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       每年秋季，中国文坛几乎都要经历一番小小激动：随着瑞典文学院的一锤定音，新添的诺贝尔文学奖的群英榜上又不是中国人的名字!而今年的激动也许还要强烈，因为这是一个世纪的最后一次机会!回顾本世纪以来这一举世公认的最高国际文学奖的上百次亮榜，一次又一次让中国作家徒然翘首!而我堂堂中国历来都不是默默无闻的：她的占世界四分之一的人口足以在世界上举足轻重；她的五千年文明尤其是四大发明足以让全世界的文史教员讲得口干舌燥；她的以司马迁、屈原、李白、杜甫、曹雪芹为代表的丰富的文学传统使世界文学史大为增辉……中国什么时候让人这么忽视过、冷落过?!哪一个有血性的中华子孙不对这一现象感到羞辱、不平甚至愤慨?也难怪有人要请出我的阿Q兄弟来反唇相讥，一吐为快：你诺贝尔文学奖有什么了不起!不过是代表资产阶级的偏见罢了!
       如果有人真的把诺贝尔奖看得那么重，以至把它作为衡量一个作家文学成就的惟一标准，那是一种庸见。评价一个人的功过的最权威发言人是历史，而历史的结论需要时间。因此当代的历史其实是最难写的。你看那些热心于搞这个奖那个奖的人常常给历史留下笑柄。你见过中国文学史上那些亮度最大的名字有谁中过状元得过什么奖?你知道经过时间的初步沉淀已经发现被诺贝尔奖漏掉的作家有多少?又有多少已经上了榜的名字现在连最专业的外国文学研究者也常常想不起来?而被漏掉与被遗忘的作家数量几乎是相等的，他们数以几千计!因此我们大可不必为诺贝尔奖的梦魔弄得睡不着觉或沉不住气。我相信下个世纪总会有我们的作家走运，也可能会有人为我们本世纪的作家被漏掉而抱憾——历史常常会跟人捉迷藏。
       但我们也不能采纳阿Q式的精神胜利法，对一种无奈的客观现实报以一个简单、片面的标签式的视而不见，得胜回朝。谙悉个中底细的人都明白，每年诺贝尔奖的出台都有许多因素共同起作用，而政治因素只是诸多因素中的一种。如果我们过分夸大这一因素，只会使自己陷入盲目的误区，拒绝审视导致我们长期缺席这一举世瞩目的国际性文学活动的主观因素，继而形成恶性循环。
       据我看来，导致我们未能上诺贝尔奖领奖台的主要原因在自己，或者说在内因。这方面，除了汉语翻译上的困难这一重要因素外，主要是我们过分强调了文学的教育功能和政治效应，而降低或无视了它的审美功能。这不仅发生在本世纪下半叶，其实上半叶就开始了!殊不知，我国新文学(包括戏剧)的那些倡导者和开拓者，其中多数是革命家，他们在新文学运动中起着主导作用。他们一开始就把文学当做“遵命”的武器。问题不在于应不应赋予文学的政治属性，而在于你要它浅层次地配合政治，还是深层次地让政治渗透文学。19世纪的德国诗人海涅从未宣称自己是社会主义者，但他40年代所写的一系列政治讽刺诗被恩格斯称为是“属于社会主义的”。这位极敏感的诗人心怀恐惧地预见到，无产阶级胜利的时候，他的“精美的诗歌集将要被老太婆用来包花生米”(回顾一下“工人阶级占领一切”的“文化大革命”，他的预见多么准确)。尽管如此，他宁愿看到无产者的胜利。巴尔扎克政治上是个保皇党，但他的系列小说“人间喜剧”(译“人间戏剧”)揭示的却是法国王政复辟时期的种种社会罪恶。托尔斯泰没有想到过要跟政治发生什么关系，但他的小说列宁认为“最深刻地反映了农民资产阶级革命情绪”。本世纪被诺贝尔文学奖“漏掉”的德国作家布莱希特，他以毕生的精力使自己的戏剧和诗歌服膺于劳动阶级的政治启蒙，同时他的艺术即使在西方世界也得到广泛的承认。而他的马克思主义观点恰恰在那些艺术上最成功的作品如《四川好人》、《高架索灰阑记》等中得到最深刻的体现。这些信手举出的作家，其所以能在政治与艺术的关系上并行不悖，最关键的一点是他们既视艺术为自己的天职，从不放松对它的追求，又在感情深处拥抱着人民大众的政治，而非少数职业政治家的政治(职业政治家的政治如果和人民大众的政治相一致，自然也会受到拥抱的)。
       在这一问题上，我们的作家还有一个误区是，把自己的天职与历史学家的使命混为一谈。殊不知，历史学家注重的是事件的结果，而文学家注重的则是事件的过程。因此在历史学家笔下是罪犯，在文学家笔下却有可能是悲剧英雄(君不见，在两军对垒、胜负渐趋明朗的时刻，有的将领正酝酿起义，只因晚了一步而成了阶下囚)。而我们的作家，一见战犯就说该杀，一见红卫兵就喊打。殊不知，二战后德国两位诺贝尔文学奖获得者伯尔和格拉斯，当年都曾被法西斯驱使充当了希特勒侵略军的士兵，就是说也有过青面獠牙的时候，但战后他们很快幡然醒悟，而且长期不遗余力地通过自己的作品清算法西斯的罪行及其影响。难道我们的红卫兵不也是被驱使、被蛊惑才一度“变脸”的吗?在正常情况下，他们不都是“好男好女”吗?而对于真正的罪犯，我们的作家也缺乏当年陀斯妥耶夫斯基那种本领，即如鲁迅所赞扬的“对灵魂挖掘的深”，“他能在罪恶的深处拷问出洁白来”。可是在我们大多数作家的笔下，所谓好人坏人却泾渭分明。而在马克思主义者布莱希特的笔下，这条界线却是含混不清，在他那里，即使“英雄也有胆小鬼的时候”——他是好与坏的辩证论者。而在我们这里，“高大全”的模子俯拾即是，使用起来太方便了。
       与上述有关：既然在罪恶的深处存在着洁白，那么在洁白的深处也一定潜藏着罪恶。这牵涉到我们的另一个弱点，即缺乏自审意识或有罪意识。他们在洞察和谴责别人的罪恶时不可谓不深刻，不有力，但在反观自己时，就显得软弱无力了。真正的作家如卡夫卡，他控诉世界，同时也控诉着自己(因为他认为自己也是有罪世界的一部分)；如鲁迅，他“时时解剖别人，也时时解剖自己”，因为他明确承认自己身上有“鬼气”。正因为他们对自己的认识那么毫不留情，对世界的批判才那么入木三分。
       再一个重要问题是我们的审美观念死板和老旧。早在本世纪上半叶，世界上尤其是欧美大多数作家都已经获得了一个共识，即文学(艺术也一样)的本质是想象，而不是模仿，因此文学的形式和风格应该是多种多样、多姿多彩的，而不应该是独尊一格的。可是我们的文学直到80年代前期始终独尊“现实主义”，而现实主义又与写实主义混为一谈(二三十年代好一 些，但其主流仍是独尊)，谁都不敢越雷池半步，以致像郭沫若这样有政治地位的作家，直到1958年毛泽东提出“二结合”以前都不敢承认自己是浪漫主义作家，则这一律条对作家想象力或创造力的禁锢可想而知。无怪乎像徐悲鸿这样的有志于振兴祖国美术事业的爱国者，他在现代艺术思潮最活跃的法国呆了几年以后，带回来的依然是19世纪的现实主义。直到今天，仍有不少人把诺贝尔奖的幻想寄托于某些对本国的现代文学作出过贡献，但从国际看，其作品从内容到形式都早已过时的老作家身上。今天的世界文坛，如果你的作品内容上没有新的开掘，美学上没有新的贡献，是决计引不起注意，也不能与诺贝尔奖涉缘的。
       1999.11.7　于德国图平根
       〔责任编辑　杨筠　陈永春〕