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       摘要：由传统社会向现代社会的转换时期，豫剧面临着与新的时代、新的观众和新的意识的接轨，因而必须从根本上弥合豫剧与时代精神、与群众新的审美要求之间存在的差距。豫剧改革只注重音响、舞台、服饰、剧目等的改革还是远远不够的，唱腔尤其是男声唱腔的改革已成为豫剧改革的关键问题。“假声位置真声唱法”有效地解决了声音位置问题，可以使豫剧男声的音域、音色、吐字行腔等都得到较大改善。
       关键词：豫剧；男声；假声；真声
       中图分类号：J822
       文献标识码：A
       文章编号：1001—8204(2008)06—0170—03
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       豫剧是我国四大剧种之一，也是河南省的主要剧种。豫剧艺术源远流长，它广泛流传于河南、山东、山西、河北、陕西、安徽等地，具有生动活泼、委婉动听、朴实通俗、高亢粗犷等特点，深为广大群众所喜爱，并以剧目多、名人多、流传广在全国享有很高的声誉。豫剧发展至今经历过三次大的改革，使“土梆戏”走进了城市，在剧本、剧目、表演、化妆、乐队、服饰等方面有了很大改善，但豫剧在新时期仍面临着许多需要改进的问题，尤其是在男声发声的改革上还需要下一番工夫。
       在地方戏曲艺术舞台，男声和女声都是豫剧唱腔艺术的主要体现者，应该具有同等地位和同等的艺术价值。可现实中的男声唱念，却没有和女声唱念并驾齐驱，反而成为豫剧女声唱念的附属品，豫剧男演员培养慢，成才少，已成为豫剧艺术改革发展的突出问题。由于传统戏在戏曲舞台上至今仍占统治地位，多数剧团和戏校仍坚持要求演员和学生保持所谓“传统唱法”，致使很多男演员在演唱时耸肩、伸脖子、提喉头，声音虚、抖、挤、僵，有的因达不到与女声同调的音高而造成心理惧怕甚至被迫改行。“由于传统戏的男声唱法问题得不到解决，很多男演员担任的角色，只好由女演员取而代之。”
       豫剧男声的传统唱法是由两方面的历史原因造成的。首先，由于在旧社会受封建思想的影响，常以男演员扮演旦角，加之唱腔都是口传心授，没有根据男女生理特点及音域特点进行设计，因而产生了男女同调。当时采用的多是bE、E甚至F调，唱腔中许多音都要达到a2或b2以上，男声大本腔唱不上去，只有用二本腔(纯假声)应付需要。这是形成豫剧男声传统唱法的主要原因。其次是由于当时演员在勾栏瓦舍唱戏，既没有效果好的剧场，更没有音响设备，因而演员必须提高音调加大嗓门努力扩大音量。假声振动频率比真声高，因而二本腔就显示出它的优越性，以致使演员们更依赖于二本腔。
       培养豫剧男声的问题已经引起了不少戏曲工作者的关注，许多人也为改变这种状况付出了辛勤的劳动。他们一方面采用转调、移调等方法解决男声唱腔吊在高音区的问题，另一方面吸取和借鉴其他发声方法好的经验，使豫剧男声发声的改革迈出了可喜的一步。但是在豫剧男声的具体训练上，仍有不少问题未得到很好解决。因此，业内曾有人指出：“谁能解决豫剧男声的发声问题，谁就为豫剧振兴做出了重大贡献。”
       历史原因造成了豫剧男声唱法的现状，使它远离了时代的需求，不对它进行改革是没有出路的。那么怎样做才是一条行之有效的训练途径呢?问题的症结在于首先要改善声音的位置。“嗓音调整过程中的关键因素之一是找到声音的高位置，高位置的声音听上去是圆的、掩盖的。它很容易穿过乐队的声音，它有相当的音量，听上去是放松的(宽阔的)，富于色彩，很容易做出强弱变化。起音时主要作用的不是肌肉，而是呼气的积极运动。”
       “假声位置真声唱法”是训练豫剧男声发声的有效途径。这里所指的“假声位置”不仅具有高位置的特征，而且由于它立足于民族，音色和吐字均符合戏曲的审美要求，具有浓郁的民族色彩。“它虽然吸取有外来的东西，但骨子里是中国作风，中国气派。用这种唱法训练出来的演员，容易为人民群众所理解。”
       何谓“假声位置真声唱法”呢?它是在欲发假声时的状态下真声唱的唱法。“假声位置”的“假声”不是指假声音响，“位置”也不是指声音位置，而是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，也就是用欲发假声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽尚未咽下去时的“内开”状态。“真声唱”并不是用自然的真声，而是在欲发假声的状态下所发出的真声色彩感。
       传统的豫剧男声为了发展高音都是运用假声的，一种由二本腔得到的纯假声虽然能唱上高音，但这种音响声区很高而音域很窄，它愈来愈远离现代人们的审美要求。另一种主张真假结合，但在真假结合的训练上还没有什么系统具体的方法。尤其是某些豫剧男声演员，往往在中低音用真声唱，高音用“假声”取代，从而产生了两截声音。因此，要想使真假声较好地结合在一起，就必须改变原始的真声和假声。不仅要以科学的方法唱出真假声，还必须把真假声融为一体，即假中有真，真中有假。而要做好真假声的自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。“假声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性，也与那种追求纯假声音响的唱法完全区分开来。“假声位置”的作用就在于获得良好的声音共鸣，打开气息的通道，并且能够自由灵活地调整声带的张力和厚薄。
       “真声唱”在歌唱时应保持“内开”状态，这样就会在腔体内形成很好的通道，传导声带发出的基音，并使基音在腔体的通道中相互联系、反射和共振，形成一种丰富的混合共鸣，这是一种如同婴儿啼哭时的声音色彩。这种声音唱自内心，发自肺腑，源于情感，是借助自然呼吸而达到一个高位置的声音感觉。
       当假声位置与真声唱结合的时候，意念上要觉得自己在发假声。这个感觉要始终保持住，并且假声的感觉越多，真声唱的色彩越浓，穿透力也就越强。这种状态下发出的声音是松驰、柔和并具有穿透力的有光泽的亮音。
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       “假声位置真声唱法”的训练主要有以下方式和方法：
       (一)念词
       我国戏曲中对念词是非常重视的，历来讲究“字千斤、唱四两”。念词，是把语言同发声结合起来进行训练的方法，包括说话和朗诵两个方面。它是“假声位置真声唱法”发声中最重要的基础训练之一，是建立正确的声乐状态的坚实基础。美国声乐家塞格厄斯·卡吉曾指出：“在声乐教学课程中，语言基础是声乐学生必修课之一，训练说话声音，使之能正确、清楚地朗诵诗歌，在语言尚未达到一定程度之前，不忙于学习声乐技巧。”
       念词训练的第一步就是把字音念正。汉语的字音分为字头、字腹和字尾三部分。字音要念准确，做到吐字有力，归韵准确。在念词训练中，首先做到“部位准确、阻气有力”。声母的发音是由唇、舌、齿、牙、喉等不同部位阻气造成的。字音要正，阻气的部位一定要找准。如：“跑步”两个字音，发音时双唇阻气，发音前蓄足气流，发
       音时用力喷弹，才能把字音念得又准又清。归韵准确是对字尾的收音要求。归韵时要准确、利索。“利索”是指尾音不能拖得太长，要归得干净利落，不拖泥带水。字腹是一个字音中最响亮的成分，也是字音的中心，它的发音直接影响着字音的响亮度和清晰度，因此字腹也应处理妥贴。要求做到“拉开立起，饱满圆润”。“拉开立起”，就是当字头弹出之后，口咽腔随着字腹的到来逐渐打开，感觉字音随上颧的提起“立”了起来，同时要保持一定的时值，使字腹在共鸣腔内产生充分的共鸣，以保证字音的颗粒饱满、响亮圆润。
       念词训练的第二步是通过朗诵获得“假声位置说话”的共鸣状态。它是整个共鸣腔体贯通，头声色彩鲜明，具有穿透力的共鸣状态。它不仅能使吐字行腔婉转圆润，而且容易体会到“假声位置真声唱法”的发声感觉。著名女高音歌唱家利里·雷曼曾经这样说：“我赞成把朗诵法的学习当做一切歌唱的预备课来学。它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效率的多。”
       (二)低八度感觉
       低八度感觉就是在任何一音发出时，在意念上都必须保持发该音下面假声低八度音的感觉和状态，如唱C2时应想着C1。歌唱发音是一个微妙而复杂的过程，初体验低八度感觉时，只要能以低八度感觉的意念唱出高八度的音高就可以了，也许这个声音并不理想，但至少排除了惧怕高音的心理状态，伸脖子和提喉头现象也会有所改变。低八度感觉必须以正确的发声和气息为基础。试想，歌唱者如果没有良好的气息支持，没有正确的歌唱状态，他无论怎样想把C2唱出C1的感觉，C2也会由于高了八度影响了声音质量。
       低八度感觉在“假声位置真声唱法”的运用中打开了喉咙和共鸣腔体的通道，保证了眉心与小腹上下贯通，并形成了歌唱的气柱。显然，唱豫剧时用低八度的感觉吐字行腔，克服声音僵、挤、卡等毛病就容易多了。
       (三)扒鼻子
       扒鼻子就是歌唱者在假声位置基础上，通过扒鼻子扩张鼻咽腔的感觉。鼻咽腔是高音的主要共鸣腔体。要获得高音就必须获得鼻咽腔和头腔的共鸣。这是因为高声区的频率高、振幅小，只有同样高的频率和同样大的体积，共鸣腔体才可以产生共振。因此，扒鼻子是解决豫剧男声高音的一种有效训练方法。扒鼻子时必须使整个鼻腔向上向前伸展的力与扒鼻子的力形成对抗，此时歌唱者会感到他的整个腔体都兴奋起来，像是突然被人惊吓时的状态一样。
       扒鼻子可以使演唱时始终保持“吸着唱”的状态，也就是每个字都有往下咽的感觉。这是因为在扒鼻子的同时会产生一种力量向下的内劲。这个内劲可以使两肋自然展开，有效地保持住气息，避免气息在歌唱时上浮，从而克服有些豫剧男声每唱必抬肩的毛病。
       (四)“憋气”
       “憋气”不是气息的停滞，它是一种既可以保持和控制气息，又便于形成呼气压力的方法。它还具有固定“假声位置”状态的功能。在豫剧唱腔中正确地使用“憋气”有助于声音的明亮、集中和力度的加强。
       有些豫剧男声在唱腔中一味追求放松的唱法。声音松驰固然是应该注意的，但决不是要把各有关的肌肉全部放松下来。因为放松了不该放松的地方，就会垮掉歌唱的状态，其结果反而发不出松驰的声音，声音也会失去色彩。
       歌唱的呼吸是发声的动力。通常所说的气息支持，就是通过呼吸肌肉群来控制呼吸的运动，从而达到控制声音的目的。音质的优美和唱腔的表现都与呼吸密切相关。因此，演唱者要想发出高、低、强、弱不同的音，就要调整好呼吸的压力。例如，唱低音时呼气压力最小，唱高音时呼气压力最大。放松了控制呼吸肌肉群的力量，势必失去呼吸支持，就会出现喉音、抖音、苍白无力的声音。尤其唱高音，如果没有相应的气压就不可能唱出悦耳的高音。运用“憋气”感觉是找到小腹的发声支点以及控制气息压力的有效途径之一。有了这个基础，就比较容易把“假声位置”的状态贯穿到唱腔的始终。
       (五)“韵味”
       在男声发声训练中还应把握豫剧的韵味。“韵味的解释就是语言的美与旋律的美经过‘凝神结想，神与物游’的形象思维(即意境的美)，和既洗炼又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之后的成果。”
       韵味是一个感观方面的综合概念，作为豫剧演员首先要唱出豫剧唱腔的豫剧味，还要运用自己所掌握的演唱技巧把感情投入表现的内容，使“情”与唱腔的“美”完全融为一体，从而激起听众、观众的强烈美感。
       吐字艺术是豫剧演唱韵味的基础。吐字就是既把字吐正，又要吐得有豫剧味。豫剧地处中州，它以中州韵为准。因此在吐字上要注意把河南方言的字调唱准确。如果字调唱得不准就会造成误会。如把“失礼”唱成“失利”、“开导”唱成“开刀”等。此外，有些韵母具有地方特点，如果在豫剧唱腔中适当地采用，可以增加地方色彩。如把“咱俩个在学校”的学[xuě]唱成[xuo]，“保家卫国”的国[Cúo]唱成[Gu∑]有助于唱出豫剧味。吐字艺术必须从剧情和人物性格出发，设身处地揣摸剧中人物的思想感情，这样观众的情绪才会随着演员的巨大传导力而调动起来，和演员一起喜、怒、哀、乐，并从中得到美的享受。
       由三门峡市豫剧团排演的新篇古装历史故事剧《虢都遗恨》在河南省第十届戏曲大赛上，从参赛的二十三台剧目中脱颖而出，荣获“河南省专业舞台艺术政府最高奖”。在剧中饰演大内侍“少翁”的李广敏认为：传统的豫剧男声唱腔存在不少问题，演唱时只用大本嗓高音唱起来很费力，单纯运用假声往往又给人一种虚假感，与当代观众的审美要求产生很大的差距和错位。在排练《虢都遗恨》时，导演张怀奇要求，饰演的这个角色必须打破传统的演唱手法，李广敏在演唱时运用“假声位置真声唱法”，发音科学，吐字韵味形象生动，演唱不失真。在这一点上，《虢都遗恨》可谓是一个重大突破，也得到专家的认可和观众的好评。
       综上所述，我们可以看到，“假声位置真声唱法”是一种科学的歌唱发声方法，将它运用到豫剧男声发声训练中，有效地解决了声音位置问题，使豫剧男声的音域、音色、吐字行腔等都得到较大改善，达到了新颖动听、声情并茂的戏曲艺术效果，显示出了它的实用价值，使豫剧的改革更加趋于成熟、完美。
       (责任编辑　郑良勤)