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       摘 要：莎士比亚的代表作《哈姆雷特》中，既有深含哲理的独白、哀婉悲凉的歌谣，也有滑稽戏谑的调侃、辛辣无情的嘲弄，以及一语双关的暗讽等。所有这些戏剧效果全都依赖剧作家娴熟而多变的语体风格予以表达。
       关键词：哈姆雷特；语体；戏剧效果
       中图分类号：I109.31　文献标识码：A　文章编号：1001-8204(2007)05-0143-04
       莎士比亚通过巧妙机智的戏剧构思及其娴熟多变的语体风格，为人们留下了众多名垂千古的杰作。在谈到莎士比亚的代表作《哈姆雷特》一剧的魅力时，亚顿版莎士比亚专集前主编哈罗德·詹金斯先生曾经说：“作为世上最富有魅力和争议的作品，剧中几乎没有哪一行对白未曾吸引人们的关注并为此发表过一两篇文章。”
       以哈姆雷特为代表的几位主要人物在剧中先后被使用了多种不同的语体风格，其中包括：无韵诗、韵文、散文、双关语、偶韵体、即兴创作的打油诗及歌谣等。而每一种文体又有各种各样的风格。难怪我国著名英语专家王佐良先生将《哈姆雷特》称为“一个诗文体裁的展览厅”。
       另外，我国著名莎剧专家杨周翰先生也曾说过：“莎士比亚之所以伟大，比他同时代的人伟大，正是因为他在他那个时代的作家中思想和感受是属于最深刻的一流，而在艺术方法上有很大的创新，这也包括他对语言的创造性的运用。我们研究莎士比亚最好能直接进入对象，这对正确理解他的思想和他所要传递的信息起着决定性的作用。”
       国内外对《哈姆雷特》剧中语言艺术的研究，大都给予了阐释性的概述，但论及其多变的语体风格及戏剧效果的却不多见。笔者不揣浅陋，根据近年来对该剧的研读，选取其中具有代表性的几种语体及其相应的戏剧效果予以探析，希望能对读者更好地理解并欣赏该剧有所裨益。
       一、诗体
       《哈姆雷特》剧中的戏文大都为不押韵的诗体形式——无韵诗或自由诗。尽管行与行之间没有韵脚，但每行诗句都有固定的音节与音步数量，即十个轻重相间的音节和五个音步，读起来抑扬顿挫，节律鲜明。一般只有受过良好教育且有一定社会地位的上层人士，在比较庄严正式的场合，谈论高雅严肃的主题，或是表达强烈的悲喜情感时才会使用。这种无韵诗体首先由英国戏剧家兼诗人克里斯托弗·马洛创新，由莎士比亚及其同时代的诗人及剧作家一起发展，并成功地使英国诗歌与英国戏剧结合起来。相比之下，莎士比亚在使用这种诗体方面则显得更为得心应手、自然灵活。为了表达一个完整的思想或形象，他常常打破跨行的限制，以便获得更为丰富的诗歌旋律和戏剧效果。“莎氏把五音步十音节的诗体运用到臻于完美的境界，既保存了诗体形式的整齐匀称，又写得流畅自如。”
       莎士比亚在选用诗体和散文的不同体裁时，主要是“根据说话者的地位，更多的时候是根据他们的性格和气质来作出细致精确的区别。昂扬在一般音调之上的高贵的语言，只适合于某一种礼仪风度”。例如被称为“英国文学史上最伟大的诗行”的哈姆雷特在第三幕第一场那一段有关生死存亡的内心独自，节律明快、音调优美、主题凝重、发人深省。此处采用诗体形式，不仅适合说话者的地位——哈姆雷特学识渊博，出身高贵，而且在内容方面也非常适合他的思想性格与两难处境，因为崇尚人文主义理想的哈姆雷特此时已感到了现实的黑暗以及自身的不足。
       据统计，《哈姆雷特》全剧共有十二段独白，属于哈姆雷特的就有八段，共221行。莎士比亚给予哈姆雷特一人200余行的独白，由此大大拉近了他跟观众的距离。尽管哈姆雷特“对其他角色说话时隐语连篇，拐弯抹角，甚至针锋相对。但在独白时，他的言论却是直言不讳、发自内心”。由此也显示了独白这种语体在剧中的分量。
       使用独白这种语体风格的基本功能或者戏剧效果，就是能够揭示角色的内心世界。“但莎士比亚在《哈姆雷特》剧中进一步发展了这一功能。他使用的独白，前后相当一致，它们将我们的注意引向了心理本身，特别是引向了人类所独有的作为反思与推理工具的内心。”
       “学者们普遍认为在莎士比亚的所有作品中，有关作者对人类的生存状况所表现出的普遍关注，在哈姆雷特身上得到了最好的体现。”我们从哈姆雷特独白的字里行间可以清楚地看出，它不仅鞭鞑了官场的腐败、小人的得志以及社会的不公，同时还论及了人生的苦难、意志的薄弱以及死后的困惑等。我们由此不难发现，哈姆雷特沉思的难题，更多地涉及了人生的实质，而并非复仇的本质。我们也可由此理解哈姆雷特为什么迟迟未能采取复仇行动的原因所在，因为他所逃避的不再是个人的复仇行为，而是整个人生的沉重负担。
       正如阿尼克斯特所说：“我们在了解《哈姆雷特》意义的同时，时刻也不能忘记它里面的诗。莎士比亚把关于人生根本问题的一些深刻的思想用极其优美的形式表现出来。这不是外表的漂亮，而是真理的优美。”
       同样，奥菲丽娅发疯之后所唱的歌谣也是一个很好的例证。这首歌谣的主题是关于令人失望的爱情：一个情人占有了一位姑娘的童贞之后又将她抛弃。我们知道，奥菲丽娅这位善良温存的姑娘一直爱着自己心中的王子——哈姆雷特，而且也“曾从他悦耳的盟誓中汲取蜜意”。只是碍于哥哥和父亲的先后警告以及当时的社会礼节，她才不得不将自己的爱情深深地埋在心底。
       剧作家安排奥菲丽娅在失去理智的时候，以歌谣的形式唱出自己心中的愿望与渴求，这不仅符合奥菲丽娅的身份与处境，而且也可以唤起读者或观众更多的同情与惋惜，因为我们可以从中看到奥菲丽娅这一朵“五月的鲜花，芬芳的玫瑰”在自己短暂的一生之中所遭受的爱的压抑以及自身的不幸，从而增加戏剧的悲剧效果。
       在谈到莎士比亚在其作品中用韵的特点时，德国文学家兼莎士比亚作品翻译家威廉·席勒格曾经说道：“在《仲夏夜之梦》和《罗密欧与朱丽叶》中，韵文成为重要部分；因为莎士比亚也许希望赋予它们一种热烈奔放的色彩，同时也是因为人物角色适宜于用一种更富有音乐性的语调来倾吐他们的爱情与哀愁。”相比之下，《哈姆雷特》剧中的韵文部分虽较少，但其语言风格却最为丰富，因为其中有几种诗体并存：有介乎文白相间的独白，有非常口语化的调侃，有即兴创作的打油诗，有辞藻华丽的情书，有阿谀奉承的咬文嚼字，又有疯言疯语的歌谣，还有承上启下的偶韵等。就连其中的不少散文，尽管没有诗形，但却不乏诗意。
       二、散文
       莎士比亚早期的戏剧很少使用散文，例如创作于1591-1592年间的《亨利六世》(上)中就没有散文。在莎氏较后期的戏剧中，散文的比重逐渐增加，在其编剧生涯中期创作的《哈姆雷特》里，居然占了近三分之一的分量。据《莎士比亚百科全书》统计，《哈姆雷特》剧中共有散文1211行，无韵诗2444行，加上其它各体诗文韵句共计3929行。
       与诗体相比，散文没有节律要求，也就是在每一诗行之中没有固定的音节或音步数量。就《哈姆雷特》一
       剧所使用的散文体而言，它们的跨行非常随意，有时同一个单词之间也可以跨行。剧中的书信、宣言与剧情说明都采用散文形式。这种文体大都只适用于那些社会地位比较低下、没有受过多少教育的下层人民，如剧中的仆人、士兵、水手、小丑等都采用他们现实生活中的语调来表达自己的思想感情。就哈姆雷特本人而言，当他想以一种比较随意自如的方式与朋友或亲人交流时，或当他需要讥讽喜爱故弄玄虚的波罗纽斯，以及指挥演员们排演的时候，他都有意或无意地将自己的语调降低到平常的口吻，由此可表明他谈话的对象有所不同，或当时的气氛有所改变，以及他本人的情绪发生了变化等。
       如在第五幕第一场，当波罗纽斯献计将自己的女儿奥菲丽娅“放出去”引诱哈姆雷特，并以此向国王与王后证明自己已发现了哈姆雷特发疯的根源时，便对“正念着书本走来的”哈姆雷特迎上前去，问他读的是什么，哈姆雷特就采用极其自然、流畅的散文风格，假借书本里的内容，巧妙机智地对波罗纽斯这位“讨厌的老傻瓜”进行了淋漓尽致的讥讽与嘲弄。就连自以为“嗅觉灵敏、百发百中”的波罗纽斯本人也不得不承认：“尽管这是疯话，但却很有见地。”剧作家由此将哈姆雷特学识渊博、才智过人以及冷嘲热讽、爱憎分明的个性展示在我们的面前。
       “莎士比亚身为诗人和剧作家，但莎剧里的散文部分艺术价值很高，有些批评家把它誉为英语文学最优秀的散文作品，评价不在诗体部分之下。”从他颇为口语化的散文中，我们也可略见一斑。
       如第五幕第二场两位掘墓的小丑经过一番一本正经的激烈争论之后，同意奥菲丽娅是属于自杀身亡。但一想到要按照基督教的仪式为她下葬时，他们则感到迷惑不解，甚至愤愤不平。因为按照当时的法律规定，若是自杀身亡，死者的尸体就应该埋在荒郊野外，上面堆上石头和瓦砾，而不应将其葬在教堂的墓地之内。但就奥菲丽娅的情况而言，“上面下令更改了常规”，对她的葬礼给予了特殊的优待。所以两位小丑散文化的一段对白，“是对剧本情节的评论……像是莎士比亚忽然警觉到剧中都是王侯将相，缺少了宫殿外面的人民群众的直接评论是不行的……但同时这也是对当时社会的评论”。这也正是莎士比亚想通过下层人民之口，对社会的不公予以抨击，对时世的变迁表示慨叹。而且，“也正是这种穿插增加了剧本的戏剧性，也深化了剧本的思想意义”。
       三、双关语
       双关语，是一种文字游戏，是作者利用词与词之间的谐音，或一词多义的优势，来表明字面意义与内在意义之间的差距，以达到戏剧性的语言效果。“莎士比亚及其同时代的剧作家都喜爱玩弄文字游戏，而这种游戏常以双关语的形式出现。”
       在谈及莎士比亚剧中双关语的作用时，威尔逊先生在其编撰的《莎士比亚全集》的导言中曾说道：“莎士比亚对文字敏感，每用一个词，脑海中就会出现该同的多种含义，他下笔时很能够充分运用每个词的不同含义，令剧文含义多姿多彩，意象丰富；因此莎剧的语言往往包含多层意义，双关语不但供给观众娱乐成分，更是诗的表达方式中不可或缺的因素。”
       根据罗伯特·韦曼先生编著的《莎士比亚的字义搬弄》一书统计，《哈姆雷特》剧中共有90多处双关，为莎氏诸剧之冠。而在他的另一部著名悲剧《麦克白》中却很难发现这种修辞现象。由此推断，他在剧中用不用双关，是基于不同对象的性格特征以及戏剧情节的发展需要。而且他“很可能遵循了经过深思熟虑的能够经受严格考验的某些原则”。
       我们以哈姆雷特在第一幕第二场首次亮相便使用的一句双关语为例。当新任国王克劳狄斯答应雷厄提斯可以返回法国之后，便开始与哈姆雷特搭讪，并亲切地将其称为“my son”(我的儿)，哈姆雷特对此颇为不满并出言不逊(“有点胜过亲族，但是远于同属”)。国王接着追问哈姆雷特：“你为什么依然阴云笼罩?”哈姆雷特及时地反驳道：“不，陛下，我倒受不了太阳的热乎儿。”哈姆雷特在对克劳狄斯的反驳之中，利用单词“sun”多义的优势，既可表达自己“不愿暴露在光天化日之下的心情，因为他此刻身穿丧服正为死去的父亲痛苦哀伤，所以更愿隐蔽起来；同时也可表达哈姆雷特不想再见到国王的意愿，因为‘SUn(太阳)’一词在传统上可象征‘王室、帝王’”。另外，哈姆雷特在自己的回答中，也利用了“sun”与“son”两词之间的谐音，机智地“反驳并拒绝了新任国王将其称为‘儿子’的意图”。如果说哈姆雷特在自己的回答中，利用单词的谐音与一词多义的优势达到了一语双关的戏剧效果，那么克劳狄斯在自己的问话中，也不乏弦外之音。因为“clouds(阴云)”一词根据上下文，既可明指哈姆雷特此刻所穿的黑色丧服，又可暗指哈姆雷特内心所笼罩的阴影，所以同样也起到了一语双关的作用。
       剧作家在哈姆雷特与克劳狄斯首次见面时，便安排他们两人以双关语的形式针锋相对，由此拉开了正面人物与反面人物之间唇枪舌剑、斗智斗勇的序幕。
       哈姆雷特在剧中使用了大量的谐谑语和双关语：“它们都随着哈姆雷特的情绪变化而变化，或尖刻暗讽，或粗憨戏谑，但都充满妙趣和才智，可惜由于时代的变迁和译文的障碍，有些地方比较费解或不易传神了。”附带说一句，笔者将哈姆雷特上述双关语译为“不，陛下，我倒受不了太阳的热乎儿”，因为其中的“sun(太阳)”一词，既可明指“阳光”，又可暗指“帝王”(此处为克劳狄斯)；另外将该词中的暗含意义译为“热乎儿”，意在利用“乎”与“呼”之间的谐音，来表达哈姆雷特对克劳狄斯将自己“呼”为“儿”的不满，希望能借此将原文的戏剧效果模仿一二。
       四、偶韵体与打油诗
       偶韵体，就是随韵体或双行一韵体。《哈姆雷特》剧中的每一场结尾部分大都采用了这种语体。当作者“有意强调或想让观众将某些诗行记住时”也采用这种文体。此外，哈姆雷特在不同的场景说出或引用的格言、警句等也都采用了偶韵体形式。例如，哈姆雷特在第一幕第五场结尾得知父亲遇害的真相之后发誓要为父亲报仇，当他最后要跟当晚与他一起在炮台站岗的朋友告别时，他说道：“时代已经脱节，噢，糟糕透顶，竟让我负起这拨乱反正的使命!”哈姆雷特上述偶韵体，既可对第一幕的主题进行概述，又可对随后的剧情给予铺垫，从而起到了承前启后的戏剧效果。我们知道，之所以“时代已经脱节”，是因为“尽善尽美”以及“天神般的”父亲已惨遭杀害，取而代之的正是杀害父王的凶手——自己的叔父——一位“一钱不值”的怪兽。而更为糟糕的是，自己的亲生母亲已经停止对这位“天神”的哀悼，转而委身于一位怪兽，从而使自己变得禽兽不如，因为就连那“缺乏理性的畜生都会哀悼得更久”。此刻，“丹麦王国的皇床”已变成“一种供人淫荡和乱伦的卧榻”。
       哈姆雷特誓言要负起的“这拨乱反正的使命”，“若从最广泛的道义而论，不是杀死残害父亲的凶手，而是要通过这一举动除掉世上的怪兽，从而把这个世界归还给天神”。对年轻的哈姆雷特来说，要想完成这样一种使命肯定是任重而道远。
       最后再来看第五幕第一场，当哈姆雷特在墓地对掘墓人扔出的头骨进行了一番沉思与诘问之后，接着又反问好友何瑞修能否通过想象“追索亚历山大那尊贵的尘土如何去堵桶口”，当何瑞修回答“要想到这一点太需要奇思妙想”时，哈姆雷特首先以散文形式反驳何瑞修的观点，随后又即兴吐出了四句打油诗。就韵律而言，哈姆雷特这四句打油诗也属偶韵体范畴，它们结构整齐，韵律鲜明。剧作家通过哈姆雷特之口对所谓的伟人与帝王进行了戏谑性的蔑视与讥讽：恺撒——罗马帝国的统帅、君王，人们常把他与亚历山大相提并论。亚历山大——马其顿国王，先后征服过希腊、埃及与波斯，并侵入印度，建立亚历山大帝国，成为人们所熟知的伟大的征服者。同时也以其长相英俊、体味芳香而出名。但他死后肯定也会是朽骨一堆、臭不可闻。剧作家借此可以重申本剧的主题之一——对死亡的沉思：“死亡是一个均衡器——亚历山大死后与他的仆人并无两样。”尽管他在世期间威震四海、功高盖世。
       通过上述具体实例我们可以看出，剧中人物无论采用哪一种语体风格，都非常恰当得体，都与他们的身份、谈话的对象及他们当时的心情及环境完全吻合。“诗人把同样一句话用诗而不是散文表现出来，或者相反用散文而不用诗表现出来，都是不能加以改变的，否则就会损伤或破坏了原有的美。”
       同时，剧作家在剧中采用多变的语体风格，也向我们展示了哈姆雷特的多才多艺、思维敏捷，以及驾驭语言的高超能力，准确而充分地体现了人物的思想气质与性格特征，让他们与其所处的具体环境融为一体、交互作用，并在一定程度上体现戏剧的初衷。因为“戏剧的目的，古往今来，就是充当自然的一面明镜；要让美德得以彰显，使丑恶原形毕露，再现时代的烙印，反映历史的真实”。
       (责任编辑　乔学杰)