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       摘要：后现代思潮与公共艺术同兴起于20世纪六七十年代，前者影响着文化创作领域的价值观，后者是在特定观念指导下出现的一种艺术创作行为。从公共艺术的创作主题、价值取向和美学倾向等方面可以发现两者的相同和相异之处。
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       关键词：后现代思潮；公共艺术；创作主题；价值取向；美学倾向
       中图分类号：J0-05
       文献标识码：A
       文章编号：1001—8204(2008)06—0112—05
       一
       后现代思潮作为一种社会现象，在渊源上与现代主义有着诸多无法割断的联系。吉登斯曾强调在现代与后现代之间没有一条不可逾越的鸿沟。实际上，后现代社会的许多特征是现代化过程中的必然产物。比如，对启蒙运动以来的各种社会思潮所带来的负面效应(环境污染、文化侵略等)的深刻反省。而现代主义的源泉——启蒙运动的核心是将人从封建的人身依附关系、神的控制力量以及自然界的宿命论这三大桎梏中解救出来。发端于启蒙运动的现代主义也因此而重新界定了人与人、人与神以及人与自然的关系。而后现代主义则是在对现代主义否定和批判的基础上，再一次重组了这些关系。
       在后现代社会，文化作为进行社会分析的一个特定的场域，其内在的关系和结构已经发生了巨大的变化。许多我们冠之以后现代的理论家们已经敏锐地感觉到后现代社会的文化转型现象，尤其是随着20世纪40年代传媒技术的大突破，整个人类生活被视像文化所包围，视像文化盛行成为后现代社会的典型标志。布迪厄曾指出，电视以其高收视率和图像功能远远凌驾于文字媒介之上，以至于当代的某个事件或活动如果没有电视的介入就不足以引起公众的注意力。“晚期资本主义世界是一个超越文字的世界，人的生活到了这个阶段已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。”形象所具有的形式不仅削弱了叙述，而且表现出与纯粹叙述的不相容性。由此，今天的人们已处于一个与过去完全不同的存在经验和文化消费的关系中，每天面对大量的形象轰炸，“幻像”取代了真实的生活，追求视觉快感成为人们的基本需求。
       与形象转换相关的是后现代文化思潮的空间性特征，因为形象需要借助于空间来得以展现。如果说，现代主义与时间相关的话，那么，后现代主义则是与空间相关的。那种从过去通向未来的连续性感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上。后现代的空间观念不仅是一种文化意识形态或者文化幻想，而且有其技术支撑。日新月异的网络空间还延伸了空间概念，它可以将信息在瞬间由一个节点送到另一个节点，穿越有形的地球和物质世界。后现代的空间绝不是一个可以测量的东西，这个空间已经超出了人能够用自己的身体去确定自身位置的能力，鲍德里亚将之命名为“超级空间”。而这个“超级空间”，“一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己位置的方向”。
       后现代文化的大众化、视觉化、类像化正好契合了公共艺术的某些特征，但公共艺术在接受后现代文化思潮冲击时，在某种程度上也有所取舍，并不是照单全收。比如在表现无深度、平面化特征时，虽然有一些公共艺术以随手可得的日常生活用品作为艺术创作的取材对象，似乎表现出一种无深度，但也有一些公共艺术作品表现了对社会问题、对人类生存状态的深刻关注。如艺术家约翰·艾亨和里戈伯托·托尔斯在美国纽约南布朗克斯少数民族居住区进行的长达13年的公共艺术创作活动，其社会和历史厚重感丝毫不亚于现实主义作品，所体现出的悲天悯人也能使人荡气回肠。因此，后现代主义思潮与公共艺术的关系既有相同、相合之处，又有相离、相悖之时。按照哈贝马斯的观点，人们在进行沟通时，会有一组庞大而“并不明确的”背景资料和知识作为人类沟通的指引。哈贝马斯把这些背景资料称之为“生活世界”。我们在理解和解释公共艺术时，也会有一个此时此地或彼时彼地的“生活世界”在指引或限制我们。当某些地方或者某个历史时期，社会还处于民主化雏形阶段时，人们对公共艺术的理解也只能停留在艺术大众化的层面，将凡是放置在公共场所的艺术品都称之为公共艺术，这也没什么不妥，至少艺术走向大众是公共艺术的一个最基本的前提。没有这个前提，有关公共艺术的其他一切特征都无从谈起。然而，如果我们对艺术现象的研究始终局限于艺术的角度和范围，那是远远不够的。如果一个社会的民主化发展到一定程度，或者说在人们的意识当中形成了较为明确的关于公民权利、公共空间、公共领域、符号暴力、权力意志等一系列概念体系时，公共艺术在那里就会自然而然地包含有权力与资本、空间与符号、民主与平等等政治学和社会学概念。按照詹明信的观点，资本主义的每一个发展阶段都对应着一种文化风格。按此观点，社会主义在它的不同的发展阶段，也有它相对应的文化风格。这是人类社会发展的一个共同规律，与政治制度无关。
       二
       W·韦尔什在他的《我的后现代的现代》一书中认为，后现代这个概念是不幸的选择，因为这个概念既暗含着对现代来说业已完成的直线运动，也含有一种幻想。后现代是否是现代的完成，还有待证明。但唯一真理的说法已是昨日黄花，这是毋庸置疑的。因为从基本多元论的观点看，今天不再有绝对否定的东西。后现代思想可以归结为这样一种态度：首先，我们生活在一个多元化的文化间际性中；其次，后现代阐明了所有统一模式在学术上和实践上的失败；再次，相对于纯粹任意和完全同一，后现代包含着对多元性的认可。
       虽然后现代没有一个统一的纲领性宣言，各家观点并不相同，有的甚至相反，但他们还是有一些基本相同的价值取向，如倾向于拒斥所谓的宏大叙事等。因为宏大叙事将会忽略甚至完全排除少数群体，而只关心多数群体的经历和他们对社会的看法，这和后现代多元文化主义的观点以及强调“去中心化”、“差异化”等思想背道而驰。因此，与现代主义关注社会的核心部分不同的是，后现代主义将注意力转向了社会的边缘地带，转向各种被视为理所当然的事物、被忽视了的事物、被压抑之物、怪诞之物、被征服之物、被遗弃之物、边缘之物、偶然之物等。而这些边缘地带正是多元文化的孳生地，同时它们也是成功的公共艺术作品的主要题材之一。
       在公共艺术研究领域中的一个经典案例是北京首都机场的一幅壁画《生命的礼赞·泼水节》。画面所展现的是几个裸体的傣族少女。在改革开放之初，艺术表现裸体女性还是一个非常敏感的话题。裸体(尤其是女性裸体)形象长期以来被艺术话语权的拥有者解说成一种政治学意义上的腐朽和没落。机场壁画在完成后因遇到各种争议而迟迟没有揭幕。但这幅壁画最终还是得以见天日。海外媒体把这幅壁画的出现称之为“真正意义上的改革开放”。这幅壁画也就此作为中国公共艺术诞生的标志，这是具有特别意义的，它表明了公共艺术不仅仅是一种静止于开放空间的艺术作
       品，它同时还应是一种以其更为民主、更为自由的价值观念和思维方式引起公众普遍关注，并且在与公众的沟通中获得认可的一种艺术创造过程。
       另一件富有价值的公共艺术作品是深圳市园岭街心花园大型公共艺术系列雕塑——《深圳人的一天》，其所表现的人物是按随机性原则在深圳街头任意寻访到的18个各个社会阶层的市民。雕塑家在征得他们的同意后，按照在找到他们时的真实的动作和衣饰，采用翻制的方法，完全真实地将他们铸造成等大青铜人像，并铭示他们真实的姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容，树立在园岭街心花园。铜像的背景是黑色镜面的花岗岩浮雕墙，上面刻有《数字的深圳》等一系列关于1999年11月29日这一天深圳城市生活的各种数据，包括：国内外要闻、股市行情、外汇兑换价格、农副产品价格、天气预报、晚报版面、甲A战报、深圳市地图、电视节目表以及1979—1999年深圳市民生活大事纪等。
       类似于《深圳人的一天》这样的公共艺术作品颠覆了我们头脑中长期以来对公共艺术的理解就是天安门广场上的人民英雄纪念碑以及各种具有政治意义的纪念性、象征性的艺术作品的概念，标示着公共艺术的权威话语由重大事件、重大人物、重大场景转向对普通事、普通人、普通生活的关注，社会生活中的一个片刻在这里获得了哪怕是暂时的永恒。当生活中一个不经意的碎片成为公共艺术创作的主题时，它不仅表现了公共艺术创作在主题选择上与传统艺术创作的典型意义、典型人物宣告决裂，同时也暗示了它作为一种艺术方式在艺术创作、艺术作品应该表现什么这个问题上开始具有自己独立的思考与判断。而这个思考与判断的结果却与后现代思潮中最鲜明的特征——拒斥“宏大叙事”、“绝对真理”——不谋而合，这无疑表明它们之间具有一定的内在关联。其实艺术创作受潮流思想影响的事例古往今来不胜枚举。宋代“以理入诗”明显是受到宋明理学的影响。朱自清曾说：“庄子提出的意念，影响后来的文学艺术、创作和批评都极其重大。”在西方，波普艺术与当代实用主义、消费主义的联系也已被专家论证。当然，不同时代、不同国度、不同价值观，影响的方式、程度、范围会有所不同，其作用和意义也各有千秋，但两者之间必有联系似有定论。因此，当代公共艺术的主题转移到普通人的生活、情感以及他们在社会生活中的位置，其实就是后现代思潮渗入艺术领域的一个明显标志。
       三
       从亚里士多德起，西方哲学与文化习惯于用“理性”去规定人的本质，称“人是理性的动物”。一些传统观念如“人类中心论”、“主客二分”、“人是自然的主宰”构成了西方哲学与文化的核心与基础。而后现代主义对此的扬弃有学者认为是始于后期海德格尔。海德格尔在1946年秋季所写的《论人类中心论的信》中明确指出“人不是存在者的主宰，人是存在的看护者”，并明确提出“反对迄今为止的一切人类中心论”[6]。海德格尔认为，从柏拉图到尼采的西方哲学史虽然呈现出纷繁复杂、严重对立的局面，但却存在着一条基本的前进线索，这就是人类中心论，即以人为中心(主体)而造成的世界的主客两极化。而这种发展将导致人与自然的严重对立，最终势必破坏人的基本生存条件，危及人在大地上的长久生存。海德格尔敏锐地看到，“理性”在技术时代中已变成了对自然的“算计”与“谋算”，变成了控制意识以及人控制自然的本领的代名词。对这种片面化和技术化的理性观，海德格尔在加以批评和反对后要求用“看护存在”重新规定人的本质。因为在海德格尔看来，人与自然的始源的生存真理是先于主客二分的真理观的，主客二分的真理观必须把它长期占据的至上地位让给人与自然的始源的生存真理，让给“大地是万物之母”这一古老的存在的真理。而在现代主义的历史情境中，艺术是个人主义、精英主义的，艺术由艺术家来决定。所谓“没有艺术，只有艺术家”。艺术家像上帝一样，高高在上，点石成金，因而现代艺术常常是晦涩的。而接受美学、解释学则强化了这种神秘感，更使现代艺术成为需要破译的天书。艺术与公众往往处于一种紧张状态。
       后现代主义重新开始强调艺术和社会的关系，打破艺术和生活的界限，主张“人人都是艺术家”“生活就是艺术”，就是要重新看待艺术家的位置，看待艺术家在社会中的作用。德国人约瑟夫·波伊斯——这位20世纪最重要的艺术家——以他的实际行动来诠释当代公共艺术的价值取向。
       对波伊斯来说，二战的经历给他的心灵留下了永远无法弥合的创伤，也对他未来的艺术产生了极大的影响。波伊斯称他的作品是“社会雕塑”，而这个“社会雕塑”与我们通常从艺术门类学意义上讲的雕塑已经是完全不同的概念了。在波伊斯看来，人都是有艺术能力的，人的行为、思想的过程都是“雕塑”的过程，而雕塑不再仅仅是一个艺术和审美的问题，而是社会的、政治的、法律的和道德的问题，雕塑作为一种艺术的方式被他扩大了，成为一种社会方式，在人的日常行为中表现出来，所以雕塑的过程也是一个社会的塑造过程，通过“社会雕塑”的方式，艺术家将社会、政治和现实的各种问题在作品中呈现出来。在波伊斯的“社会雕塑”中，充分展现了他作为一个有着社会良知的公共知识分子对自然与环境所抱有的“守护”与“珍爱”，并且身体力行地以自己的作品去实践自己的主张。
       波伊斯一生中最伟大的一件公共艺术作品是“橡树计划”。1980年，在汉堡苏德尔易北河阿尔腾威尔德淤积区，大量有毒淤泥掩埋了大片果园，波伊斯提出建议：在遭受污染的地区种植树木和灌木，以遏止淤泥中有毒物质渗入到地下水中，并在这块需要拯救的土地中央树立一块玄武岩，纪念“20世纪结束”。但这个计划被市政府否决。波伊斯没有退缩，喊出了“要绿化城市，不要市政府”的口号。为此他提出了一个更大的公共艺术计划：在卡塞尔市区种植7000棵橡树，并在每棵橡树旁安放一座1.2米高的玄武岩石柱。波伊斯广泛发动市民出资参与这项活动，每棵树500马克，申请人将会获得一张捐款证明和一张由波伊斯签发的植树证书。波伊斯计划在五年内完成，但不幸的是波伊斯在第四年永远离开了这个世界，当时橡树已经栽到5500多棵。人们继续植树以纪念这位伟大的艺术家。到第五年第8届卡塞尔文献展开幕当天，波伊斯的儿子种下了第7000棵橡树，终于完成了波伊斯的夙愿。这是世界上最大的生态雕塑，它是活的公共艺术作品。在未来漫长的岁月里，这7000棵橡树将顽强地、充满生命活力地向世界呼唤保护环境、保护生态的观念。
       波伊斯在他的公共艺术作品中所表现出的价值观代表了许多执着于公共艺术创作的艺术家们的共同理念和价值追求。他以自己的实际行动来表示他对于现代“理性”社会中由“人类中心论”而导致的对环境的践踏和肆意摧残的抗议，同时也以自己的行为为人类依然赖以生存的这个家园的生存条件不至于毁于人类的狂妄而做着一些切切实实的事，表现出一个富有社
       会责任感和历史责任感的公共艺术家在以创作反对“理性”、“主体性”和“主客二分”这些后现代价值观念时所体现出的历史厚度与社会深度(这里既有与后现代的相同之处，又有不同之处。后现代提倡的是“无深度”，要的是削平历史，而公共艺术在某种时候依然保持着自己在社会发展和历史演变中担当评论者和批判者的责任)。波伊斯对现实社会的批判力度丝毫不亚于19世纪批判现实主义艺术家所表现出的对社会诟病的深恶痛绝。而且，相比之下更具有进步意义的是，波伊斯身体力行地将这种批判深化为一种富有建设意义的行动。与以往传统意义上的艺术创作有所不同的是，它的创作过程不仅仅是艺术家与作品之间的互动过程，参与者也不局限于艺术家本人，我们可以称它为群体的“行为的艺术”，但它又不同于那种发自艺术家本能的、纯粹为了宣泄个人情感和表达个人价值观念的艺术家个人的“行为艺术”，从本质上来说，它是一种公共艺术，代表的是公共利益，表达的是公众的情感，仅仅借用了“行为艺术”的表现形式而已。在这里，公共艺术的价值取向体现出对人类的过度理性而给自然界带来灾难的全面否定和批判，在价值观上，它与后现代思潮的反“理性”“主体性”“主客二分”如出一辙。
       四
       同现代主义相比较，后现代主义文艺美学的一个重要特征是“无深度”“平面化”。“无深度”表现在两个方面，一是无意义深度，二是无历史深度。后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品所具有的意义，作品的意义不需寻找，能指与所指之间的区别消失了，文本的独立性突出了，形式产生着极力要摆脱内容的趋势。没有隐藏在背后的所谓深层意义，也打破了透过现象才能深入本质的模式，而是从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实。这实际上是从真理走向本文，从思想走向表述……后现代主义丢掉了几千年来人类心灵沉淀的深度，从深层走向浅薄。
       “无深度”与后现代文化的“类像化”有关。现代社会的文化——印刷文化是一种分析文化，所指与能指之间的关系是间接的，人要充分发挥想象和推断能力，把文字和现实的关系联系起来，而且解读的过程还是一个反复玩味的过程，这就提供了一个思维深化的机会，它以概念为中心来构造人类的精神网络。而后现代文化的视像化使得人们无须运用逻辑分析，形象的真实性排除了他性，人类在阅读时的想象和概括是在无法直观时的选择，而现在想象和概括被直接的感觉所替代，意义被置于形象的表面。放弃一切深度，外表就是一切的后现代主义自然无法按照时间或历史序列来表达自己，而只能借助碎片化空间来拼贴形形色色的形象或元素。于是，这些脱离了其在宏大历史叙事中位置的形象或元素，以复杂的空间组合得以再现。随之而来的是社会生活本身的语言碎片化，以至于规范本身被遮蔽，沦为中立的和物化媒体语。
       詹明信将上述种种后现代特征与跨国资本主义或消费资本主义所带来的新的、去中心的全球网络联系起来。在这个全球网络中，一切事物包括自然和无意识都无法逃离商业化，文化本身已不再是一个自主的领域，而是被跨国资本主义生产所殖民化。在詹明信看来，任何传统的概念或美学再现形式都无法再现跨国资本主义的全球去中心网络。后现代的个体如同一个人只身来到一个陌生的大城市而无地图，他在跨国资本主义的无法测绘的空间中失去了位置和方向。詹明信从建筑领域人手，认为审美的平民主义可以作为所有后现代主义现象的一个基本特征，即“高雅文化与所谓大众或商业文化之间的那种旧有的疆界淡化，出现的是充满着文化工业的形式、范畴和内容的新种类的文本”。詹明信提出，“后现代主义在文化和艺术维度上是通俗性的(如果不是民粹主义的话)，并且……它拆除了许多隐含在现代主义当中的文化消费屏障”。
       在这一点上，公共艺术与后现代思潮呈现出一种比较复杂的关系。排除那些激烈的反艺术、反文化或反人类、反社会的作品，公共艺术在审美上趋于平民化倾向。无论是取材的内容，还是表现的手法，都在极力向大众靠近，甚至有大众共同参与制作。比较有代表性的是两位美国艺术家约翰·艾亨和里戈伯托·托尔斯。他们在纽约南布朗克斯运用活体翻制的创作方法为那些生活在社会最底层的居民制作雕像，并在公共空间予以展示。他们的艺术创作并不是在画室里独自进行的(我们称之为架上艺术)，而是在社会中，在最普通的大众生活中，由艺术家和大众共同完成的。活体翻制手法保证了艺术作品与生活原型在形式上的高度一致性。此外像美国雕塑家杜安·汉森的作品《主妇与购物车》《昆尼》《保尔里街的流浪汉》，塑造的都是生活中普通的中下层甚至底层人群的生活，在审美表现上体现的都是一种原生态的美，丝毫没有经过艺术家修饰和加工的痕迹。他追求的是极其精确的、纤毫毕露的照相式的真实，他的雕塑几可乱真。这种将普通人、普通事毫不修饰地置入公共艺术的创作中来，以庸常市民生活的烦恼与乐趣消解传统意识形态的堂皇话语，正与后现代思潮对传统美学观念的颠覆暗合。后现代主义认为一般的美学应该被抛弃。因为不存在统一的美的标准。那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学下界定的企图已被证明是不合法的。美学作为一门传统的哲学学科已经过时和没有意义了。它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等。同样，美学家的职业也应随之蜕变，由一个只知一味探索神秘的美的本质的艺术哲学家变为一个对文艺作品的批评十分内行的文艺理论家。后现代解构传统美学思想的一个重要举措就是为“通俗美学”正名。认为传统美学对通俗美学的压制实际上是一种禁欲主义的表现。而公共艺术正是这种“通俗美学”的艺术实践。像奥登伯格的一些公共艺术作品，如《衣夹》《大型冰淇淋蛋卷》等，它们所表现出的通俗性以及与现实生活的零距离与后现代美学观念也十分契合。当然，公共艺术并没有完全照搬后现代的“无深度…‘平面化”，相反，在那些表现底层平民生活的公共艺术作品中，我们依然可以感受到作者对社会弱势群体的人文关怀，那些几可乱真的表现流浪汉的作品不仅再现了这一群体的现实生活，而且也向我们展示了一个不容忽视的社会问题。而那些表现人类生存环境和未来命运的作品则更体现出艺术家们的责任感和使命感，这是公共艺术与后现代思潮的最大不同之处。
       综上所述，后现代思潮与公共艺术，无论就其出现年代的吻合，还是主题范围的交叉，价值取向的一致，以及美学趣味上的相似，都导致我们无法将两者割裂开来。其实后现代思潮并不仅仅冲击艺术领域，它广泛涉入社会生活的各个方面。在政治学领域，后现代主义所特有的普遍论和对差异的赞美向所有的政治观点提出了挑战。后现代主义在向一种政治观点比另一种观点优越的理想甚或可能性提出挑战时，对许多现代政治实践持否定态度，通过否定所有政治学观点享有特权的过程中所坚持的普遍价值和道德存在的合理性，后现代主义破坏了政治特权的整个基础。在社会心理学领域，也对现代社会心理学的唯经验倾向提出了批判，认为“只有关于经验的理论解释才有能力改变社会生活，而经验证据本身并没有这种能力”，这实际上是对现代科学研究所尊崇的“价值中立”的怀疑和否定。在后现代理论家看来，以往认为是科学界所独能产生的一些普遍知识，实际上只不过是科学家这一文化共同体内部的社会交往过程的特定结果而已。这样一来，科学知识能否具有所谓“价值中立”的性质自然就成为一个大可怀疑的问题。事实上，在科学家组织他们的研究结果、解释经验资料、选择研究课题、运用实证方法时，都没有也不可能摆脱价值观及意识形态的束缚。对此，美国宾夕法尼亚州斯瓦特摩尔大学教授格根认为，整个行为和社会科学领域由此而进入了后现代或曰后实证经验时期。应该说，后现代思潮对社会生活的影响是全方位的，包括哲学、政治学、历史学、社会学、伦理学、心理学、文学、建筑学、音乐、舞蹈等。在这个认识前提下，理解后现代思潮如何对公共艺术产生影响就不是一件十分困难的事了。然而，如何应对这种挑战，王岳川教授的观点是：“后现代主义不是人类的最后归宿，它仅仅是世纪之交人类精神价值遁入历史盲点的‘文化逆转’现象。我们所能做的就是，在告别20世纪之时，重新进行价值选择和精神定位，并在走出平面模式的路途中，重建精神价值新维度。”这应该是我们面对后现代思潮冲击时一种比较理智的选择，也是我们面对当代公共艺术的多重性和复杂性而一时无法给出一个满意的解答时的一个比较明智的态度。
       (责任编辑　乔学杰)