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       摘要：传统绘画中用以固定空间的画框，已演变为当代视觉传媒中用以扩展空间的视窗。“框”在空间知觉上具有关键性作用，它在画面方向上和深度方向上引导着空间结构的变化，而对它的前提性假设则是空间错觉产生的主要原因。弥漫在当代媒介环境中的各类视窗以“框”的多重性导致了场所空间的多义性，并同时改变着人们的空间观念。因此，当代社会空间及其影像的生产和消费，需要针对这种新的知觉方式进行调整和转型。
       关键词：视觉传媒；视窗；框；错觉；空间多义性
       中图分类号：J061
       文献标识码：A
       文章编号：1001－8204(2008)03－0170－04
       随着视觉空间从传统的架上绘画拓展到当代传媒的影像视频，框在诱导空间知觉上的潜能被大大发掘出来。在传统绘画的静态图像中，画框主要参与内部空间的视觉平衡，它保护着所框定的场景的自足性。这样的框景必然是内聚式的，以核心内容代表它曾经从属的空间。当阿尔伯蒂将“窗户”的观念引入绘画时——这时的“窗户”仅仅作为所谓“视觉金字塔”的某个截面——恐怕并没有意识到“窗口”替代“画框”的过程蕴含着图像空间的观念性转变。阿恩海姆察觉到了这种转变，因为“窗口”这一说法暗示了空间的延展性(深度方向上和画面方向上)，所以画框“仅仅象征着构图的边界线，而不象征着所要表现的空间的边界线”。这一观点透露出空间知觉的某种本质变化：当某些视觉形象的边界被理解为画框时，框的内容为“图”，框外的环境背景为“底”；然而当它们的边界被理解为窗口时，框(连同它周边的视觉信息)反而成为距离人眼更近的“图”，而框内的视觉信息(连同它所暗示的四向扩张的空间)都成为无边无沿的基底环境。
       很可能出于上述后一种对框的理解，19世纪开始，不断有艺术家尝试把观者的注意力从画面中心引向边框，利用框来启发人们对其外部空间的想象。伴随电影电视而兴盛的连帧影像，更是推进了一种发散式的框景，以边界暗示框景曾从属的空间。也就是说，窗口不仅仅强调了可见部分的空间性，同时也强调了某些不可见部分的空间可能性，以及空间从可见向不可见扩张的运动感。
       这也许与很多学者的看法相左，比如安德烈·加尔迪曾说：“框景，就是在场景里接纳某物，同时将某物抛弃到场景之外。”这一看法似乎可以用来解释为何大多数照片都力求呈现凝固而完整的构图——通过“抛弃”掉与所表现的场景无关的事物而加强可见部分的意义。倘若将框景的意义仅仅理解为这个层面的作用，我们将很难发现如爱森斯坦、安东尼奥尼以及格林纳威那样的影像实验者对视觉空间做出的贡献——他们都非常善于运用视窗框来调动观者对被遮蔽部分的空间知觉，从而调整甚至颠覆原有的空间结构。从某种角度讲，其中一些影像实验可以直接视为当代视觉传媒下空间状态的隐喻或者图式。
       一、从框内到框外
       我们把视窗框为观者带来的空间关系分为这样两类：其一，框景内部与视窗框四边之外的空间关系；其二，窗口深度方向上的空间关系。前者是关于可见与不可见之间的转化问题，后者是关于观者所在的此地与窗口所泄漏的彼地之间的转化问题。这里我们先讨论前一类。
       卢米埃尔的《水浇园丁》(1895)为后来的电影启发了一种有趣的框景方式，即人物的“出画”和“入画”。这样的画面组织使观者可以感知画外空间的存在，使景框内的场景有了外向的张力。
       对框外空间错觉的诱发，在当代已经成为许多带有强烈视觉说服意味的传媒产品(比如广告和宣传片)的框景策略，其手法大都可以在早期一些电影人的探索中见到端倪。爱森斯坦曾经因为觉得皮拉内西的那幅经典的《监狱》版画“尽管非常完美，却在很大程度上是规规矩矩、四平八稳的”，于是他尝试将这幅画的空间分解为要素，然后赋予它们各自的运动张力：“被a1和a2两根石柱限制住的画面空间将会‘冲破’这些限制。石柱a1和a2不再是画面的边框，而要‘冲进’画面内，而画面扩展到石柱以外，就会由立幅‘跃变’为横幅。”我们发现爱森斯坦关于体现空间运动的设想全部集中在画面的边框，他的草图事实上建议了另一种表现该空间的框景方式。关于这一点，我们从他对皮拉内西另一幅《监狱》版画大加赞赏中获得了证实。
       皮拉内西或许只是想要在二维画面的内部组织他的想象空间，而爱森斯坦却有通过二维画面呈现四维空间的雄心，所以我们经常在他那些具有明确政治指向的电影中，看到精心设计的框景：通过保持可见空间在边框处的开放性，诱导一种错觉，从而把框内某种空间特质引向框外。
       今天这种制造空间错觉的方式更多地用在刺激消费方面，最明显的例子是遍布在城市公共空间(通过移动视频)和私人空间(通过电视网络)的房地产楼盘广告。要想让观众对楼盘的规模和周边环境存有良好(往往是不切实际的)想象，如下对“框”的处理至关重要：
       让边框始终遮住部分建筑，可以让人觉得这些被精选出来的建筑面貌其实是布满了整个楼盘。
       如果想让人感到楼盘的生态环境，那么需要在前景靠近上下(或左右)边框的位置出现植物，观者会自动生成绿荫环抱的错觉。
       如果用鸟瞰图景展现小区全景，最好把边框附近用植物或者云雾做虚化处理，因为这里多半不存在生动有序的城市肌理。
       如果用一个横摇的镜头展现楼盘，就特别要注意景框起始位置和结束位置的空间品质，一旦郊区楼盘周边的荒凉景象或者中心区楼盘周边的杂乱棚居进入边框，那精心营造的空间幻像可能会顷刻间发生逆转。
       这些处理，无不是制造框外空间错觉的技巧。除了广告片，这些技巧还会很集中地应用在各类宣传片中。在上海申博片《茉莉花》(2002)和上海城市形象片《上海协奏曲》(2007)这两个风格迥异的宣传片中，唯一在高架上的取景都选择了同一个空间序列，即很快要被拆除的“亚洲第一弯”：临近延安路高架中山路下口处，由远而近地望到黄浦江对面的陆家嘴正中心，然后汽车拐向外滩，“万国博览建筑”由边框左侧切入画面。值得注意的是，这两个长镜头最后都结束在老外滩建筑由左入画而右边的浦东新时代摩天楼群正在出画的时候。这是为什么?
       我们发现这样的景框为画面外的环境提供了最大可能的想象空间。尽管城市中绝大部分高架空间只不过是逼狭的槽型通道，尽管如果胶片再有几帧就可以看到我们日常所见的单侧被堤坝堵住视线的老外滩，但影像在这之前的一刻戛然而止，停在可以最大限度地诱导一种关于框外空间的美好感觉的边界上。
       由此可见，无论是广告片还是宣传片，它们精心选取的框景很多时候并非仅仅为了——如许多人相信的那样——捕捉整体面貌中较好的那一部分，更隐蔽的作用在于制造这样一种错觉：让人感到不可见的部分同可见部分一样好。
       二、从前提性假设到空间谜局
       如何在框景中交待或者辨析深度方向上的空间关
       系，一直是研究视觉的学者关心的问题。许多视觉心理学试验表明，框架是感知视觉空间的支撑点，是感知空间运动的基本参照。这为我们理解视窗在深度方向上的空间层次提供了很好的帮助。
       但是从现有文献中我们发现，聚焦在绘图文本上的视知觉学者强调框在空间位置上参照作用的同时，似乎并没有注意到框在空间性质上的参照作用。这可能是因为框在属性上的多元化更多地发生在影视和网络传媒兴盛之后。
       多次的试验证明，在没有任何提示的情况下，人们总是更倾向于把视窗框假定为通透的窗口，从而把其中的视像与自己身处的环境作为一个空间连续体来体验。电影《游戏时间》中休洛特先生在玻璃层叠的空间迷宫中丢失了他要找的人，也正是因为他把所有的玻璃框、镜框都误认为可穿行的门框。塔蒂拍摄该片的年代各种视频媒介还未渗透在城市公共空间中，否则这位善于制造空间错觉的导演很可能会增加更多类型的视窗元素。而在今天空间资源稀缺的都市里，空间营造的高手们正在以各种方式利用电子视频制造空间错觉，就像他们的前辈在封闭的房间里通过设置一大张风景照片来唤起空间的通透感，就像拉斯维加斯的威尼斯宫室内通过天顶上的人工影像来唤起天空的错觉。
       我们从一些试验中发现这样一个事实：当被试者面对一个视窗时，空间感知的一个潜在的逻辑起点就是对视窗框的空间属性进行假定，比如假定它是窗框，或者视频框，或者数码头盔取景框等。由此他会快速确定框内空间的属性，比如是物理上真实存在的空间，或者二维图像模拟三维空间，或者数码虚拟空间。然后他将感知到自己身处其中的这个空间与所视空间的关系。在这一知觉过程中，框是作为视觉空间的一个前提性假定而存在的。
       在当代视觉传媒的包裹下，我们置身于一个各类物理窗口和影像窗口毗邻甚至叠覆的城市，深陷空间的谜局。马格利特的作品《在自由的门槛上》可以被视为这样一个空间谜局的图式：
       在被框定的内部空间中，三个围合面被分割为八个视窗框，每一个都传达着不同的空间信息。这些框是画框?是窗口?抑或是围墙自身的纹理?空间关系的暧昧不清，缘于框的属性根本无法确定。如果我们假定那些立面窗户是透过窗口看出的景象，那么它右侧景框则不可能是窗口，其中布满云彩的天空也立刻成为贴图；如果我们相信侧面的森林是窗口透出的实景，那么其他框景中的空间感将自动消失；如果我们单凭直觉认定那呈现天空的两个景框是通向外部空间的窗口，那两格中云雾显示出的不一致的透视关系又使这种认定变得可疑。
       可以看到，对框的辨析，在很大程度上成为解开谜局的机锋所在。当代大众传媒所营造的环境，就如同马格利特的那个被各种视窗包裹的空间，对每一个视窗框的假定，都会连带出一种空间结构的可能状态，但同时又被另一种假定所怀疑，并因此有陷入错觉的危机。视窗框在属性上的摇摆不定，必然导致空间层次在每一次假定中重组。
       三、N次框的空间解
       多视框在“视点场”(即由于视点的变化而呈现的多义性空间)的基础上，进一步引发空间语义的多元化，制造了单一视点场内部的空间变化。同样是运用当代视觉传媒的各种形式进行实验，如果说格林纳威在《枕边书》中尝试的，是通过多视点多视框的并置，制造一种分叉的空间叙述，那么文德斯在《城市小调》中尝试的，就是通过单视点多视框的叠覆，制造一个空间内部的不确定性。
       我们在影片中看到，车内的文德斯手持SONY Vid-e08拍摄东京高架：摄像机的显示屏刚好遮挡了它后面的车窗和道路，日常经验使我们很自然地通过摄像屏来感受现场。但突然我们发现，显示屏上的高架空间与行车所在的高架空间根本对不上——原来我们误把播放视窗当做了摄像视窗。意识到刚才的空间错觉并没能使我们对这个单一视点的空间有更清晰的认知，因为播放的影像叠加在现场景象上面，使我们再也无法形成具有确定结构的空间感知了。
       还有一组镜头让那些单凭视觉经验感知到的空间变得可疑：在一个场景中播放着与场景相关的视频(通过手持播放器或者电视机)，似乎作为对现场的补充说明。然而瞬间，现场一片雪花，我们这才幡然醒悟：我们所信赖和作为感知基底的“现场”，竟然也仅是一段视频。
       受到视觉经验的诱导，很少有人会警觉一个视窗框可能兼具的不同性质。古往今来空间幻觉的制造也几乎都在这一点上做足文章，例如：巴洛克教堂的天顶壁画诱导人们把绘画的线框当做建筑自身的框架；欧洲兴盛一时的360度全景画干脆隐匿了画框；埃舍尔一些建筑画中的矛盾空间无非是让边框同时具有了墙、楼板、正立柱、倒立柱的不同属性；在今天令人迷失的大都市空间中，各种视窗(无论是大面积的电子显示屏、随处镶嵌的迷你显示屏，还是建筑物上的窗口和镜面)在视框样式方面都体现出一种高度的一致性和简洁性，并且不失一切直接过渡到环境的机会。
       需要指出的是，上面的分析并不是想让读者产生这样的误解：认为在多次空间错觉之后，空间谜局终还是有一个唯一正确的解；相反，我们更愿意把这种谜局理解为类似多元多次函数的东西，而框的属性就是这一函数公式中的某个变量参数。当视框的属性变化了，空间的解也会跟着变化。所以电影《达芬奇密码》中那个图像学演讲的段落颇具意味：在不同范围的框景下，对同一个视觉对象的解读会截然不同，西班牙神父穿的长袍被看做三K党，而海神的三叉戟被看做恶魔的象征，每一种看法都具有特定框景下的合理性。
       这种空间感知的相对性和即时性，在变焦伸缩镜头那里得到了最好的验证。毫无疑问，伸缩镜头是摄影机为人眼带来的最为奇特的观看方式。只有当伸缩镜头出现之后，人们才有可能从视像景别的连续变化中获得从微观世界到宏观世界的动态体验。在如今的设计软件和网络浏览中最常用的工具之一就是“平滑地缩放”，这从一个侧面证明伸缩变焦在今天已经成为我们观察、思考和设计空间的主要方式之一。这种观看方式实际上就是景框在画面深度方向的连续变化，有时这种变化会不断颠覆对前一景框的属性判断，由此刷新对空间层次的感知，让我们得以重新思考空间的相对性，以及空间结构与空间尺度之于人(运动)的意义。
       意大利贝纳通的视觉创意实验室(Fabria)曾用一个连续变焦后拉的镜头制造景框在属性上的滑动，并最终导致对空间关系的多重解读。这个长镜头从女孩脸部的特写开始，缓慢地拉到一个大全景：草地上放置着一个表现草地的视窗，结束。我们从中依次感知的空间都围绕着作品中的那个框展开：
       女孩在草地上(镜头中没有框)。
       电视在草地上，女孩在电视里(镜头中出现一个电视机的框)。
       但是草地的连续性又让人怀疑：女孩在草地上，面前有个框(框=模仿电视机的框架)。
       但随后女孩的出画让人相信：电视在草地上，女孩在电视里(框=电视屏框)。
       但如果文德斯可以让现场成为一片雪花，我
       们为什么不可以认为：女孩在草地上，整个外框的草地只是二维制造的假象，只有中间的窗口透露出现场(框=窗口)。
       但是接下来的“空草地”让我们彻底处于两难境地：如果空间是可以模拟制造的，究竟哪一部分草地是现场?有没有现场?
       这时候，镜头中的框突然黑屏，让我们相信：电视在草地上——但这依然只是暂时的空间知觉，与这一次的框景相对应，并极有可能在下一次框景中被颠覆。
       这就是N次框的多解空间——并非是伸缩镜头制造了这样的多解空间，而是它帮助我们发现了空间多义的本质。这种空间意识已逐渐渗透在当代人的空间观中，并在一些人的视觉实验中凸现出来，这些实验包括：美国建筑师查尔斯·伊姆斯和艺术家雷·伊姆斯的《十的力量》，加拿大当代艺术家斯诺的《波长》，以及中国当代实验建筑师王家浩的《滑动》等。王家浩还将这种多义性的空间观植入到他对城市空间的研究中。
       按照阿恩海姆的理论，以上所有的感知似乎都不能称之为“错觉”，因为单纯从心理上讲，它们都是真实的，只有当心理经验和生理作用之间的等同，使得我们错误地看待一个物理对象时(比如：向一面镜子中“走进”去，导致撞头)，“错觉”才产生了。必须承认，在影像传媒的时代之前这种观点很有说服力。
       然而在当代视觉传媒下，物像与影像叠覆着笼罩在都市的真实场所中，很多时候，生理作用不再能够验证心理经验的正确或错误。比如在伦敦举行的VR94展览会上，观者戴上特殊的眼镜可以看到一个虚拟教堂的三维图景，他可以“走进”并且看到乔托的壁画，他可以接着“走进”壁画看到别有洞天的城镇风光。每一次“走进”时，他都会把前一刻所认为的画框转化为有实际空间延展力的门框，并且重复感受到从现实进入虚拟的空间过渡。也就是说，每一次镜头推进都颠覆了对刚刚过去的那个空间的性质判断。观者没有一次撞头，并不能证明这一系列空间在物理上是真实存在的。
       所以我们仍然把景框导致的空间变化视为一种空间错觉。尽管这种错觉并不比物体色彩的错觉性质更强，但这种说法毕竟让我们对原本以为是附着在客观对象上的性质有所察觉——比如伸缩镜头就可以带我们在相异的空间系统间穿行——现实和虚拟不再是稳定附着在特定空间上的属性，它们成了相对的概念，有赖于实时的参照系(比如视框)和基于这一前提进行的推论。
       当代视觉传媒使我们置身于一个布满了各类视框的环境，这为我们带来的不仅仅是观看内容的丰富，还带来了空间关系的丰富。框的多重性与随之产生的空间多义性，取消了我们与任何空间系统之间曾经是绝对的、必然的、稳定的关联，取而代之以相对的、即时的、带有前提性的关联。而当代社会的空间及其影像的生产和消费，如何针对这种新的知觉方式进行调整和转型，则是值得我们进一步探讨的问题。
       (责任编辑　郑良勤)