摘要：唐代山水诗自然审美研究必须打破单一西学理论框架对中国美学理论的条条框框的范畴划分，打破单一的在具体社会背景下的美学思想史的历史描述，打破单一的大艺术和大文化背景下审美泛化的倾向，在逻辑和历史相统一的背景下对唐代山水诗进行系统梳理。对唐代山水诗自然审美的研究应建立在实证和观念研究相结合的方法上，也就是从唐代山水诗这一特殊文本出发，在儒释道背景下去观照唐代山水诗，在中国文人自然观的背景下去审视唐代山水诗的独特地位。把这两个方面相结合去发现唐代山水诗独特的自然审美观，在此基础之上提炼出普遍的自然审美意识。
关键词：唐代山水诗；自然审美研究；实证研究；观念研究；普遍自然审美意识
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1001—8204(2008)02—0127—04
在中国古典美学研究中，自然审美研究不算什么新鲜的话题，唐代山水诗自然审美研究必须站在中国山水诗自然审美的大背景下去考察，这样才能找到它的独特定位。而中国山水诗自然审美的理论资源又生长在中国传统文化的深厚土壤之中。因此，我们对唐代山水诗自然审美资源的梳理就必须站在整个中国文化的高度，否则唐代山水诗自然审美研究就失去了意义。
要对唐代山水诗自然审美进行考察，必须要有相关理论作为先导。按照学术研究的一般规律，如果没有当代中国山水诗自然审美理论的自觉和研究方法的成熟，就不可能对唐代山水诗自然审美进行有力的揭示。同样的另一个问题就是，以西方的学术背景和理论方法，则牵涉到是否会遮蔽中国古典美学的传统理论资源，以及怎样把西方的学术背景和理论方法与中国传统的美学资源相融合的问题。也就是在西方学术理论的背景下，怎样去挖掘中国独特的美学资源，才能把握住唐代山水诗自然审美在中国美学史中的独特定位。
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首先就唐代山水诗自然审美的研究现状作一具体梳理。
关于山水审美活动的内在发生机制。彭锋在《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》一书中用现象学的方法提出分离式和介入式两种对自然的审美经验，进而把自然作为审美的对象导出自然的观念、自然美的观念，这为我们研究唐代山水诗提供了很好的理论界定。张永清、王多在《现象学视域中的自然美》一文中介绍了在现象学的方法上，把自然作为独立的审美对象看待，在处理人与自然的关系上，不是发现人的意义，而是发现自然独立自在的意义，这为我们研究唐代山水诗提供了更广阔的视野。
关于山水诗的界定。陶文鹏、书凤娟主编的《灵境诗心——中国古代山水诗史》认为：“山水诗，就是以自然山水为主要审美对象和表现对象的诗歌。山水诗并不限于描山画水，它还描绘与山水密切相关的自然景观和人文景观。称之为山水诗，只是中国古代诗学约定成俗的概念，西方人则称为自然诗或风景诗。”叶维廉在《中国诗学》中则认为：“首先，我们必须了解，不是所有具有山水的描写的便是山水诗。诗中的山水(或山水自然景物的应用)和山水诗是有区别的。譬如荷马史诗里大幅山川的描写，《
诗经》中的溱洧，楚辞中的草木，赋中的上林，或罗马帝国时期叙事诗中的大幅自然景物的排叙，都是用自然山水景物作为其他题旨(历史事件，人类活动行为)的背景；山水景物在这些诗中只居次要的位置，是一种衬托的作用；就是说，它们还没有成为美感观照的主位对象。我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要作用而成为诗中美学的主位对象，本然自存，是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。”
关于山水诗的自然审美的流变。德国学者顾彬在《中国文人的自然观》中通过从周代《
诗经》到唐代诗歌的考察，梳理出自然作为标志、自然作为外在世界、自然向内心世界的转化三个阶段，认为唐诗标志着自然向内心世界的转化，标志着中国文人自然观的最终成型。李浩在《山水之变——论先秦至唐代自然美观念的嬗变》一文中勾勒出先秦至唐代山水自然美观念变化的历史流程与美学指向，并在此背景上澄清山水文学形成发展过程中的一些重要理论问题。作者认为，中国艺术中对自然的认识，从先秦历晋宋再到唐代，经过了正、反、合三个阶段。作者侧重运用纵向比较的方法，指出从晋宋到唐代山水自然美观念的变化，主要表现为：由满足自然景物的外在形式，到探究山水的内在意蕴与意趣；由物我并峙，转变为物我交融，情景合一；就美感认识层次而言，由属耳流目，极视听之娱，上升为怡神悦志，通过礼赞自然，获得对宇宙人生的审美顿悟。陈良运在《中国山水审美发轫考述》一文中认为，中国古代美学中的一支山水审美，由孔子“智者乐水，仁者乐山”和道家的“澄怀味象”发其端。儒家以山水“比德”，至汉而美感退化。文艺家对山水审美的发展做出贡献，是从《
楚辞》时代至南北朝，有宋玉肇始的赋家山水，顾恺之、宗炳等的画家山水，袁崧、谢灵运等的诗文家山水，呈现为三种类型和三个衔接的阶段，人们终于突破了头脑中“比德”等种种障碍，而对大自然山水“情用赏为美”，并有诗文绘画中再度的审美创造。山水审美经历漫长的发育期，终于成型，走向成熟。张节末在《比兴、物感与刹那直观——先秦至唐诗思方式的演变》一文中认为，从先秦至唐，诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那自观演变的过程。比兴为古代诗歌创作的两种基本方法，它们是类比联想思维的产物。然而古代艺术水平最高的诗歌却并不以比兴见长。汉代以来，以古诗十九首为代表，体现了自然的变迁对诗思重大的感发作用。魏晋以来，在“声色人开”的背景下，“物感”的经验引导了感知优先于抒情的诗学倾向。田园诗和山水诗的出现即是证据。玄学和佛教转变了古人的时间意识，时间不再是客观存在的标志，而是空。空的时间意识为以静观动的刹那自观提供了基础，比兴不再必须。王维的山水诗以空观色，山水在刹那自观之下，成为纯粹现象，意境于是诞生。
关于山水审美。章尚正在《山水审美中的生命精神》一文中，从三个方面阐释了山水审美的生命精神。一是山水乐生。山水能诱发乐生精神，这是因为文人之为人，兼具自然人、社会人、文化人三重属性，而山水兼具形态美、氛围美、律动美等多重美感，能够赋予文人丰富的愉悦与启迪，导引文人彻悟生命的美好与归宿。二是山水自由。山水文学所反映的山水自由显示了中国古代文人生活的一种独特形态：他们在意念中成功地把山水营造成了独立于社会之外的净地乐土，人们越是强化山水与社会之间的对立，就越是燃炽起复归自然的热望，不但以亭、阁、台、榭、碑、铭、诗、文等人化了自然，使自然景观与人文景观交相辉映，更以山水风云“疏瀹五脏，澡雪精神”，将心性灵魂自然化，悟得人生的自然本质与归化自然的理想归宿。三是山水创造。创造是文化人“天性”般的执着追求，因为文化本身即以不断创新为生命。创造是文化人实现自我的必然选择，孜孜追求乐生、自由等内外生存状态改善的
目的，最终还是为了合乎理想、合乎规律的自由创造。
关于唐代山水诗自然审美研究的方法。相对成就比较突出的是新加坡学者王国璎的《中国山水诗研究》。书中指出：中国二元对立的思维方式和追求物我合一的审美需要，使诗人自觉地运用了“对比”的手法，以有限的篇幅写完整的无限的画面，因而多点透视成了诗人们自然的选择。另外，胡晓明的《万川之月——中国山水诗的心灵境界》一书从哲学的高度解读中国山水诗，重在探究山水诗中所表现的中国文化的心灵境界，试图发现中国山水诗隐藏在技法、家数、渊源、流派以及风格背后的共通的民族文化的诗心，对唐代山水诗的研究有很大启发作用。陶文鹏、书凤娟的《灵境诗心——中国古代山水诗史》从中国山水诗史的角度，对中国山水诗的流变和艺术特点、艺术成就作了系统的梳理，这有助于我们了解唐代山水诗在中国山水诗史中的独特地位。陈炎、李红春的《儒释道背景下的唐代诗歌》一书以初、盛、中、晚“四唐”为经，以儒、释、道“三教”为纬，在时代与信仰的双重视野下展示唐代诗歌的复杂性与丰富性。就前者而言，儒、释、道三家大体经过了初唐的并行、盛唐的融合、中唐的摩擦和晚唐的蜕变这样几个发展阶段。就后者而论，同一时期不同的宗教、哲学信仰导致了不同的美学追求、不同的艺术趣味，于是才有了“万象更新的初唐英姿”、“恢弘壮阔的盛唐气象”、“百舸争流的中唐风采”和“夕阳西下的晚唐韵味”。这本书为在多种文化维度下探讨唐代山水诗提供了广阔的文化视野。
总体看，唐代山水诗自然审美研究的总体状况不能令人满意，大多数研究的理论深度和理论自觉还没有达到一定的高度，对唐代山水诗所处的时代背景和思想源流的演进还缺乏深入研究。而如果不解决这些问题，人与自然审美关系的研究就不可能取得根本突破，唐代山水诗自然审美研究就无从谈起。
所以，唐代山水诗自然审美研究必须打破单一西学理论框架对中国美学理论的框限，打破单一的在具体社会背景下的美学思想史的历史描述，打破单一的大艺术和大文化背景下审美泛化的倾向，在逻辑和历史相统一的背景下对唐代山水诗进行系统梳理。对唐代山水诗自然审美的研究应建立在实证和观念研究相结合的方法上，也就是从唐代山水诗这一特殊文本出发，在儒释道背景下去观照唐代山水诗，在中国文人自然观的背景下去审视唐代山水诗的独特地位。把这两个方面相结合去发现唐代山水诗独特的自然审美观，在这个基础之上提炼出普遍的自然审美意识。
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近代以来的中国学术，“西方”是一个不可或缺的因素。甚而言之，20世纪的中国学术史，就是借助西方的理论方法、话语方式对本土思想资源进行重新阐释和现代改造的历史。中国美学的雄厚资源对世界美学做出了巨大贡献，关键是怎样把中国美学的雄厚资源用现代学术的眼光进行梳理和定位。因此对西方的学术背景和理论方法的梳理、考察和重新定位显得尤为必要。
首先，西方传统美学理论主要处理的是人与他的创造物(艺术)的关系问题。康德把美学的基本问题确定为人与自然的关系问题，后来谢林、黑格尔等人贬低自然，高扬艺术，把美学变成了艺术哲学，把审美活动等同于艺术活动，把人和艺术的关系变成了美学的基本问题。
德国汉学家顾彬说：“在西方，自然当做风景，就是说当做被单独注意、感受到的部分，在绘画中，直到17世纪(荷兰)，而在文学中，直到18世纪才确定下来。这并不意味着在此前的若干世纪里艺术中就没有自然的‘介入’，但它起的只是衬托作用，既非可单独认识的现实部分，又非自然意识当做什么独特之物的发展。”一些学者根据这一事实推断人们对自然美的兴趣晚于对艺术美的兴趣，自然美是人们用艺术的眼光观察自然时发现出来的。自然的问题在西方长时间处于边缘化的地位，甚至长时期被忽视。赫伯恩对人们缺乏关注自然为何美的热情的原因进行了探讨。他认为主要有两方面：一方面，科学将自然分解为一系列的材料与现象，使人们很难从整体上把握，同时自然的神秘感也在科学的解说下消失殆尽，这无疑增加了人们对自然之审美欣赏的迷茫与困惑；另一方面，由于自然对象自身所限，例如自然对象的难以控制性、多变性及不确定性等促使人们把注意的目光集中到了艺术作品。 其次，在研究对象上，西方传统美学理论主要采取主客截然二分的方式解决审美对象问题：前者认为审美对象是由精神如感觉、知觉、情感等主观心理活动等构成，后者认为审美对象是由物如线条、比例等客观属性构成。究其实，两者都采用了一种实体性的、非此即彼的、主客绝对分离的思维方式。
20世纪中国美学的研究主要受西方传统哲学和美学的影响。中国学人从王国维开始都持这种观点。百年来中国美学几乎始终局限在艺术活动之内，自然美虽然也时时为人提起，却被置于从属的、边缘的位置。人与自然的关系不同于主体与客体，因为人是从自然中生成的，始终属于自然界。自然美，作为人与自然关系的直接见证，本来应该受到美学的更多关注，但是长期以来，却遭到了普遍的忽视。近百年来对自然美的认识经历了这样的变化：最初自然美被看做是自然界自身的美，是客观的物质实体。后来人们对自然美本身的追问转换成对人何以感到自然美的追问，形象的自觉、同情或移情、心理距离、快感的客观化等成了美学的主题。而艺术美更集中地体现了人的审美心理，其对自然美的优势成为不容置疑的事实。再后来，自然美的形式也失去了独立的意义，“同形同构”与“异质同构”理论证明了形式的最终根源仍然在主体，而“自然人化”的概念更进一步剥夺了整个自然作为独立存在的资格，一切都因人的物质生产而“人化”了，而只有“人化”了的自然才有可能进入美的领域。人们习惯于从审美活动的不同领域来区分它的高低，认为自然美低于艺术美，这样自然美就失去了自身存在的审美价值。 20世纪90年代，中国美学人学化的研究得到加强，人的地位和主体性价值日益彰显，人和自然关系的问题，特别是自然的审美价值问题被钝化。近年来，随着自然环境的日益恶化，人与自然的关系日益紧张，人与自然和谐的问题就变成了时代的最强音。在美学界，自然美的问题重新得到审视和深化。生态美学、环境美学、新自然美学逐步兴起，传统的自然美的观念开始受到质疑与挑战。所以，对唐代山水诗自然审美资源的整理就成为必要。
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唐代山水诗之所以代表我国古代山水诗的最高水平，就在于唐代文人的自然观的成熟，也就是说唐代诗歌所表现的自然观念的成熟。它所树立的诗歌观念对后世影响深远。究其原因，一是唐代山水诗全面继承了六朝以来山水诗所表现的自然观念。二是盛唐之际，国力空前强盛，疆域空前辽阔，各种地域的自然山水样态比较完备，再加上唐代普遍实行的科举取士制度，使新型的文人学士逐步取代贵族成为上层社会主体，这些文人学士在外地不断升迁途中拓展了观察自然的视野，自然山水被赋予了新的意义。
三是唐代以儒道佛为主体的多元文化并包政策的推行，对自然山水诗产生了巨大的文化影响力。
唐代山水诗自然审美研究首先应该确立人与自然的关系，即人和自然各自的地位。人与自然的关系不同，审美的视角就不会相同。中国古典美学历来主张天人合一，其核心问题是人与自然的关系，讲求人与自然生命的和谐共存。唐代山水诗中最基本的东西就是人与自然的关系。人与自然的关系经历了西周以来的自然作为异己力量，春秋战国时期的自然作为象征，魏晋时期的自然作为外在世界，再到唐代的自然作为内在世界的过程。唐代山水诗自然审美应立足于人的视角，还是自然的视角，还是建立在人与自然互相平等的关系上，这牵涉到人和自然的审美关系真正确立和定型的问题。
以人为立足点，就是人审自然的问题。这里包括五种关系，即人面对自然产生整体的身体参与意识、空间意识、时间意识、向死而生的意识和向忧而乐意识。意境所面对的就是超越时间和空间限制，超越死亡和自我为中心的生命超越意识。意境在这里绝没有王国维以来所说的艺术境界，而只能是人对自然的审美意识，即自然的心灵化。以自然为立足点，人就会顺化于大自然，庄子自然全美的观点就在于此。人和自然万物就会整齐划一而毫无差别，一任一气运化流动于宇宙，这样就取消了自然在人面前的审美意义。建立在人和自然互赏交流基础之上的自然审美观，以人和自然生命的地位平等为基点，是一种“相看两不厌，惟有敬亭山”的生命相悦景象。
其次，唐代山水诗自然审美研究必须确定审美对象。现代西方现象学作为一种特有的哲学方法，为探究审美对象的构成要素提供了新的理论武器：它在思维方式上突破了原来的主客截然二分模式，用关系思维代替了实体思维。它不再把审美对象看做一种独立的、实体性的物质或精神存在，即不再把审美对象看做一种要么客观、要么主观的存在，不再于认识论层面而从存在论层面探讨审美对象的构成，为探究审美活动的内在发生机制提供了新的理论武器，为唐代山水诗自然审美研究提供了视域的可能。
中国传统美学理论主要采取“心”与“物”这两种方式来解决审美对象问题。唐代山水诗中的自然作为审美对象，首先处理的应该是自然的艺术化(意象生成的问题)，然后才是艺术的自然化(意境生成的问题)。自然的艺术化应牵涉到三个维度：自然、心灵和文化。自然就是郑板桥所说的“眼中之竹”，心灵就是“胸中之竹”，文化就是手中之竹，这正是自然艺术化的过程。艺术的自然化是中国美学的核心问题，它所处理的基本问题是人与自然的关系。艺术的自然化其实也就是自然作为人的内在世界的问题。这个问题的核心范畴就是意境。意境包括有我之境和无我之境，它的基本组成要素是情与景。儒家人世的态度，决定了对待自然的态度就是自然的心灵化，即引景入情、以景衬情；道家出世的态度，决定了对待自然的态度就是心灵的自然化，即以景写景，情在景中；禅宗空无的态度，决定了自然和心灵的消失，外在世界和内在世界的消弭，在对待自然的态度上就是自然的虚化，最终达到情中无景、景中无情的空灵境界。
(责任编辑 乔学杰)