摘要：从比较的视角来看，无论是布洛的距离说，还是闵斯特堡的孤立说，都与中国的“出入”说和“俯仰”说有着本质的区别。中国古代的解释智慧和审美情趣在距离观照上是有无相生、远近相成、不偏执一隅的，在理论上则具有圆融性，方法上具有辩证性。
关键词：距离解释；“出入”说；“俯仰”说；沉潜体味；整体直悟
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1001—8204(2008)02—0122—05
众所周知，中国艺术重表现、尚写意、任自然、求神似的风格决定了中国艺术文本阐释重直觉、尚整体、任印象、求妙悟的特征，这显然迥异于西方的逻辑分析和体系建构的解释途径。然而，伽达默尔在《真理与方法》中的一段话提醒我们中西艺术解释存在一些基本的方法原理，他说：“我们是以我们不能控制的成见，以那些高于我们而对我们了解这些艺术品具有极大影响的前提来看待这些作品的；这些成见与前提使这些现代创造品具有一种外在的共鸣，这些共鸣并不就符合它们的真正内容和意蕴。只有当它们与现代的一切联系都消失后，它们的真正本性才显示出来，从而对它们中所言说的东西的理解才有权自称是本真的和普遍的。”伽达默尔认为我们很难确定同时代的艺术文本的意蕴，因为审美主体不仅受到成见和诸多理解之蔽的影响，而且理解者和理解对象之间往往存在着各种切身的利害关系，因此保持一定的时间距离是我们对艺术文本进行准确把握的必要前提和重要保障。伽达默尔在《真理与方法》中一再强调意义生成的历史感，以反对传统历史主义企图重现历史本来面目的所谓客观中立的方法论。他说：“时间距离并不是某种必须克服的东西，这种看法其实是历史主义的幼稚假定，即我们必须置身于时代的精神中，我们应当以它的概念和观念，而不是以我们自己的概念和观念来进行思考，从而能够确保历史的客观性。事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性。时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习惯和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现了出来。”在这里，伽达默尔又赋予时间距离一种新的解释学价值，即意义理解的历史性。因为解释学认为“每个人对意义的理解都不能使自己站在历史之外，视历史为与自己分离的对象，从而用方法去加以把握，在历史属于我们之前，我们早已属于历史，这是任何人都无可逃遁的命运”。
显然，伽达默尔的距离观和历史观具有相反相成的双重内涵，一方面他认为对艺术文本的审美理解必须保持一定的时间距离才能完成比较明确的判断，另一方面文本意义的生成和实现又离不开必要的时间距离和它的效果历史。由此我们不难发现“距离”论已经构成了一个基本的审美阐释方法，任何对艺术文本的审美关照和审美理解都无法绕开阐释者和审美对象的距离关系。当然，从中西美学史来看，这个距离不仅包括理解者与艺术文本的客观的时空距离，还有审美主体在心理上跟审美对象的远近内外的主观的距离感。毋庸置疑，所有这些客观的距离关系和主观的距离感受都在很大程度上规定着我们的审美理解和文本的意义生成。任何漠视距离对理解的制约性的观念必然难以进入自由的阐释之维，实现审美理解的深度和高度。也许有人会质疑中国古代是否存在自觉的审美距离论，或者说即使有明确的审美距离论，它们与西方丰富的距离说有无可比性，二者间的异同何在?这些问题也正是下面将要具体论述的。
中国古典美学明确提出审美理解和文本阅读的距离方法论的人当首推南宋陈善，他在《扪虱新语》中有“入乎其内，出乎其外”说(以下简称“出入”说)，可谓深得阅读和鉴赏之三味：
读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法。(陈善《扪虱新语》卷四)
所谓入乎其内，就是审美主体在心理上和空间上与审美对象尽可能拉近距离，这是进行艺术文本阅读和鉴赏的前提和基础，唯如此方能以意逆志，乐在其中，准确把握文本的基本内涵和作者的创作意蕴。但仅如此又不能对艺术经典作整体的感悟和意境的超越，更不能宏观透视和俯瞰文本的言外之旨、象外之境，因此还必须做到出乎其外，即保持一定的心理距离和时空距离。近人王国维在《
人间词话》中针对诗人的创作也提出了“入乎其内，出乎其外”说，与此有异曲同工之妙：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。(王国维《
人间词话》)
王国维的“出入”说虽然仅指作者的艺术创作，但由此折射出的距离意识与陈善的阅读距离说本质上是一致的。而且就诗人与他的创作内容而言，同样是指审美主体与审美对象的距离关系。在创作领域审美主客体间的距离远近所产生的艺术效果与鉴赏过程中理解者和理解对象间的内外距离所形成的不同意义是完全可以相互阐释的。如果对陈善和王国维的“出入”说做深度分析可以发现，强调“出入”无形中已经建构了理解者和被理解者的双向交流。一方面阐释者要极力向文本靠拢，反复沉潜到艺术文本的意境和意蕴之中，以接近并获得文本话语的基本涵义和作者的创作本意为旨归。这时候理解者受到文本的召唤和吸引，理解者和被理解者的关系重心在后者。另一方面，当阐释者完成了必不可少的同时又是基础性的把握之后，为了超越文本对自己的控制，也为了实现对文本意境的整体观照，理解者必须以高屋建瓴的姿态，从审视和俯瞰的角度去对待审美主体和对象间的关系。这时候对象已为我所用，并构成了自我意义世界中的新要素，理解者和被理解者的关系重心转移到前者。简单地说，“入”可以完成文本意义的初步建构，而“出”又是为了将读者视野与文本视野在更高层次上实现意义的重构。在这种不断建构和重构的过程中，不仅文本意义得到多次飞跃，而且一个超越文本之上的新世界也随之出现。正如沃尔夫冈·伊瑟尔所说：“意义的构成，不仅包含着从相互作用的文本中出现的整体性创作……而且通过形成这一整体，使我们能够形成我们自己，因而发现一个我们至今尚未意识到的内心世界。”
其实，我们还可以用中国传统的诗性言说极简洁又极丰富地阐释“出入”论：“人”的过程就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的过程，而“出”的宏旨又在于“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。从逻辑分析人手，应该说，中国的“出入”论既包含了空间的维度，也隐含了浓郁的心理因素，它同时涵盖了布洛的心理距离说和闵斯特堡的指向空间距离的“孤立”说。布洛曾借用那个有名的海上遇雾的事例来说明：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”
关于什么是心理距离，布洛指出：“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”一言以蔽之，布洛的心理距离就是指审美主体只有与审美对象脱离了某种实际的利害关系，才能获得真正的审美愉悦。与布洛的心理距离说可以相互补充的是闵斯特堡的“孤立”说。闵斯特堡通过艺术与科学的比较研究来阐述美的本质，他说：“科学就是联系，而艺术作品则是孤立，并且孤立就是美，不管这是自然界赋予我们的，还是艺术家的想象赋予我们的。”闵斯特堡认为科学关心的是事物之间的本质联系，而艺术则通过事物的孤立状态来显示事物美的面目。显然这里的“孤立”状态暗示的是事物与事物间的空间距离。
但是，无论是布洛建立在康德的“美是无利害的快感”理论基础上的距离说，还是闵斯特堡建立在艺术与科学比较基础上的“孤立”说，都在执着于审美视域中的一个维度对审美主体的美感产生和审美客体美的呈现的作用，较之中国古代的“出入”论，虽深刻而又偏颇，虽唯美而又不切实际。一方面他们只强调距离的保持对审美的意义，而忽略了距离的拉近或者距离的消失对解读艺术品的形式和内容的必要性；另一方面他们的距离说只能停留在理论设定的层面上，而无法具备实际生活中审美的可操作性。因为心理距离很难保持到一种恰到好处的程度，而不能达到适当的距离就难以体验美的愉悦。同样，完全割裂美与现实生活中其他事物的有机联系，只关注某一事物孤立的美的面目，这在实际生活里既不可能，也从根本上否定了艺术和美的社会性。
中国古代的“出入”说在一定程度上避免了西方距离说的先天性缺憾。它既肯定“出”——距离的保持对审美和理解的作用，也重视“入”——距离的消失对理解和阐释的意义，同时具备了理论的圆融性和方法的实用性。也许有人会提出质疑：西方的距离说是就生活中的审美活动而论，而中国的“出入”说只对艺术文本的理解和阐释而言，二者的论域只有很少一部分重合，因此没有多少理论上的可比性。我并不否认这种质疑有一定的道理，但是接下来我将通过论述中国魏晋时期影响更为深远的“俯仰”说来阐述，即使是日常生活中的审美观照，中国古代也同样坚持距离的有无互补，远近结合。此外，我还将继续运用中西比较视域，说明无论是作用于艺术文本的“出入”说，还是作用于审美活动的“俯仰”说，中国古代的解释智慧和审美情趣在距离观照上都是有无相生、远近相成、不偏执一隅的，且都兼备理论的圆融性和方法的实用性。
魏晋时期庄学中兴，很多隐者贤士的人生情怀和审美情趣皆受到先秦道家的直接启示和滋养。因此庄子的“独与天地精神往来”、“游心乎物之初”以及有名的“背负青天朝下看”的逍遥游精神都可能对魏晋的“俯仰”说产生重要影响。其实，“俯仰”作为一种人生超越的境界，庄子已经谈及：“其疾俯仰之间，而再扶四海之外。”(《庄子·在宥》)而作为一种具体的人生观照方式，《
易传》中有两段影响深远的论述：
仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。(《系辞上》)古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。(《系辞下》)
这些话明确阐述了八卦产生的运作方式，即采用“俯”——近取和“仰”——远取的距离操作方法。而到了魏晋时期，由于令人窒息的政治高压和严酷的生存境域，许多不满现实的士人将“俯仰”这种远观近察的视点游移方式转变为一种面对宇宙人生的审美观照活动。魏晋“俯仰”说最广为引用的首推嵇康诗中的名句：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”(《兄秀才公穆入军赠诗》十九首之十五)寥寥数语就活脱脱地勾勒出一副“是真名士自风流”的洒脱倜傥的形象。一般来说，今人多把魏晋“俯仰”论看做是超越现实局限和自我局限的一种精神境界，只关注它的神游远观的一面，以此回应魏晋士人反抗现实和主体自觉的历史境况。“它要求人们不要斤斤于物象，不要拘泥于个人身世之叹，不要为自己所处的狭小空间所局限，让精神腾挪开去，向上一路，从眼前转向渺远，从当下直入永恒。”但是，只要我们把中国诗文中大量的俯仰之论集中起来就会发现，“俯仰”并非偏义复词，我们不能弃“俯”重“仰”。如嵇康《四言赠兄秀才人军诗》中的“仰讯高云，俯托轻波；仰落惊鸿，俯引渊鱼”，王羲之《兰亭诗》中的“仰视碧天际，俯瞰渌水滨”，《兰亭集序》中的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，陆机《大暮赋》中的“仰寥廓而无见，俯寂寞而无声”，集中于魏晋的“俯仰”说让我们再一次领略古人的审美智慧和切实可用的现实情怀：对宏大的事物，非仰观不足以提升自我；对微小的事物，非俯察不足以丰富自我。如此，宇宙天地之阔也为我所扶触，花鸟虫鱼之微亦为我所体察。采取远观近察的距离方式，可以将四海化为我心中的浪花，亦能够把浪花化为我眼前的四海。这种有无互补、远近结合的距离观照方式将审美主体的目光变得伸缩自如，离合自由。无论是天光云影还是落叶飞絮，随着可远可近的视点游移而任我择取。换言之，远观能够使欣赏者整体观照象中之境，而近察又可以让审美者充分理解境中之象。从思想的角度看，“俯仰”说既体现了主体的超越精神，又彰显了主体的现实情怀。既有出世之远求，亦具人世之近取。进一步说，就是儒道精神的兼容和互补。
可见，无论是伽达默尔以阐释和理解为目的的时间距离说，还是布洛和闵斯特堡以审美观照为旨归的心理距离和空间距离说，都旨在强调保持必要的距离对于意义的生成和美感的获得具有十分重要的作用。较之西方美学，中国古代的“出入”说和“俯仰”说主张距离的有无和远近对阐释和审美都是必不可少的视角，任何只重视理解者与文本、审美主体与对象间的“离”而忽略二者的“合”的观念，都显得偏颇而僵硬。一般来说，中国古典美学在距离论上所表现出的理论的圆融性和方法的实用性并没有受到我们自己的注意，其根源在于中国古代文学批评方法一直被认为是尚直觉印象和整体感悟的。陶渊明在他的《五柳先生传》里说自己：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”这段人所皆知的千古妙论更加深了我们对古典美学重整体观照的判断。而整体观照式的审美方法无形中与布洛的距离说相吻合，从而进一步坚定了部分人的一个错觉：中国古典美学只注重距离的保持对审美活动和意义阐释的作用。事实上，除了上述的“出入”说和“俯仰”说之外，中国文学批评理论中的“直悟”法和“体味”法也是分别从距离的远近和有无两个辩证的视域去对待艺术文本的。
解释学循环中的部分与整体的相互关系不仅适用于一般文本的理解和阐释，在海德格尔和伽达默尔的哲学解释学里甚至上升为人类认识自身的一种本体性原则。伽达默尔在评价海德格尔对解释学循环的描述
时不仅肯定了这种循环论作为理解的方式，也充分认识到了它的本体论意义，他说：“海德格尔这里所说的，首先不是要求一种理解的实践，而是描述那种理解性的解释得以完成的方式。海德格尔的诠释学反思的最终目的与其说是证明这里存在循环，毋宁说指明这种循环具有一种本体论的积极意义。”但是就艺术文本而言，我们首先关注的还是这种循环对文本意义生成的作用以及文本的部分与整体的联系。“从社会、历史、文化、上层建筑、意识形态人手的文学范式考察文学的普遍性、共同性与外在性，依据的是理解部分必先理解整体的思维路向；而从形式、结构、语义、符号、内涵人手的文学范式则追寻文学之为文学的特殊性、个别性、本体性与内在性，它所依据的是对于整体的理解必先从对于部分的理解开始。”显然，无论是整体先于部分还是部分先于整体，解释学循环的这种双向互动的理解思维肯定对我们阐释自己的经典文本具有积极的启发意义。钱钟书先生是最早介绍西方解释学思想的中国学者之一，他结合中国文论的特点对所谓解释学循环作了极聪明的定义：“积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓‘阐释之循环’者是矣。”
此外，在中国古代汗牛充栋的诗话词论里，还有两个一以贯之的极富中国文论特色的方法：沉潜体味和整体直悟。前者强调对艺术文本进行逐字逐句的反复玩味涵咏，以充分吃透和领会文本细微部分的字句之妙和意蕴之深；后者强调对艺术文本要作整体观照，直觉感悟，不可因部分的局限而影响到对全体的把握，如此方能思与境偕，神与物游，见出象外之象、味外之旨、韵外之致。换一个角度看，沉潜体味和整体直悟正是“出入”说和“俯仰”说等距离阐释与观照在批评方法上的具体运用。所谓沉潜体味就是陈善的“不能人得书，则不知古人用心处”；所谓整体感悟，当然是说“不能出得书，则又死在言下”。易言之，沉潜体味须以俯察式的求是态度方能进入艺术文本之中作近距离乃至零距离的解读，而整体直悟又须以仰观式的超越精神才可对艺术对象作远距离的审美观照。在这里，沉潜体味和整体直悟不知不觉与“出入”说的意义阐释方式和“俯仰”说的审美观照方式一起完成了理论上的契合和方法上的回应。
在文学鉴赏过程中，中国文论主张鉴赏者首先要做一个意义的阐释者。如同创作过程中作者经常为了“吟安一个字，捻断数茎须”一样，阐释者也必须将自己全身心地沉浸于作品之中，甚至要对艺术文本里的很多字句进行仔细的揣摩玩味，以求对文本的基本涵义和作者的创作意蕴有一个准确深入的理解。很有意思的是，这种对文本细部近距离的体味又并不完全雷同于英美新批评的细读法。因为英美新批评是将文学文本作为一个封闭自足的整体，只对文本的结构、语言和修辞等进行冷静客观的分析解剖。应该说，“细读并非新批评所专有，任何文学研究的前提都应是对文本的精细阅读。只是，新批评出奇地细，以至常显琐屑、烦冗”。中国古典美学的智慧表现在一方面重视文本细读的必要性，另一方面又强调要投入阐释者的主体情思，与作者寄寓于作品中的情意相碰撞，从而产生共鸣。因此，沉潜体味的理解法本质上是一种心心相印式的主观体认，是情与情相遇的玩味感通。《四书·中庸》有：“敬大臣也，体群臣也。”朱熹注：“体，谓设身以处地而察其心也。”所以，“体”的深刻用意在以心换心，以情度情，决不是那种科学式的细读和繁琐枯燥的考证与训诂。
“味”是中国古典美学中的一个重要范畴，也是一个极富中国文论形象特色而又令翻译者颇伤脑筋的词汇。粗略地梳理了一下，单是刘勰的《
文心雕龙》里就充满了这个非常耐人寻味的“味”字。其《辨骚》篇云：“及汉宣嗟叹，以为皆合经传，扬雄讽味，亦言体同诗雅。”《明诗》篇有：“张衡怨篇，清典可味。”其《情采》篇云：“研味李老，则知文质附乎性情。”这些“味”字皆作动词，含有沉浸于文本之中进行玩味的意思。在古代文论史上，明确标举“味”而成一家之言，影响深远的，当推钟嵘的“滋味”说。钟嵘在《诗品》中鲜明地提出：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”五言的滋味在于“指事造形，穷情写物，最为详切”。因而五言的艺术效果就是：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”从此以后，“体味”和“滋味”这样的词语，成为中国文论中富有个性和韵味的文论范畴，贡献到中国文化中，又成为中国人广为沿用并心领神会而令外国人丈二和尚摸不着头脑的词汇。
继刘勰、钟嵘之后，历代文论家和文学欣赏者自觉地将体味渐渐沿习为一种文本阐释和艺术赏析之法。皎然总结鉴赏诗歌的方法为：“观其风裁，味其情致。”(皎然《赠包中丞书》)司空图则宣称：“辨于味而后可以言诗。”(司空图《与李生论诗书》)朱熹说得更为清楚：“须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所盖。”(《朱子语类·文学》)他在评屈原的诗作时也真正做到了以情相投，以心相会，因而其共鸣感也更强烈。他说：“故原之作，其志之切而词之哀，盖未有甚于此数篇者，读者其深味之，真可为恸哭而流涕也。”(朱熹《楚辞辩证·九章》)
意大利美学家克罗齐的“艺术即直觉，直觉即表现”如果用来概括中国艺术创作和鉴赏倒是恰如其分。审美直觉在中国艺术里指的是审美主体在与对象保持一定距离的前提下，凭借瞬间感悟而不是分析式的认知去观照和把握对象的整体。这种美学取向在中国受到了极高的推崇，甚至已经积淀为一种艺术思维方式。崇尚整体观照、直觉感悟的审美方式在中国文学艺术里留下了随处可见的印迹，所以钟嵘很肯定地说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”(钟嵘《诗品》)西方诗学讲究对审美对象作条分缕析的解剖，层层剥笋，丝丝入扣，形成了谨严的极富逻辑性和科学性的诗学体系。与此大异其趣的是，中国艺术喜欢在审美观照中凭借审美直觉去捕捉灵妙通脱的刹那间的顿悟。它往往会将审美客体视为一个浑融的与已相类的生命有机体，以心相触，以已相推，生发出饱含生命气息的富有灵性的艺术感受。姜夔曾有一段精辟之论：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也欲；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”(姜夔《白石道人诗说》)在这里，诗俨然就是一个有血有肉、有魂有灵的不可分割的生命单位。对中国艺术崇尚直觉思维的美学取向的研究，当代学者韩林德总结得全面而深刻。他认为华夏美学在肯定认知的同时，更推重直觉思维。不过儒家的直觉思维属于比类直觉，儒家往往从天地万物中发见到与人对应的某种理想人格，把人格精神拟物化，把对自然之物的欣赏变成对自我人格的欣赏。这种做法源于“在儒者心目中，对象世界乃一联系一体的整体世界，整体与部分之间乃同类关系”。
此外，韩林德还以为道家推重的是只可意会而不可言传的意会直觉法。因为道家的目标在“体道”，而道家又主张“道不当名”，所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)。既然“道不当名”，那么得道之法就“只能采取由末而探本，由枝而寻根，由万物而体悟大道的意会直觉法”。还有，禅宗标举“不立文字”，“教外别传”，“直指人心，见性成佛”，认为由于佛性是超言绝象的，故成佛只能“从自心顿现真如本性”，韩林德将此归结为顿悟直觉法。禅宗史籍中有关顿悟成佛的材料很多，此不赘述。而文论史上最推崇顿悟之法的莫过于严沧浪。严羽论诗径直“借禅以为喻”，其《
沧浪诗话》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”严羽将顿悟作为提升艺术审美境界的捷径，甚至是必经之途，主张“惟悟乃为当行，乃为本色”。和禅宗的顿悟成佛一样，这些理论都以鲜明的个性丰富了中国艺术直觉思维的内容。
最后须强调的是，中国文学批评一以贯之的沉潜体味和整体直悟是相辅相成而不偏执一隅的。对文本的各个部分作近距离的意义阐释和对文本的整体作远距离的审美观照可以相互补充和促进。二者的结合与互动既反映了中国文学批评方法的灵活性和实用性，也具体表现了中国距离解释理论的圆融性和辩证性。同时需要注意的是，中国艺术鉴赏不赞成对艺术文本作机械的意义解读，而主张艺术欣赏的本质在于以心会心，欣赏的最高境界在于达到身心俱遗，物我两忘。仅从“体味”和“感悟”这种极富主观性和心灵性的概念就可以看出，无论是体会玩味还是直觉感悟，中国艺术批评都始终要求鉴赏者发挥自己作为意义的理解者和艺术的审美者的主观能动性，以心相映，以情相推，唯如此方能完成从审美到意义的再创造。
(责任编辑 乔学杰)