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       我在这个专栏的上一篇中提到美术史研究的对象随时代的发展而不断变化，并举了杜朴(Robert L. Thorp)和文以诚(Richard E. Vinograd)的《中国艺术和文化》（Chinese Art and Culture）为例，该书包括了一些以往中国美术通史中不见的图版，反映出美术史领域中的一些新趋势。那篇小文写成后不久，读到《纽约时报》上的一篇文章，题目是《重访美术史的重头书：谁进来了？谁出去了？》，评论的恰恰也是这个现象。作者兰迪·肯尼迪（Randy Kennedy）就《简森美术史》(Janson’s History of Art)修订本（第七版）推出之际比较了新旧版中的插图，也收集了美术史家和一般民众对插图变更的反应。大概是为了吸引读者注意，她开篇的两句话相当耸人听闻地道出了文章的主题：
       从某种意义上说，美术史就像是流行电视剧《苏普兰诺家族》中的一章。为数不多的一群艺术家被迎入名人家族，他们的作品在美术馆和明信片架子上得到永生——换句话说他们被包装成功。而一些打手们，也就是批评家和学者，则潜伏在四周的角落里，等待时机向甚至声誉最佳者发起攻击。
       作者没有把自己包括在这些“打手”之列，她因此可以传达民意，对该书的修订提出看法。当然，如果《简森美术史》只是为少数人写的一本纯学术著作的话，那也就没有什么“民意”可言了。关键是这部最初出版于一九六二年的西方美术史在美国公众中影响甚大。虽然它出自一个专业美术史家之手——其著者霍斯特·W·简森(Horst W. Janson)当时在纽约大学任教——但是由于其论述的明晰和图片的丰富，它获得了连作者也没有想到的成功。该书不断增订再版，到二○○一年已经出了六个修订版，不但畅销英语世界，而且被很多人认为是入门西方美术史的首选，被许多学校选作正式教材。上世纪六十至七十年代是这本书最流行的时候，那也正是“二战”后出生的美国人接受高等教育的时期，他们中很多人对西方美术史的知识实际是从这本书得来的。如今的修订版却把他们记忆深刻、从小钟爱的图片去掉，换以陌生甚至让他们厌恶的作品。因此在改编者看来是纯学术性的问题，对这些（老）读者说来则成了对他们一贯崇拜、视为神圣的艺术品的攻击和亵渎。比如说这些读者中的许多人十分钟爱原版插图中十九世纪美国画家惠斯勒（James McNeill Whistler）所绘的《母亲肖像》。引起他们不满的不但是这张画在新版中被删掉了，而且新增的图片中包括了当代前卫艺术家克里斯·欧弗里(Chris Ofili)的《圣母玛利亚》——这是一幅非洲风格的圣母像，展览时艺术家把它放在一堆大象粪便上。
       兰迪·肯尼迪的文章不是一篇美术史论文，但是所触及的是美术史中的一个关键问题，那就是美术史的陈述从来都与对特定美术品的“经典化”相辅相成。这里所说的经典化是一个“极度选择”的过程和结果：古往今来的人类创造了恒河沙数般的美术品，但是只有极少一些被陈列在美术馆的大厅里，只有数量更微不足道的一小群能够进入《简森美术史》这样的美术史教材。这些作品的经典性来源于它们的代表性和再现性:它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果，其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性，英文中称为“艺术质量”（artistic quality），但是每一个时代都有自己对质量的标准，而且，在目前的美术研究中，“艺术性”这个概念对确定一个作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要。再以新版的《简森美术史》为例，我翻阅了一下这本一千一百页的巨著，发现它的一千四百五十张附图中的新增加者并不是因为它们的艺术性比删去的作品要高，而大多是因为它们反映了当今美术研究、鉴赏和收藏中的新观念和潮流。比如说这部书的早期版本没有任何女性艺术家作品的插图，而新版则力图对此加以纠正。新版对当代艺术的重视也远远超过旧版，选为插图的当代作品更反映了改编者对多元文化论（multiculturalism）的兴趣（如上举欧弗里的作品就是一例）。全球化是另一被强调的重点，有趣的是惠斯勒的《母亲肖像》实际上被他的另一作品《白色交响曲二号》所替代。虽然在我看来前者对人物性格的反映远比后者深刻，但后一幅画中的白衣女郎拿着一把日本扇子——改编者或许认为这张画更能表现画家对东方文化的兴趣。
       这些例子说明了美术史与“经典作品”关系的一个方面，即学术潮流影响了这类作品的选择和传播。与此相辅相成的是“经典作品”对美术史研究的影响和制约。这种制约常常是潜在的、难于察觉的，但实际上对美术史的观念和叙事起着极其重要的作用。一旦一件“经典作品”被美术馆、出版物和重要展览所确认，它就被加以神圣光环，成为人们注意力的焦点。而未入选的作品则从大众的视野中消失，沉没于考古档案里或陈列所、博物馆的库房中。“经典作品”进而造就了我所称为的美术史的“保留图像”（image repertoire）。属于这个范畴的图像被不断复制，一方面为学者提供了研究的素材，另一方面进入流行文化，转化为形形色色的商品和娱乐品。其结果是少量的图像得以占据极大的空间——我们只要想一想达·芬奇的《蒙娜丽莎》和凡·高的《向日葵》就可以知道这种空间所能膨胀的程度。其他作品虽然不一定能够和这两张画相比，但其图像也占据了远比自身更为庞大的学术空间和大众文化空间。
       对美术史研究说来，这些“保留图像”形成了研究者面对的“第二历史”。实际上，虽然美术史家常常认为自己所研究的是历史本身，但他们所面对的大多是经过筛选、编辑的历史材料，以大大小小的“资料库”形式存在。最大型的资料库由专门的学术机构设立和保存，图像资料的形式开始时是黑白照片，以后变为彩色幻灯片，目前进入了数码时代。稍微检阅一下美术史学史，我们就可以看到这个现代学科的产生和发展是和专业资料库的建立密不可分的，一些著名的美术史研究中心也是由于创立超大型资料库而在学术界建立起它们的权威地位。
       比这种专业资料库低一级的是系列性的图像复制，包括大型图籍以及幻灯或数码的图像集成。国内读者比较熟悉的有近年出版的《中国美术分类全集》，仅绘画部分就达三十卷。西方的大学和研究者目前可以向专门的图像公司订购以国家、地区和时期为线索的各种数码图像集成。此外，国内外的重要美术馆和古迹部门也不断推出所藏或所保管的美术品的图集，如北京、台北两地的故宫博物院都在编纂多卷本故宫藏画，敦煌研究院也已推出五卷、七卷以至二十二卷本的敦煌壁画图像。与专业研究机构创立和保存的超大型资料库不同，这些系列书和图像集成可以被大量复制，通过商业渠道占据一个相当广阔的空间，其使用者包括图书馆、专业研究人员和业余爱好者。它们可观的体量以及标题中“全集”之类字眼往往造成一种印象，即购买了这些集成也就占有了美术史中某一范围的全资料。但是只要回想一下两岸故宫博物院的实际藏画数目，以及五万七千平方米之多的敦煌壁画，就可以知道这些图像集成不过是精心筛选和编辑的结果，它们所贡献给我们的不过是经过校订的“第二历史”。
       这种图像集成经过进一步浓缩，最后通过公众美术馆和普及性读物而成为大众心目中的“经典作品”。在今天的纽约或芝加哥，“逛美术馆”已经取代了往日的“逛商店”而成为家庭的节假日项目。对一般观众来说，美术馆中的陈列和展览就是美术史本身。学生在中学和大学一般都要选修美术史课，课本的编写因而成为出版商激烈竞争的场地，导致大量的资金投入和编辑、印刷质量的迅速提高。《简森美术史》只是这个领域中的若干竞争者中之一，在美国和它平起平坐的另外两种教科书是玛丽莲·斯托克塔编的《美术史》（Art History)以及弗莱德·S·克雷讷和克里斯丁·J·玛米亚编的《古往今来的美术》（Gardner’s Art Through the Ages)。这三部书都是皇皇巨制，页数均在一千页以上，图版也都超过一千三百幅(斯托克塔的《美术史》最为庞大，二○○五年出的新版达到一千二百六十四页，一千四百○九张图，其中一千○四张为彩版)。但是值得注意的是，虽然这三部书使用的观念和叙事方法有所不同，但其年代学的架构和选用的代表性艺术家基本一致。换句话说，这些书籍都为确立传统美术史中的“经典作品”做出了贡献，也都以这些作品为主轴展开对美术史的重构。
       
       概览了美术史中的这个一般现象，我们可以回过头来反思一下中国美术史的研究和作品“经典化”的关系。这是个相当复杂的问题，无法在这里详细讨论。但是回顾一下美国对中国美术的研究状况，可以看到二者关系的五个基础。其一是美术馆和私人收藏的建立和研究。如同任何对艺术品的收集，十九世纪以来美国的中国艺术收藏是建立在“最有价值的”美术品的概念上的。一些重要的美术馆和私人收藏的建立——如波士顿美术馆、大都会美术馆、克利夫兰美术馆、纳尔逊－阿特金斯美术馆、弗里尔美术馆以及萨克勒美术馆——都有重要学者的参与，从美术史角度证明其收藏品的艺术性和历史价值。由这些学者编写的收藏图录为研究中国美术史提供了基本的素材。美术史和美术收藏的联系在上世纪八十年代以前特别密切，其原因有二：一是当时的美术史研究一般以著名艺术家和名作为主要对象，二是冷战期间的中美学术交流十分有限，美国学者因此专注于西方和中国台湾所收藏的经典作品，而非中国大陆的考古和遗址材料。
       把美术史研究和美术作品“经典化”连接起来的第二个基础是美术史教育。二十世纪的中国美术史博士论文常以“专题性”（monograph）为主要特征，以数百页的篇幅集中讨论一个艺术家或一幅作品。其对象或者已经赫赫有名，在这种情况下，一份论文的目的是提供对选题的最新、最全面的研究。另一种情况是所论作品尚未得到足够关注，论文的目的是通过证明它在美术史上的重要性以确认其“经典性”。不难看到，这些研究项目都与收藏密切联系，其结果是在两种意义上为美术史研究奠定基础：一方面是不断积累经过仔细鉴定和解释的名作，另一方面是通过实际案例探索研究美术品的方法和路径。
       确立“经典作品”的第三个途径是重要的展览会以及辅助活动，包括展览图录的编辑和研讨会的组织。一九六一至一九六二年在美国举行的称为《中国珍宝展》的台北故宫博物院馆藏精品展览，就是这样一个极为重要的事件，对美国的中国美术史研究，特别是对中国传统绘画的研究影响极大。这个展览包括了北宋郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》等名作，在华盛顿、纽约、波士顿、芝加哥和旧金山五个最重要的美国城市里巡回。近日方闻教授在他退休之际回忆道：“正如与我同代的许多学者所见证的——特别是如理查德·爱德华(Richard Edward)、高居翰（James Cahill）和班宗华(Richard Barnhard)等人——那次展览中范宽的《溪山行旅图》实实在在地改变了他们的生活途径。”（方闻：《反思中国美术史》，普林斯顿大学二○○六年版，64页）这个展览的另一重要意义是为在美国建立大型中国美术史资料库提供了契机——这是我所要说的美术史研究和“经典作品”互动的第四个基础。《中国珍宝展》之后，由当时在弗里尔美术馆做策展人的高居翰主持，于一九六三和一九六四年在密歇根大学建立了一个中国美术史大型资料库，主要包括台北故宫博物院和“中央博物院”藏品的幻灯片。这个被俗称为“密执根档案”(Michigan archive)中的图像材料被其他美国重要大学复制，其结果是台湾的艺术收藏在美国的中国美术史研究和教学中起到了执牛耳的作用。这一情况在一九八○年后才开始改变，通过《中国的伟大青铜时代》（The Great Bronze Age of China，1980）、《中国考古的黄金时代》（The Golden Age of Chinese Archaeology,1999）和《中国：黄金时代的黎明》(China:Dawn of a Golden Age,2004)等展览，大陆的考古新发现被一批批介绍到美国，给已存在的中国美术史图像库增加了新的内容。
       最后，正如《简森美术史》等书为美国学生和一般公众提供了西方美术史的入门途径，一系列图文并茂的中国美术通史也把最著名的中国美术家及其作品介绍给西方读者。也正如《简森美术史》的改编，这些书的内容和插图不断变化，反映出变化着的美术史学观念。这里我们返回到我在本文开始处提到的《中国艺术和文化》。与以往流行的同类教科书（如苏利文自一九六七至二○○○年四次修订再版的《中国美术》）相比，这本最新的英文本中国美术史教科书反映了两位作者在保留“通史”体裁的前提下摆脱传统“经典作品”概念的努力。这种努力的一个明显的迹象是书中插图对“非作品”或“非经典作品”的增加，包括考古遗址照片、古代建筑复原图、雕塑和壁画的原始环境、十八和十九世纪的商业艺术以及“文革”时期和当代前卫美术创作等等。虽然这些图片的数量相对仍然有限，但它们预示了新一代美术通史写作重点的转移，即从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。
       （Penelope J. E. Davies,ed.,Janson’s History of Art:The Western Tradition,7th Edition,Prentice Hall,NJ,2006;Marilyn Stokstad， ed.,Art History,2th Edition,Prentice Hall,NJ,2005;Fred S. Kleiner and Christin J. Mamiya,ed.,Gardner’s Art Through the Ages,12th edition,Wadsworth Publishing,CA,2005)