到韩愈倡古文，散文传统的格局得到了认定，这是以先秦两汉之文为准则划分的。韩愈在《答李翊书》中说到自己的学文经历，称“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”。这话说回来是只观三代两汉之书，只存圣人之志，于是把三代两汉之后、中唐以前的书都排斥了；只存圣人即孔子之志，那么，除了崇儒之外，把儒家思想之外而流行于当时的释、道两家思想都排斥了。韩愈学古文，志在古道，即他说的“学古道，则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也”。为文则如刘勰早就说过、并为柳宗元重申过的明道。不过，志道与明道都蕴含了他在《读荀》中说的尊圣人之道，欲王则易王，欲霸则易霸的政治因素，透露出他崇儒的思想并不纯粹。
韩愈这一说法是一个重要标志，他以创作实绩取得当时文坛盟主地位，其影响远远超过了他所处的中唐时期。宋代姚铉在《唐文粹序》里曾说：“韩吏部超卓群流，独高遂古，以二帝、三王为根本，以六经、四教为宗师，凭陵辅轹，首唱古文，遏横流于昏垫，辟正道于夷坦。”这样高的评价在宋代欧阳修、苏轼的论述中也出现过，欧阳修自称他17岁时读韩文而感慨学者当至于是而止，又说为应举曾不得不随俗而作骈文；苏轼则说韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺”。于是出现了这样的逻辑：韩愈学古文，后人学韩文在本质上也是学古文。因此，在某种程度上可以说明代前后七子的“文必秦汉”是韩愈肇端。当然，前后七子循规蹈矩的模拟与韩愈学先秦两汉之文、然后务去陈言的创作道路是不能够并论的，韩愈的散文在洒脱自由中渗透了对生活的体验和感悟，把难能的哲思蕴于生活气息很浓的语言里，成为新的散文风格，并被中唐以后的一些散文创作者们作为楷模。于是，以后有人说学古文的时候，就把韩愈捎在一起了。如宋代柳开在《应责》里说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道，吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”金代赵秉文的《答李天英书》说：“为文当师六经、左丘明、庄周、太史公、贾谊、刘向、扬雄、韩愈。”韩愈的地位和影响如斯可见。
二、古代散文家的趣味与批评家的关注
“三不朽”的人生追求，立言居其末。而立言本来的意义是建立一种足以传世的学说，故司马迁著《
史记》要“成一家之言”。其实，作家在创作之初，往往没有从立言以立名的角度考虑，而是想到自己有没有这样的需求。孟子不得已的辩说，以捍卫孔子之道，与充盈天下的杨朱、墨翟学说相抗衡；司马迁有“发愤著书”说，以安慰自己受宫刑而不引决自裁，并告白《
史记》写作的动因之一就是为此。在散文的创作中，文人生活、思想与情感的需要总是第一位的。虽然在今天看来庄子《逍遥游》、李斯《谏逐客书》、魏征《谏太宗十思疏》等都是绝妙的文学之文，但原来都不是为文学的，也谈不上因文学的趣味而生。王先霈在《中国古人对文学的几种基本态度》一文中谈古代文学中的几个问题时，说到古代文人的以文为用、以文为哭和以文为戏。前二者当属于为文的需要，意欲兼济天下者和有强烈自我追求的人以文为用是自然的事情。以文为哭至少是由于身遭苦痛，心有郁积，不得不发。其中很难断言没有作家的趣味，但真正隶属作家趣味的，还是以文为戏。
视文学为游戏在今天看来已是陈词滥调，东西方的这一共识主要着眼于文学的缘起，说的是文学产生于游戏，然后才有文学的摹事抒情，和这里的以文为戏的观念是不一样的。以文为戏而文又是严格意义上的文学之文，其开场最早的当在汉武帝倾心辞赋的时期。这意味着汉武帝以前，很少有人把文学之文用于娱乐。屈原的《九歌》看似娱乐之文，但它在根本上是祀神曲，原始的宗教崇拜仪式无论有多少欢娱的成分，都不可能取代祀神的敬仰，娱神的本质是祀神。这种情况在其他祀神诗里也不断地出现过，如汉以后的郊庙歌就属于这一类。汉武帝对辞赋的兴趣导致他征召当时天下著名的辞赋家集于麾下，使枚乘之子枚皋、司马相如、东方朔等人朝夕献纳，辞赋实际上被视为玩物。枚皋晚年回顾作赋的一生有“自悔类倡”之叹，司马迁则在《报任安书》里说过“文史星历，倡优畜之”的话，文人的社会地位表明汉武帝时代以文为戏的实践。此后以文为戏成为文坛不可少的一种表现形式，诗坛建安诸子的公宴之作、梁陈诗人的宫体之作、元白诗人的酬唱之作、西昆诗人的台阁之作，无不有以文为戏的印痕。在散文创作上，韩愈的《送穷文》、《毛颖传》是典型的以文为戏，遭到时人的批评，裴度就在给李翱的信中说他“恃其捷足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏”。柳宗元不以为然，因为他曾视文士为“博弈之雄”，为文类同博弈，岂不是以文为戏?以文为戏是作家趣味的表征，但像韩愈这样的游戏之文并不多见，作家的趣味往往体现在他们的生活态度和审美趋向上，因此，古代散文作家的趣味因时因事而异是自然的。
古代散文作家的创作趣味表面上可以按文体、题材、风格以及表现方法作相对的划分，这些划分受制于作家的生存环境和性情。一代有一代的文学在于社会与文学的依存关系，同时意味着作家创作趣味的变易、演化，于是人们看到两个方面的问题，一是散文创作随时代发展，总体上是古文与骈文的相偕而行或此起彼伏，像唐代骈文在古文兴起后渐衰，古文渐衰以后骈文“三十六体”兴起，能够承续古文余脉的是晚唐皮日休、
陆龟蒙等人的散文；清代桐城派兴古文，古文也真的是做得很有生气，姚鼐、方苞、刘大櫆之后，还有支流，即以恽敬、张惠言为代表的阳湖派，以曾国藩为代表的湘乡派等。骈文则有前人称说的以陈维崧为代表的博丽派骈文，以毛奇龄为代表的自然派骈文，以洪亮吉为代表的常州派骈文，以孔广森、汪中为代表的六朝派骈文。二是作家的创作趣味既有群体性，又有个体特征。其个体特征千差万别姑且不论，群体性则可以是一个朝代的趣味趋向，也可以是一个文人群体或者流派。略加考察，可以发现在南朝以前，文人群体或者流派主要是诗人群体或流派，如三曹七子、竹林七贤、二十四友、竟陵八友等，散文主要是两汉的辞赋作家群，不过两汉辞赋作家群过于松散，所谓作家群的群体性并不强。这种情况延续到唐代，唐代的“初唐四杰”虽被后人视为一个文人群体来研究，实际上不是文人群体，而是当时人们对他们文学成就的肯定；中唐古文运动中的古文家韩愈、柳宗元、李翱等人也不是一个严格意义上的文人群体。宋初西昆体文人的出现，在骈文的创作上，终于可以称为一个群体了。西昆体文人之后主要是诗人群体，散文家群体之盛则有待于明、清两朝。
文学的创作趣味客观上表明了作家的选择，“意所乐则为之”。顺时俗而动的赶潮与逆时俗而动的创新都是可能的。在这两种趋势下，古代散文的发展道路并不显艰难，无论是古文还是骈文，都犹若一条源源不断的长河，从它们产生的时代起，贯穿到整个古代社会，倒是散文的理论批评零碎而薄弱。在文学史上，很少有纯粹的散文批评家，批评家的散文批评很少从趣味人手，就作家的主体作用有两种不同的意见，或是以自我为中心的“师心独见”，或是以他人的意见为准的“慎勿师心自任”。就作品的功能，移风易俗的教化说，明道载道的传道说，言志明理的表现说莫衷一是。但对散文创作的艺术特征，人们最关注的是散文创作的生成，刘勰说“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。他提到了作家和读者面对同一文本时所应具有的情感共鸣，也是一部作品从开始到最终的完成。这成为人们的基本认识，清代刘熙载就说：“作者情生文，斯读者文生情”。
同时，在批评家的心目中散文创作还有三点：一为文气，唐代李德裕在《文章论》里说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊有体’。斯言尽之矣。然气不可以不贯；不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘返。”二为文意，唐代杜牧在《答庄充书》中说：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。……是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意。大抵为文之旨如此。”三为文辞，孔子提出的“辞达”，被散文家奉为圭臬，苏轼《答谢民师书》：“辞至于能达，则文不可胜用矣。”明代袁宗道《论文》：“古文贵达，学达即所谓学古也。”这些只是几种极为人关注的意见，实际上，文气、文意和文辞代不乏论，作家对此的把握影响到作品的表现风格。而三者彼此关联，不可分割。清代潘德舆说：“辞达而已矣，千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓达，第取气之滔滔流行，能畅其意而已。孔子之所谓达，不止如是也。盖达者，理义心术、人事物状，深微难见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣。”他极力推崇辞达，认为文辞之达蕴含了文气之行、文意之畅，反之，重文气者不能不重文意与文辞，重文意者不能不重文气与文辞。
批评家的理论是为散文创作建立的基本的准则，文气、文意、文辞之说与作家的创作趣味是相互渗透的，但毕竟不是作家的创作趣味，作家的创作趣味可以从创作的技巧中产生，但根本的不是技巧而是散文生成的作家性情。虽说作家性情受制于生存环境，但它可以适应环境或超越环境。南朝梁代萧子显说：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”他在力主性情是文章之本时，提到“迁乎爱嗜”，这“爱嗜”即是作家趣味，作家的性情也决定了趣味的走向。其后，黄庭坚在《答洪驹父书》中说：“凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有阖；如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”他说的“有宗”，是重才学、重师承所致，点铁成金、脱胎换骨的无一字无来历即是“有宗”的内涵；“有趣”并不等同于作家创作的趣味，但“有趣”却是生于作家趣味的。这些只是一般的情形，不过在散文的表现形式上，好骈体与好古体、好华美与好质朴的选择也是作家的趣味所在，梁、陈、晚唐、宋初等的骈丽之风，中唐、北宋的古文之风都是很好的说明。
三、古代散文的适性与传统的嬗变
陶渊明在《归园田居五首》之一中吟唱：“少无适俗韵，性本爱丘山”；又在《五柳先生传》中说自己“性嗜酒”。这使他的诗文以爱田园表现出来的爱丘山与爱酒并行，形成自我悠然自得的冲淡静穆和浓郁的田园气息、好酒情韵。这并非是一个特例，虽然文学的矫情者有之，但文学生于性情是主流，所以，文学适应作家个性、成为作家性情的一种表现形式是必然的。尽管有时人们更多地从文学中看世道、看教化，但仍然有人认为作家性情与其作品的风格是相应的，明代方孝孺在《张彦辉文集序》里说：“昔称文章与政相通，举其棚而言耳。要而求之，实与其人类。”并历数了庄周、荀卿、韩非、李斯、司马迁等人的性情与所作之文的关系，以见文学与性情相通。在这个意义上，古代散文的适应作家性情不是什么新的话题。不过，古代散文的适性与古代散文传统嬗变之间的关系是很值得考察的。
在我看来，古代散文传统在南北朝以骈文的成熟终结了散文文体与风格的定形之后，有三次大的嬗变过程，一是韩愈所倡的古文，二是三袁所倡的性灵之文，三是桐城派的古文，它们共同构成散文嬗变的曲折之路。从韩文到桐城派古文，后者并不是前者的简单回归，韩文散行单句、文道合一，创作上处于相对自由的状态；经历公安三袁的自我中心、性情主导之后，桐城派的古文讲究义法、辞章，古文走向规范化的道路了。这三次嬗变在文坛上都产生了巨大的影响，五代刘昫说：韩愈“常以为自魏晋已还，为文者多拘偶对，而经诰之指归，迁、雄之气格，不复振起矣。故愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家新语。后学之士，取为师法。当时作者甚众，无以过之，故世称‘韩文’焉”。三袁的性灵之文有明确的文学主张，即袁宏道在《叙小修诗》里说小修即袁中道的诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄”。这一番常为人道的话与袁宗道论文的口舌代心、文章又代口舌相一致。不仅如此，袁宏道还在《识张幼于箴铭右》里说过：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。”随之有竟陵派步其后尘，深刻地影响了晚明文坛的小品
文风潮。而桐城派的古文在方苞、刘大槐、姚鼐确定了它的社会地位以后，带动了其后的清代文坛，有“天下文章，出于桐城”之说。
韩愈所处的中唐虽有“安史之乱”的特殊性，但总体的文化氛围即儒、释、道三教并行没有改变。唐德宗、唐宪宗的崇佛、道与韩愈的崇儒在大的文化背景下本不冲突，但韩愈把佛、道与儒学置于对立的状态之下，以儒斥佛、道；“在文学上，他利用传统的古文，提倡便于传道、排斥异端的散文，反对‘俗下文字’即‘饰其辞而遗其意’的骈文，就恰好是一个顺势的发展。”这种解释注意到韩愈古文创作的功用，符合他以古文反骈文的实际。但据考韩愈写《答李翊书》时34岁，他学古文、好古文是从13岁开始的，那时“文字多尚古学，效扬雄、董仲舒之述作，而独孤及、梁肃最称深奥，儒林推重。愈从其徒游，锐意钻仰，欲自振于一代”。韩愈果然自振于一代，后来欧阳修撰《新唐书·韩愈传》，说韩愈“深探本元，卓然树立，成一家言”。在明代三袁倡导性灵之文以前，文坛在不同程度上丧失自我而寻求对前贤的效仿。这存在着两个不同的流派，一是前后七子的学秦汉之文，一是唐宋派的学唐宋之文。其实，唐宋派的拟古和前后七子的拟古已有很大的不同，但终究还是有唐宋文的影子。值得注意的是其中的唐顺之在《答茅鹿门知县》里主张作文“直抒胸臆，信手写出”，这为三袁的性灵之文开了先路，却未成气候。其后，李贽的出现为思想界带来了新的风气，也为文坛注入了活力。他的“童心说”影响甚大，所谓“童心”是绝假纯真之心，天下的至文莫不出自“童心”，以此为基点，提出“诗何必古《选》，文何必先秦”。这话的意义远不限于此，单就文说，“文何必先秦”之外，蕴含的是文何必两汉，文何必韩、柳、欧、苏。这与前后七子、唐宋派文人的拟古划分了界线，三袁曾拜于李贽门下，受李贽思想的影响很深，如袁宏道见了李贽之后，反思自己的为文经历，认为以前所为不过是掇拾陈言，株守俗见，为古人束缚而没有表达自己的真实思想，他求童真之趣而改变了文学观念。
再说回来，韩愈学古文之初，很难说有反骈文的意识，这是由他的仕进之心决定的。与韩愈同时的皇甫浞曾在《答李生第一书》中说李生以浮艳声病之文为可耻，但李生又要举进士，举进士所取的乃是李生耻而不为的浮艳声病之文。其实，韩愈也是在这两难的境地中。他19岁赴京应试，历时6年才中进士，可以想见他好古文而无助于进士及第。而他28岁以前重在求官，无力倡导古文，倡导古文当在写《答李翊书》前后，韩愈曾说自己生活粗疏随便，饮食百无禁忌，正是性情所致。在这个意义上，他少年时的好古文，应当说是在内心对骈文规范有所排斥，成人以后，恣性为书，以传圣人之道。随后却不得不为进士而屈就骈文，得官渐显则弃骈文而倡古文。而他性情中又好儒学，对儒学的青睐与对古文的喜爱使他自觉地把二者融合在一起，终于在文学复古的旗帜之下，有柳宗元及韩门弟子的助力，散文从文体到文风上的巨大变化发生了。“韩文”成为新的散文楷模，使中唐以后相当长的一个时期，虽然出现过衰微而骈文复兴，但在北宋欧阳修倡导下，学韩的新古文运动使“韩文”的风范得到承续，直至明代茅坤提出“唐宋八大家”之说，“韩文”冠其首。
袁宏道在《叙小修诗》中说袁中道少时，喜读《老子》、《庄子》、《列御寇》诸家言；及长，以豪杰自命，泛舟西陵，走马塞上；中年不得志，性情豪奢而贫穷：“爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。”袁中道则在《吏部验封司郎中中郎先生行状》中说袁宏道：“谓凤凰不与凡鸟共巢，麒麟不共凡马伏枥，大丈夫当独往独来，自舒其逸耳，岂可逐世啼笑，听人穿鼻络首。”这虽是对他们彼此性情与生活的评说，但同时又表现出为文缘情任性的风格。袁宗道在《论文》中鄙薄拟古派的食古不化，说他们的生吞活剥妨害文章对思想情感的表达，而他与袁宏道、袁中道则力求为文的辞达，不以古人之道为套路，也不自设规矩。这意味着他们为文适性的一面。于是，不仅韩愈所倡古文的表现形式不被重视，而且韩愈所倡的古道也不被重视了。这使散文真正地成为性情之文，作家在散文中淡化了古人的身影而显扬自我，建立了一种新的散文风范。这被后人讥为聪明小慧之文，关键是率情任性，在创作的随意中也走向了浅俗。
桐城派古文的情形有所不同了。首起的方苞早年受程朱理学的影响很深，又在戴名世的影响下，为济世而好古文，创义经法纬的“义法”说，义即“言有物”，法即“言有序”，推崇《
书》、《
易》、《
春秋》、《左传》、《
史记》之文。这在某种程度上可以说是回到了韩愈古文的道路上，不同的是渗透了宋儒之学。所以他的古文主张对韩愈的古文主张有所修正，视先秦两汉、唐宋的古文为一体，并强调理、辞、气三者的一统。刘大槐曾拜在方苞的门下，方苞称之为国士，有韩、欧之才。姚鼐晚出，与刘大槐是忘年交，这形成桐城派三大领袖的关系链，使方苞的古文之法得到最有力的传承和弘扬。刘大槐论文重“神气”，“行文之道，神为主，气辅之”。到姚鼐则讲义理、考据、辞章，讲神、理、气、味、格、律、声、色，新的古文规范被确立了。然而，桐城派的方、刘、姚三人在散文的创作上，并没有完全走韩文之路，也没有绝对走三袁之路，在学古之路上他们提出的自我理论，是在规范散文的创作，但把自己的性情也蕴含其中了。姚鼐在《敦拙堂诗集序》里说了这样一句话：“夫文者，艺也。道与艺合，天与人合，则为文之至。”这里的所谓道主要是指孔孟程朱的儒学之道，它是以作文为技艺的，是传道的工具。那么“道与艺合”在于以艺传道，与韩愈的以文传道有些吻合；“天与人合”不仅是以自然与人为一，而且以文表现性情的自然，这与三袁的抒发性灵有些吻合了。至此，古代散文的嬗变基本上终结了。古代散文也有相对稳定的一面，这主要是科举所用的时文，其前期为骈文，后期为八股文。这自当别论。
古代散文走过的如是嬗变之路，构成它们在不同历史时期的风格和地位，人们往往审视散文表现了作家怎样的生活和思想情感，很少讨论散文的产生是怎样适应着作家的个性，其实后者也应为我们所关注。
[责任编辑 刘剑涛]