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       摘要：20世纪90年代之后，东西方文化冲突的加剧和作家个体意识的觉醒导致了乡土叙事立场．转型。作家们在坚持人文关怀与展示地域风情的同时，开始从乡土批判／乡土抒情二元对立格局中走出，进入一个个性化、多元化的叙事格局。
       关键词：乡土叙事；文化转型；叙事立场
       中图分类号：I206.7　文献标识码：A　文章编号：1001—8204(2008)02—0113—04
       20世纪90年代，随着全球化趋势的加剧，大众消费文化、后现代文化迅速进入中国并对传统文化产生了巨大冲击，使经历了近一个世纪探索和实践的中国人终于认识到：在文化转型中，只有“对中西方现有文化成果的双重反思”，才能使文明转型“得以实现，但又具有中国特色”。因此，在90年代之后的乡土叙事中，叙述者开始了个体化文学世界的建构，李锐、莫言、贾平凹等小说家在创作中建构起了一个个独具特色的乡土世界。
       一、对传统乡土叙事立场的反思
       一个时代有一个时代的文学。从某种意义上说，文学总是伴随着文化思潮的变迁而不断调整自身的题材、主题和艺术追求。五四以来的乡土叙事一直是中国新文学中成就最为突出的一个领域，对国民性的批判、乡土世界的改造等出现了一大批有成就的文学经典作品，像《阿Q正传》《家》《呼兰河传》《小二黑结婚》《陈奂生上城》《人生》等。但是自进入上世纪90年代，传统知识分子启蒙叙事逐渐暴露出其弊端，而移植西方的文学观念又不能解决中国当下的文学问题，这样就促使世纪之交乡土作家们对乡土批判与乡土牧歌的二元格局重新展开反思。因此质疑“启蒙论”，反思“真实论”成为乡土叙事转型的理论支撑。
       1．对“启蒙”的反思与主体性的高扬。毋庸讳言，新时期之初的乡土叙事继承了五四乡土小说的启蒙立场，并推出了许多具有轰动效应的佳作，像高晓声的《陈奂生上城》、贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》等。在启蒙文化的关注下，传统农民身上的种种“劣根性”重新成为作家们批判的领域，陈奂生、赵多多等农民形象所拥有的阿Q性格即是最有力的证明。但是，这时的乡土对乡村世界的态度已经不仅仅是批判、悲悯或控诉，而是多了些对乡村未来的期冀。“新启蒙”语境中的历史文化反思是基于启蒙叙事立场自身的一种反思，缺乏宽广的文化视阈和深刻的探索力度，即便是寻根文学对传统文化态度的转变也不是一种世界观的彻底转型。也就是说，真正的个体意识还没有建立起来。
       90年代之后更多的乡村叙事者退出了高高在上的启蒙立场而转向与民众平等的位置来重新书写乡村文化与人性。李锐是较早对启蒙叙事立场进行质疑的小说家之一。“我的看法是，无论左翼知识分子的观点还是自由主义的那些观点，都不能直接拿到中国来，都不完全切合中国，根本都不是。你按照任何一个理论的理想模式来讲中国，那都不对，都不是那样的，都不那么简单。”莫言则认为：“大家都在争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下。其实，那些启蒙者身上的黑暗面，一点也不比别人少。所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”贾平凹强调“我是农民”，“做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的”。
       早在五四时期，鲁迅的《故乡》《阿Q正传》等作品就已经发现了启蒙者与被启蒙者之问的那层“厚障蔽”，令人遗憾的是后继者们并没有沿着鲁迅的道路继续前行。《无风之树》中以革命知识分子身份来试图改造矮人坪的苦根儿，那些自己设想的革命壮举带给老百姓的不再是期待已久的新生活，而是绵延不尽的不幸甚至是灾难，因为苦根儿“看到的和感觉到的世界图景是由他们自己语言编码过的世界，很难意识到其不真实性”。知识者高高在上的启蒙立场造成的隔膜不仅斩断了精英文化与底层文化之间的交流渠道，而且使其身份也陷入了一种十分尴尬的境地。在雪漠的小说《大漠祭》中，90年代高中毕业的农村青年灵官回到乡村之后无奈地接受了各种现实中的不幸，当姐夫白福困惑于孩子的夭折并求助于他时，他竟然表现出一种失语的尴尬，就像《祝福》中“我”面对祥林嫂提出“灵魂有无”的追问。乡村教育的现状从另一方面印证了启蒙叙事立场存在的种种问题。
       当然，反思启蒙叙事并不等于完全认可乡土现状，站在农民立场上叙事也不等于放弃乡土文化批判。实践证明，由于封建宗法文化中沿袭了上千年的那些压抑人性、愚昧僵化的残余至今仍然沉淀在乡土文化的血液中，不管是歌颂乡土还是批判乡土，狭隘的叙事视野必然会影响乡土叙事艺术生命力的长久发展。
       2．质疑“真实”与民间叙事的崛起。反思真实，书写真实，是90年代以来乡土叙事的重要特征之一。作家雪漠表示自己要做一个“忠实的记录者”，“我认为文学的真正价值，就是忠实记录一代人的生活，告诉当代，告诉历史，在某个历史时期，有一代人曾这样活着”。当然，每个作家都有属于自己的对于创作的理解，雪漠这一主张某种程度上存在着片面性，但是如果我们一旦了解当下乡村的现状并对比当下文坛那些浮泛至极的叙事文本，也许我们就会对之有更多的理解和思考。以贾平凹的创作历程为例，从乡村改革的颂歌到传统文化的恋歌，再到乡土文化的挽歌，我们从中可以清晰地看到一条新时期乡土小说演变的轨迹。贾平凹《秦腔》所蕴含的对乡土世界的矛盾心态，已经与80年代那种欢快明晰的调子迥然不同。面对乡村日益凋敝的现实，作者写道：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞美现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”昔日那些走在改革春风中的纯朴男女已成为昨日黄花，那个文化厚重、民风淳朴的故乡不见了踪迹，那些粗犷奔放的秦腔再也没有人听没有人唱了，现实的故乡将要走向何方?乡村，在孙惠芬的《上塘书》中则呈现为另一种状态。这里少了现实的批判和控诉，而多了女性特有的温情和倾诉，显然这是一块作家全新视阈观照下的乡土。铁凝的《笨花》则直接讲一个河北小乡村如何从封闭的农业文明走向现代性的过程。历史终于略去了层层覆盖在乡土世界上的面纱，一个个真实的乡村悄然回到作家心灵中来。
       回归民间、回归乡土成为继反思“真实”后的另一种叙事立场建构的努力。“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。所以民间往往是文学艺术产生的源泉。”乡土作家从种种桎梏中出走到民间去开拓属于自己的空间，平和、自由成为民间叙事立场的重要特征。刘玉堂的“钓鱼台”系列小
       说就为我们建构了这样一个新颖独特的民间世界。“他是一个平视者，一个乡村世界的认同者，没有怜悯也没有拯救，没有批判也没有崇拜，而自认为是其中的自足自乐、一直置身其中的一员。”这是一个来自民间的乡土速写者对曾经生活过的那片土地的真诚记录，乡情风俗、人性嬗变被原原本本地投射在文本中，散发出阵阵浓浓的民间气息。沂蒙山人的那种自得其乐的生活状态，成为一种民间特有的文化景观。
       一个具有自我主体意识的作家应当有着自己的乡土文学观，如果在创作中放弃自我对世界和人生体验，那么他(她)所建构的世界就是一幅没有灵性的乡村照片。因为“悬置既定的价值判断，不应该把作家个人的价值判断也放弃”。“乡土小说的创作不仅仅只向作者要求着人生经验与感受方式的独一无二，也同样呼唤着理性知识的丰富健全、超越性人生社会理想的认真执着，以及对于旧有乡村经验积累的不断更新与深化。”因为“只有理性才能使人驱散因愚昧而来的麻木和超然，使人直面严酷的现实，使人痛切地感到现实存在的悲剧性”。
       二、乡土叙事立场的多元化建构
       伴随着反思进行的是叙事立场的建构，在中国乡土叙事的文学地图上，不同地域的乡土作家们在各自的土地上建构着属于自己的世界。从迟子建那充满童话之美的北极村，到孙惠芬柔美温情的歇马山庄；从李锐对吕梁山区文化的反思，到贾平凹、陈忠实对秦川文化的坚守；从莫言对高密东北乡民间生活的痴恋，到阎连科对耙耧山农村人生的苦难诉说；从董立勃、红柯对西北边地风情的揭秘，到阿来、范稳对西南边地异域风情的展示……作家们分别立足于自己的文化叙事立场，进而对不同地域的乡土文化进行了自己的理解和表述；诞生了一个个个性化色彩极为浓厚的文学世界。既有对乡村历史文化的民间阐释，也有对当下乡村现实的真诚刻画，及对乡村人性自由自在的追怀，乡土叙事从来没有像今天这般多姿多彩。
       1．对乡土历史的再解读。20世纪的中国，多灾多难，战乱频仍，风云变幻的乡村历史自然就成为乡土叙事关注的焦点。新中国成立后以《创业史》《红旗谱》《金光大道》等为代表书写农村的小说是从阶级斗争的立场上对乡土历史加以阐释的。诞生于新时期的家族历史叙事则是对革命历史叙事的一种反拨，它要建构是另一种乡村历史图谱——“新历史”视野中的乡村。
       “‘新历史小说’之‘新’，是相对于传统历史小说与革命历史题材小说而言的，其‘新’主要不在其题材之新，而在于它提供了新的历史叙述方法，新的历史观念和新的艺术表现手法。”“它在对革命和阶级斗争的否定和反思中提供了新的角度和替代的意识形态以及价值体系，比如所谓民间、家族等。”作家笔下的历史成了一个可以随意打扮的小姑娘，种种文化彩饰被作家拿来任意点缀。其实新历史主义叙事早在80年代中期就已经出现，莫言带有民间色彩的《红高粱》开启了乡土叙事的民间历史层面。90年代以来，《白鹿原》《缱绻与决绝》《丰乳肥臀》《故乡天下黄花》《尘埃落定》《檀香刑》《水乳大地》等小说中的历史叙事呈现出更加多样化的景观，神奇莫测的民间历史展示了本土文化的独特魅力。
       首先，文化诗学、文化人类学理论成为新历史叙事的理论源泉，而民间视角则成为小说叙事的立足点。新历史叙事不再像传统历史小说那样只关注重大历史事件，而是将笔触伸向奇闻、宗教、神话、民俗等民间文化资源。“每一民族都有自己文化心理的历史结构。生活的体验形式和生命形式不可避免地受制于自己民族的文化心理的历史建构和文化传统的塑造，要摆脱它们是不可能的。生命的价值意义只能从历史决定的文化心理结构中提取，历史建构的文化心理结构具有人类学理性的不可抗拒性。反驳任何文化的历史理性，都是幼稚可笑的妄念或多愁善感的想象。”在陈忠实的《白鹿原》中，白嘉轩娶女人的传奇、白鹿精灵的传说、小娥的神秘之死、朱先生的惊人预言共同构成了社会历史发展的有机组成部分，从而儒家文化的衰弱在仁义白鹿村这个极具象征意味的地方得以充分展示；在范稳的《水乳大地》中，西南滇藏腹地大峡谷中各教派的冲突与融合、异域神异的文化具有震撼人心的艺术魅力；在《额尔古纳河右岸》《受活》《日月年》《缱绻与决绝》等小说中，东北文化、中原文化、齐鲁文化的历史变迁以迥异于传统革命叙事的方式得以重新展示，家族史、宗教史、风俗史等共同构成了新历史乡土叙事时空。
       其次，这些乡土历史叙事文本与50年代的不同之处还在于寻找民族文化衰弱的根源和拯救灾难的方案，往往隐含着对现代民族文化重建的深入思考。那些曾经被宏大历史叙事遮蔽的民间琐事往往更有利于展示乡土历史的本来面目，因为细节中往往蕴藏着更多的历史真实与独特的个人体验。例如《白鹿原》中朱先生关于“鏊子”的理论，就揭示了中国传统文化“一治一乱”的循环特征；《丰乳肥臀》中上官金童一生的命运悲剧，从某种意义上说就是“20世纪中国知识分子普遍的‘先天’弱点的象征”；《檀香刑》中，我们看到的是一幕幕血腥的令人发指的场景，但是更值得我们深思的是我们的文化自身在走向衰弱的时候其中的蛮性和恶性对新生力量的殊死压制和迫害，这其中隐含的思考可以说是对传统文化审丑式的反思。
       90年代以来的乡土叙事既是为了解构僵化的意识形态叙事以便给当代文学注入新的活力，更是为了穿透历史的迷雾以为未来叙事变革和现代文化建构寻找更多可能性。陈忠实在《白鹿原》的扉页上引用了巴尔扎克的话“小说是一个民族的秘史”，从某种程度上这已经道出了作家重写乡土历史的根源。正是因为找到了这一文化立场，乡土叙事才得以通过艺术的三棱镜去分解那多彩的文化光谱，最终获得那现象背后的文化真实。
       2．对乡村现实的当下关怀。90年代以来的乡村在经济全球化、乡村都市化的冲击下面临着前所未有的危机。湖北农村基层干部李昌平在《我向总理说实话》中不无忧虑地诉说了农村的现状：“农民真苦，农村真穷，农业真危险。”当下的文化语境决定了本时期的乡土关怀与以往任何一个时代相比的重要性和紧迫感。
       首先，乡土关怀主要体现在对当下乡村境遇的关注。《挑担茶叶上北京》《中西部》《我们分到了土地》《九月还乡》《分享艰难》《大漠祭》《农民刘兰香之死》等小说从不同的角度反映了乡村底层民众的生活，作家用批判现实主义的手法反映出乡村转型的种种令人震撼的事实，体现了极其深刻的批判力度。《大漠祭》中那些沙漠边缘的农民在改革开放十多年之后依然过着极度贫困的生活，尤其是精神生活，依然是那么闭塞、压抑。他们在这块贫瘠的土地上苦苦地挣扎着，对未来的期盼成为他们活下去的唯一理由。河南作家向本贵以血淋淋的事实指出本已困苦不堪的农民再也经不起任何的风吹草动，一次扶贫活动非但没有解决善良朴实的农妇刘兰香的贫困问题，反而在乡领导、村人的攻击中造成了主人公的惨死(《农民刘兰香之死》)。
       陈应松的《马嘶岭血案》通过一起发生在神农架山区的图财害命案件，从贫富两极分化的角度来思考乡村当下的矛盾困境。两个老实巴交的农民何以残忍地杀死七个地质队员?是极端的贫困扭曲了他们的灵魂，让他们走上了不归路。关注现实，忧虑现实，现实主义的批判精神成为乡土叙事在市场经济文化语境中继续发展的精神动力。
       其次，现实关怀在当下日益工业化的时代里增添了新内涵。现代工业文明打破了乡村的宁静，在给人类生活带来极大物质财富的同时也给生存环境带来了许多不利影响。但是，文学中的生态问题不仅仅是现实问题的简单反映，文学要关注的是现象之下的深层问题。陈应松的《豹子最后的舞蹈》，通过神农架山区最后一只豹子对“家族灭亡”过程的回忆，隐喻了现代人生存的孤独与绝望。贾平凹的《怀念狼》中“我”亲眼目睹了野狼被人类消灭的经过，而伴随着野狼的灭绝，猎人们却患上了许多莫名其妙的疾病，或者悄然死去，或者在苦苦的煎熬中度日。《日光流年》中用许多人的生命换来的水渠寄托了小村人的多少期望，然而最终引来的河水却是遭到严重污染的散发着臭气的城市污水。姜戎的《狼图腾》中昔日“风吹草低见牛羊”的蒙古大草原如今已经变成了黄沙肆虐的荒原。如果说环境恶化还有希望通过人类自身的努力加以弥补的话，那么文化的衰弱与人性堕落却是难以挽回的。
       但是一个不容否认的问题是，有些叙事文本在勇敢面对当下农村现实的同时却忽略了文学自身的特性。乡土小说首先是一门艺术，其次才是它对生活的反映和批判的功能。“艺术的存在，是人们为了离开现实性的单一生活状况，而不是让这种单一的生活按照艺术的理想来有所改变。因为现实及其自身的革命有自己的法则，艺术及其变革也有自己的法则。现实法则可以影响艺术(所谓艺术受文化制约)，但艺术则体现为对这种影响的‘穿越’，并由此构成自身的法则。”如果乡土小说叙事仅仅局限于对现实做照相式的复制，那么小说的艺术价值必将大打折扣。
       3．乡土诗意精神的还乡。乡土抒情叙事是五四新文学之后出现的一个重要的小说支脉，近一个世纪以来一直保持着它独特的艺术生命力，如《竹林的故事》《边城》《受戒》《九月寓言》《尘埃落定》《水乳大地》等就非常典型。乡土意识是这类小说存在和发展的根基，沈从文那宁静自然的湘西世界，汪曾祺那充满人性美的高邮故土，为20世纪小说开拓出了一片崭新的天地。
       90年代之后的乡土抒情叙事随着时代的变革又有了更为重要的意义。首先，面对外来文化的冲击，乡土小说叙事成为抵抗西方文化的“桥头堡”，一面继续书写乡土大地上的地域风情，进而挖掘生活中蕴含的人情人性，一面积极借鉴东西方文化艺术的研究成果来关注人类共同的精神家园问题。其次，现代工业文明打破了传统农业文明的宁静，各种偶然性因素颠覆了传统的“因果相承、悲欢离合”的戏剧人生，家族、婚姻、国家、民族这些维系人类思想的文化共同体纷纷被解构，人的精神无以寄托。因此乡土诗意叙事从某种意义上说又是整个人类自我拯救意识的反映，余华的《活着》被比利时的《南方挑战》杂志盛赞为“是一个寓言，是以地区性个人经验反映人类普遍生存意义的寓言”。
       如何在全球化语境中确立本土写作的位置成为令人焦虑不安的迫切问题。张炜、张承志、韩少功、阎连科、莫言、李锐等小说家将更多的注意力投向乡村大地，建构了一个个充满“寓言”色彩的诗意家园，来寄托他们的文学理想和终极关怀。《九月寓言》中彤红的地瓜、美妙的煎饼、诗意的爱情等组成了一个神话般迷人的世界，现代工业文明却无情地将小村人的家园变成一片废墟。张炜热切地呼唤野地精神，严厉地谴责工业文明的粗暴无情，他以“特立独行的姿态，推崇一种与俗世保持距离的、带有浪漫色彩的内心生活与审美追求，从而成为中国现代文学之浪漫趋势在世纪末的独脉余响”。《日光流年》中为了让村人活过四十岁而带领众人抗争命运的村长蓝百岁、司马笑笑、司马蓝，身上凝聚了人类的强大韧性：他们千百年来就是这样活过来的，一直还要这样走下去。范稳的《水乳大地》则以传神的笔法勾勒出了西南边地的奇丽神秘：宗教冲突、种族仇杀、爱情传说，成为新世纪乡土叙事中不可多得的佳作。
       综上所述，90年代以来的乡土叙事已经开始从既有的公共叙述空间走开，个人化叙事建构成为本时期乡土叙事最为突出的特征。这是对文学创作本质的思考，也是当代乡土叙事应有的品格。但是，90年代以来乡土小说叙事立场的建构仍然存在着许多的不足，乡土小说叙事或多或少地存在着依附西方文学叙事的现象，这就不得不引起我们的进一步反思。
       (责任编辑　乔学杰)