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       摘要：河南曲剧《榆树孤宅》对奥尼尔名作《榆树下的欲望》的“中国戏曲化”改造，使得中国普通观众能够更容易接近西方名剧，是一次有益的尝试。由于种种原因，改编本与原著之间在风格侧重及观念形态等方面出现了一些偏差，这将导致观众在了解原作者、把握原著思想主旨时出现偏离，而这种偏离又与改编者的改编初衷相矛盾。从比较文学角度对这种矛盾进行分析和考察，可以引起人们对中外文学交流中方式方法问题的思考。
       关键词：榆树下的欲望；奥尼尔；中国戏曲化
       中图分类号：I106.4
       文献标识码：A
       文章编号：1001—8204(2008)06—0132—05
       1998年，河南知名剧作家孟华先生将美国剧作家尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》改编为《榆树孤宅》，由郑州市曲剧团用河南曲剧的形式搬上舞台。《榆树孤宅》在中国大陆的多个城市上演过，还曾于2002年应邀到美国的加利福尼亚、堪萨斯等五个州巡演。将西方剧作家创作的话剧改编成用特定曲调演唱的河南地方戏，这是第一次，因而，该剧上演初期，曾在一定范围内引起人们的关注和讨论，成为当时的一个文化“事件”。之后，该剧一边演出，一边进行一些细微修改。2006年10月，《榆树孤宅》剧本在《剧本》杂志全文发表，标志着这一“事件”的阶段性结束。现在，当这一“事件”走完一个阶段后，再从比较文学角度对这一“改编”的最初动机、具体实施及其实际效果等方面进行回顾与考察，或许能给人们带来一些有益的启发。
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       近代以来，随着世界各国、各民族文学的交往日益频繁，一个国家的作家改编另一个国家的作家作品的情况可谓屡见不鲜。多数情况下，被改编的作品往往在整体上或在某些方面具有明显的优势，因而对改编者产生较大影响，成为改编者钦佩、学习和模仿的对象，而改编这一行为，也往往在这种背景下发生。《榆树孤宅》的出现就是如此。
       据改编者孟华先生所说，他是在改革开放初期第一次接触到奥尼尔的剧作，接触到《榆树下的欲望》的。初读奥尼尔，他有“着魔”的感觉，奥尼尔剧作“以对人性张扬得酣畅淋漓和对人心解剖得精微独到”而“使人读后有一种‘不知有汉，无论魏晋’的陶醉”。这种最初的“着魔”与后来的研读，遇到有学者提出“把奥尼尔的剧作中国戏曲化”的倡议的激励，就与改编者自身的中国戏曲创作经验结合在一起，产生出《榆树孤宅》来。
       其实，奥尼尔的许多作品在20世纪上半叶就已经被介绍到中国来了，只是由于历史原因造成的中西文学问交流的较长时期中断，才导致孟华这位剧作家迟至20世纪80年代才第一次与之相遇。从20世纪80年代开始，奥尼尔的作品在中国大量出版，奥尼尔的剧作也多次被搬上舞台，中国人对奥尼尔逐步有了一些了解。然而，这种情况并没有让已对奥尼尔“着魔”的孟华及许多奥尼尔的爱好者感到满足，因为，中国舞台上的奥尼尔剧作“都是以话剧的演出形式原本炮制，真正用中国传统戏曲艺术搬演奥尼尔剧作尚且缺少尝试”，而按照孟华所说，为了“要中国观众和中原观众乐于接受奥尼尔”，就有必要把奥尼尔剧作“中国戏曲化”。
       从改编者的最初动机中，可以看到这样三种因素的存在：其一，改编者受到原作品的影响并产生钦佩之心；其二，改编者意识到“以话剧的演出形式原本炮制”不利于使“中国观众和中原观众乐于接受奥尼尔”；其三，改编者希望“中国观众和中原观众”乐于接受奥尼尔，并认为将奥尼尔剧作“中国戏曲化”是达致希望实现的很好途径。
       然而，真正要将奥尼尔的作品进行“中国戏曲化”的改编，是要面对许多绕不开的问题的。比如，“中国戏曲化”是仅仅体现在表现形式层面上，还是包括了观念形态层面?对原作品的改编应该把握怎样一个“度”，才能既实现“中国戏曲化”，又不过于偏离原作品的主要精神实质?“中国戏曲化”了的奥尼尔，还能呈现给观众一个真正的奥尼尔吗?等等。对这些问题的回答，不仅取决于改编者对原作品和中国戏曲的了解与把握程度，还取决于改编者明确或潜在的预设目标：是借用中国戏曲形式更好地介绍奥尼尔呢?还是借用奥尼尔的作品来传达中国的(或改编者的)某些观念?
       当然，对于比较文学研究来说，无论改编者的主观动机和目标是什么，真正应给以重视的，还是已经完成并呈现在舞台上的作品。通过比较分析，不仅应发现原作品与改编作品之间的“异”与“同”，而且还应返回来，加深对原作品与改编作品各自的进一步认识。
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       《榆树孤宅》对奥尼尔剧作的“中国戏曲化”，首先体现在外部表现形式上。按照改编者的表述，这主要集中于三个方面。一是“西剧中国化，洋戏中原化”。从剧名、人物姓名、地点场景、服装道具、人物造型、话白语式到人物的身份称谓，甚至剧中涉及的风土人情、生活习俗，改编者都对原作品“进行了彻底的‘汉化’改造”。二是“话剧戏曲化，戏曲中原化”。即用河南曲剧的演唱替代“话剧”演出。三是“悲剧抒情化”。即以抒情化改造来使中原观众容易接受奥尼尔的“西方式”悲剧。
       尽管上述三方面的改编(或改造)确实赋予《榆树孤宅》一个非常“中国戏曲化”的外形，但从剧情(故事)层面来看，这些改编并没有触动奥尼尔原作的基本情节设置和人物关系架构。从人物关系的矛盾纠葛，到悲剧发生——发展——结局的演绎过程，原作品与改编作品保持了大体的一致，从这一点，似乎可以看出改编者在做“中国戏曲化”改造的同时还力求保持原作品情节结构与精神实质的努力，这也是与改编者向中国观众推介奥尼尔的主导动机相一致的。然而，文学作品的表现形式与表现内容之间存在着有机的联系，有时候，两者之间就是一种互为表里、互为依存的关系。因而，对作品外部表现形式的改造，必然会影响到作品内容(包括情节、人物形象、观念形态等)的呈现。《榆树孤宅》也不例外。
       上述三方面改编中的第一点，对原作品的“中国化”改造，是最引人注意的一点。除人物姓名、人物服装造型、人物称谓、舞台道具等的中国化外，改编作品中还引入了中国戏曲的舞台程式化虚拟表现形式，如柯虎、柯豹二人拉车，柯龙驭马，轿夫抬轿等动作，以及将原作品中凯勃特跳舞改成老柯泰打拳等，这些改造都有助于加重改编作品的中国“味道”，就像给全剧加上了一件中国外衣。不过，这种“中国化”的改造，基本上还只停留于外部形式，对内容的影响并不直接。
       上述三方面改编中的第二点，“话剧戏曲化”，则对作品内部观念形态的呈现产生了较大影响。奥尼尔的《榆树下的欲望》的中译本有40000余字的篇幅，《榆树孤宅》的剧本篇幅不足原作品的一半，只有18000字，但是，在舞台演出时间上两者并没有太大差别，《榆树孤宅》的演出时间足有两个小时。短小的剧本篇幅并没有导致舞台演出时间的缩短，其原因就在于戏曲的“演唱”。戏曲的演唱与话剧的道白相比，有其善于抒
       情、长于咏叹的优势，但不利之处是占用时间较多。《榆树孤宅》全剧中，共有400句唱词，这400句唱词配以不同曲牌演唱，占去了大量演出时间。考虑到舞台演出的时间限制，改编者在展示中国戏曲的吟唱魅力时，就不得不对全剧做压缩、简化处理。这是戏曲化改造必然带来的结果。
       《榆树下的欲望》中写了男女主人公在财产占有欲、情欲以及爱情的复杂感情欲望纠葛中走向悲剧结局的过程。《榆树孤宅》虽然保留了这个过程的主要部分，但一些看似次要的部分则或被压缩，或被省略。如原作中第二幕第四场的全部，第三幕第一场的最后部分都被省略了。这些省略虽说简化了故事进程，为演唱腾出了时间，但也舍弃了能使故事发展更加连贯、使剧情转折更具说服力的生动细节，使改编作品与原作相比，显得故事发展的前后呼应不够严密，剧情的转折因缺少铺垫而略显突兀。
       奥尼尔原作中的几个主要人物，都是具有多面性格的形象，如改编者所说，“奥尼尔的戏剧人物，正面也像反面，反面也像正面，常常正反不分”。这样的人物形象往往能展示更深刻、更复杂的人性因素。而在《榆树孤宅》中，由于对剧本篇幅的压缩，某种程度上造成了人物形象的简单化。这最突出地表现在老柯泰(凯勃特)身上。在奥尼尔原作中，凯勃特有两段较长篇幅的独白，这两段独白不仅交代了人物的过去经历，而且展示了人物的内心世界，从而不仅使观众能够了解人物的多重性格，还会唤起观众对这个人物的多种感情投射(在厌恶的同时，还有同情、怜悯等)。而在《榆树孤宅》中，这两段独白都被删去，其结果就使老柯泰呈现为一个性格单一、脸谱化特征突出的反面人物。这种情况在对柯龙母亲的描述上也存在。由于省略了原作中第一幕第二场伊本对母亲生前生活的一段描述，改编本中的柯龙母亲给人的感觉，就没有了曾生活过的一个善良女性的真实感，仅成为一个带一丝阴森气息的幽魂。
       “话剧戏曲化”的改造，使得改编者必须压缩原作剧本的篇幅，以便为改编本中的咏唱留出足够时间，这客观上造成了改编本在剧情发展的连贯合理性，在人物塑造的丰富丰满性等方面，与原作品相比，都受到了削弱。
       上述三方面改编中的第三点，“悲剧抒情化”，实际上是与第二点紧密相连的。改编者认为，“曲剧曲调优美，善于抒情，长于咏叹”，如果“把‘奥式人物’的复杂心态化为诗，化为情，化为优美的旋律来咏叹”，就可以“诱发观众的审美移情，获得审美愉悦，收到很好效果”。既然要“戏曲化”，就要发挥戏曲的抒情特长。为此，改编者在剧中设计了许多带有明显“抒情化”色彩的唱段。如第一幕中艾碧对柯龙讲身世的唱段，第二幕柯龙向艾碧表示爱意的唱段，第三幕艾碧杀子前后的大段唱段等。与原作相比，这些唱段中的内容有些是原作中已有，但改编本加以扩充延展的；有些则是原作中没有，完全是改编者新增加的。这些唱段配以曲剧独有的优美曲调，在反复咏唱中极好地渲染了人物内心浓烈的感情，显示出改编者善于抒情的深厚功力。应该说，改编本在调动观众情感投入方面是非常成功的。改编者曾说，他在该剧演出过程中，“看到不少观众眼里泪花闪闪”，这可以说明该剧的感染力量。
       然而，在肯定改编作品“以情动人”的优势时，也应看到，这种抒情虽较容易调动观众的感情，能够“取悦”于中国的(特别是中原的)观众，但在大悲大痛的抒情中，却也包含着使奥尼尔的悲剧意蕴简单化的可能。通过对比可以看到，奥尼尔原作中有些主要靠演员的形体、表情来传达的内容，在改编作品中是以唱段来传达的。如原作第二幕第一场伊本与爱碧的互相期盼，仅有动作和眼神的展现，而改编作品则设计了柯龙的一段唱词。再如，原作中爱碧杀子的过程并没有在舞台上直接呈现，舞台上呈现的只是爱碧杀子后“脸上充满恐怖和隐藏在内心的疯狂的胜利感”，而改编作品中不仅将艾碧杀子过程直接展现在舞台上，而且为艾碧设计了长达31句的唱词，并伴以13句幕后伴唱。大段唱词不仅可以抒情，且有解释说明的功能，但有时候，人物复杂的内心活动，经由明白的语言说出，反倒显得简单了。而经由形体动作、面部表情以及眼神所传达的内容，在特定情况下，虽可能含混模糊，但给观众留下的想象空间却要丰富得多。上述艾碧的31句长篇唱段，凄切悲苦，一唱三叹，在演出中占用了较长时间，是改编作品中最主要、最动人的抒情段落，但哀伤情调的渲染，却在唤起观众感情共鸣的同时，可能导致以悲情意识代替或压倒悲剧思考的结果。奥尼尔原作中对悲剧复杂成因和人性多重矛盾的深刻揭示，应该是作品最有力量、最有价值之所在，但某种程度上却被“悲剧抒情化”给冲淡了。
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       《榆树孤宅》对奥尼尔原作进行的“中国戏曲化”改编，在观念形态上也遇到如何“中国化”的问题。
       伊本(柯龙)与爱碧(艾碧)的关系是剧中最主要的人物关系。这一对儿人物的双重关系(儿子与继母的关系，情人关系)，因其奇特而成为该剧最吸引观众的“亮点”，也因其“不伦”而成为最遭人议论的“焦点”。20世纪80年代，《榆树下的欲望》在美国上演初期，就因剧中涉及乱伦题材而吃过官司。虽然奥尼尔赢得了美国的那场官司，但在中国的文化环境中，能否用中国传统戏曲的形式在舞台上搬演由这种关系串联起的一场悲剧，仍是中国的改编者需要慎重对待的问题。
       从现实情况看，《榆树孤宅》在改变过程中及搬上舞台后，确曾遇到过来自评论者和观众针对“乱伦”问题提出的置疑与指责。面对这种情况，改编者对原作做了一些局部和细微的调整，这主要体现在以下四个方面：一是改变人物的关系。奥尼尔原作中，凯勃特与伊本是亲生父子关系，改编本中，柯泰变成了柯龙的继父。二是改变人物的年龄。奥尼尔原作中，爱碧35岁，伊本25岁；改编本中，艾碧依然是35岁，柯龙却变成了30岁。三是把原作中爱碧主动跑到伊本房间求爱的细节，改变为柯龙跑到艾碧的房间求爱。四是用暗示性的舞台动作代替原作中男女主人公亲吻、拥抱等表示爱情的动作。按照改编者的想法，上述这些方面都是他用“中式道德眼光”进行观照后所做的“尽可能的‘消减性’调整”。经过这些调整，“大大削弱了道德审美差异，缓解了碰撞程度，贴近了中原观众的习惯性心理审美定势”。
       细细观察上述调整，确可体会到改编者的良苦、细致用心。改变人物关系，取消父子的血缘联系，会“消减”乱伦情节可能导致的观众反感程度；改变人物的年龄，使女主人公不至于比男主人公年龄大太多以及让男主人公主动向女主人公求爱而不是相反，会更“贴近中原观众的习惯性心理审美定势”，不让亲吻、拥抱等爱情表示直接出现在舞台上，会避免使不习惯看到这种公开表示的中原观众感到尴尬。应该说，正是由于有了这些调整，《榆树孤宅》才能够事实上搬上中国的舞台，并被观众所普遍接受。改编者的这种“中国化”改造应该说是成功的。
       然而，经过这些调整后，奥尼尔原作所具有的强烈
       悲剧震撼力却也遭到了“消减”。奥尼尔“总是冷峻而严厉地让自己直面生活”，“总是把生活的‘内脏’剥给人们看”。他从不掩饰生活中存在的问题，从不回避生活中内含的悲剧，他的悲剧总是以其对人们生活环境及生活本身的荒诞性、残酷性的无情揭示而震撼着人们的心灵。在《榆树下的欲望》中，他正是通过对凯勃特一家令人震惊的悲剧命运的描写，来揭示对物欲的无尽追求如何导致人性的极度扭曲。其所揭示的悲剧越有悖常情、令人震撼，就越能逼使观众去思考、去追问造成悲剧的原因。而改编者从中国人的道德观念、道德承受力出发，在做到让中国观众容易接受奥尼尔的同时，却减弱了奥尼尔原作的悲剧震撼力，虽出于无奈，却也不能不说是一个遗憾。
       与奥尼尔原作相比，《榆树孤宅》中增加了几处幕间曲和幕后合唱。从形式上看，增加的这几段唱词有穿连情节或烘托气氛的作用，但从内容看，几段唱词却有意无意地表达了一些非常“中国化”的观念，这些观念与原作的精神实质似乎是有一些距离的。
       “老榆树下春梦稠，梦中故事不断头，黄粱枕上数金豆，迷魂阵里自在游。金银财宝烟一绺，豪宅广厦海中楼”。作为《榆树孤宅》开场的这一段幕后合唱，一开头就把一组“中国味儿”很浓的词儿抛给了观众。“黄粱枕”、“海中楼”所包含的是中国人对人生、对命运的一种有代表性的理解，“黄粱一梦”、“海楼幻景”是用来点化人们看空人世纷争、走向清静无为的醒世之言，其中的道、佛意味非常明显。与此形成对应的，是剧终时的幕后合唱：“老榆树下好梦多，榆钱当做金钱落。金钱落地堆成垛，大风一吹是草木。”这种“好梦醒来，一切皆空”的意义指向，与开场曲前后呼应，有对全剧的主旨进行总结的意味，而这种总结，就把奥尼尔的悲剧含义挪移到了中国观念的框架之内。
       从奥尼尔原作看，勉强能用“黄粱梦”模式来套用的，似乎只有凯勃特一个人。他早年艰辛创业，挣下一份殷实家产；老来娶了年轻妻子，又想再生儿子传承家业；眼看梦想成真，却转眼间又成孤家寡人；人已到迟暮之年，后悔也来不及了。然而，凯勃特并没有如中国人所理解的那样“黄粱梦醒”，在奥尼尔原作中，他“听到了上帝的声音，又在警告我要坚强，要留在这田庄上”。在改编本中，他还对艾碧表白“我才是真正的男子汉”!看来，他还是要继续走以前的老路的。
       作品中的爱碧和伊本都曾沉迷于对财产的追求，爱情使他们一时从物欲中超脱，但最终还是物欲引起他们之间的猜疑并将他们送上毁灭之路。他们一直在迷茫的人生中挣扎、寻觅，走了不少弯路，最后才发现，只有真正的爱才是最珍贵的。他们最后是为爱而甘愿受难，甘愿去死的，他们并没有向命运低头，他们将抗争坚持到了最后。从他们的行为及思想发展轨迹中，找不到看空人生、恍然梦醒的解释。
       幕间曲和幕后合唱是《榆树孤宅》对原作品改造的一个方面。尽管这种改造在形式上不一定是“中国化”的(这种形式容易使人联想到古希腊悲剧中歌队的形式)，但从思想观念上却赋予改编本非常“中国化”的意味。严格说来，幕间曲和幕后合唱所传达出的含义，与作品情节和人物形象所蕴含的意义是不相吻合的，两者所指的不同方向，可能会导致观众理解上的困惑。
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       将奥尼尔的作品进行“中国戏曲化”的改编，其行为本身，显示了改编者的勇气。
       众所周知，西方戏剧和中国传统戏曲虽都属“戏剧”这一大的概念，两者之间其实存在着巨大的差异。相比较而言，西方戏剧较注重演出的社会功能，中国传统戏曲则在注重演出的社会功能的同时更注重娱乐功能；西方戏剧注重情节的完整和人物性格的丰满，中国传统戏曲则较注重唱念作打等功夫的展示；西方戏剧演出追求逼真写实，中国传统戏曲演出则更讲究虚拟化、程式化的套路；西方戏剧纯用道白，在有限时间内的语言容量大，更便于细致铺陈、层层挖掘，“晓之以理”，中国传统戏曲有大量咏唱，虽在有限时间内的语言容量较小，却更擅长借音乐的力量渲染感化，“动之以情”。要想在有如此巨大差异的两种艺术形式之间搭起一座沟通的桥梁，使西方戏剧“中国戏曲化”，仅在上述差别上下工夫，找到契合之点，就很不容易了。更何况，中西方思想观念间的差异，还往往导致相互理解间的误解和偏差，更需要改编者的缜密思考、慎重取舍和巧妙安排，更显其困难。因而，说改编者有勇气，并非妄言。
       本文前面两节曾指出与原作品相比，改编作品存在的一些令人不太满意的地方。其实，这些令人不太满意之处的存在，并不说明改编者的水平不够高，用功不够勤，而只说明这种“改编”本身存在难以逾越的局限性。拿一种擅长抒情的形式去说理，用一套讲究虚拟的套路去写实，让穿着中式服装、说着中原俗语的人物像西方人那样去思维、去做事，这本身就表明了这种改编的困难甚至不可能。正如本文前面的分析所指出的那样，改编者在使奥尼尔原作“中国戏曲化”的过程中，一定程度上偏离了原作的主要精神指向，使得通过改编本而呈现出的奥尼尔的形象有了些微的失真。但是，考虑到改编者对中西方思想观念差异和现实接受环境的考量，可以说，这些偏离和失真都有其形成的客观原因，有些甚至是不可避免的。在这种种情况下，《榆树孤宅》能以现在的样子展现在观众面前，已经是很难得的了。
       以中国戏曲改编西方戏剧，在《榆树孤宅》之前已有人尝试。1983年，北京实验京剧团就曾改编上演了莎士比亚的《奥赛罗》。有学者认为，“这部移植的莎剧让奥赛罗踏着京剧的台步，和着四大件的韵律，唱着京剧中的各种唱腔，不禁给人一种似是而非，十分新奇的感觉”。这部改编的戏也“引起了不同意见的争论，它的可行性尚有许多问题要商榷”，但这位学者认为，“即便研究这种移植的不可行性也会有助于我们加深对这两种截然不同的戏剧的理解”。对《榆树孤宅》也应如此看待。
       中国传统戏曲与西方戏剧，各有所长，也各有所短，但双方之间的差别究竟在哪里、究竟有多大，则只有通过比较才能看清楚。《榆树孤宅》的出现，不仅体现了改编者为打通中西方文化所做的努力，也为人们加深对中西方戏剧各自特点的了解提供了一个很好的参照。比如，从《榆树孤宅》身上人们可以发现，中国传统戏曲在渲染情绪、抒发情感方面有着西方戏剧难以比拟的优势，西方戏剧在写实、叙事以及处理复杂人物关系、展示人物复杂心理方面更加擅长。当然，通过《榆树孤宅》这样的作品的尝试，人们还可以探讨中西戏剧之间有哪些共同之处，以及两者之间的差异是否有可能找到契合点，从而使两者之间的沟通、融合成为可能。
       《榆树孤宅》尽管还存在不尽如人意之处，但改编者积极推动奥尼尔优秀剧作在中国传播的热情是令人尊重的，其为沟通中西方戏剧所做出的努力和尝试也应得到充分的肯定。
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       戏剧作品一旦搬上舞台，就要接受观众的评判。这种评判是多方面、多层次的，除了作品
       本身，还涉及异国文学传播与接受的问题。
       2002年，《榆树孤宅》剧组到美国巡回演出。据报道，此次演出非常成功。五个州的巡演不仅场场爆满，而且美国观众看得“如痴如醉”。当然，对于原汁原味的河南曲剧演出，不可能指望大部分美国观众会真正透彻地理解，他们大概只能靠对奥尼尔原作的了解来猜测舞台上演出的内容。然而，他们依然看得如痴如醉。为什么?原因可能有三：一是对奥尼尔剧作的热爱；二是对中国戏曲形式的好奇和新鲜感，及对曲剧唱腔的喜爱；三是因奥尼尔能在中国受人喜爱而产生的自豪感，甚或优越感。巡演期间，当地的报道中多是惊喜和赞扬的语言，没有见到什么否定性的批评或指责。或许，看到奥尼尔的剧作能够由中国人用自己的戏剧形式演出，对美国观众来说就足够了。
       然而，该剧在中国本土的演出情况却不同。自1998年以来，该剧在中国大陆的多个城市演出过，但演出的场所大都在高校及学术单位，有时是为配合学术研讨活动而演出的，真正的商业演出并不多。在高校及学术单位的演出还是比较受欢迎的。高校的师生有较高的文化素养，其中有些人还对奥尼尔有一定了解。对这部分观众来说，观看《榆树孤宅》不仅能带来娱乐，还能带来比较与思考的快乐，他们在一种中国化了的形式中重新理解着奥尼尔，体会着一种“新奇的感觉”。但是，也有些喜欢奥尼尔剧作的人不赞成将奥尼尔剧作做“中国化”的处理。他们认为，中国传统戏曲的艺术形式只适合中国的传统戏文，而不适合完全植根于西方的奥尼尔戏剧，因而他们更愿意看“以话剧的演出形式原本炮制”的《榆树下的欲望》。
       尽管存在着不同看法，《榆树孤宅》在高校及学术单位还能产生影响。而对于普通市民观众来说，由于缺乏一定的文化背景知识准备，他们难以理解剧中包含的深层意义，所以就容易仅把该剧当做一个有乱伦情节的情欲剧看待。又由于该剧已经过较彻底的“中国化”改造，具有完全中国化的外表，如果不事先讲明，他们甚至不知道该剧是一出“外国戏”，仅把它当做一出普通的中国戏来欣赏。这就导致了一个问题的出现：改编者为“让奥尼尔结识中国的观众”而对奥尼尔的作品进行了“中国戏曲化”改编，而改编的结果却是在实现“中国化”的同时“失去了”奥尼尔，这是否偏离了改编者的初衷?由于存在着理解、接受等方面的种种障碍，《榆树孤宅》至今没有在普通观众中产生大的影响。如果从文学接受角度来看，这也是一个值得思考的问题。
       不同国家、不同文化间文学的传播与接受，应该呈现多层次、多样式、多渠道的形态，不应也不会仅存在一个一成不变的模式。中国传统戏曲的形式是否适合用来改编西方戏剧，这是一个可以在不断尝试中逐渐寻找答案的问题。《榆树孤宅》的出现，表明了一次新的尝试和努力，其中有成功之处，也显露出一些仍待商榷的问题。但不论是成功还是不足，其在促进中外文学交流中所起的作用都是积极的。在中国接受外国文学的历史上，有林纾对外国小说的中国化改造，有朱生豪对莎士比亚戏剧的散文化处理，也有北京实验京剧团对《奥赛罗》的京剧式移植。历史事实证明，他们都对促进中外文学交流做出了自己的贡献。孟华先生对奥尼尔剧作“中国戏曲化”的改造，也应在这个历史上书写有自己特色的一笔。
       (责任编辑　乔学杰)