摘要：咏物词是史达祖最主要的创作题材，在历代评论中多与周邦彦、姜夔咏物词相提并论。与周姜二家相比，梅溪咏物词代表着南宋咏物词风，在情物关系上有意寄情于物，但不如白石高远邃深；形神关系上“尽态极妍”胜过周姜，却只限于清真使用的神似途径；创作姿态上继承清真精心安排之法，却不似白石神韵天然，不留痕迹。在宋词咏物中，处于从清真到白石的过渡阶段。
史达祖，字邦卿，号梅溪，南宋词人，在宋词史上占相当地位。梅溪现存112首词作中，20余首咏物词是最主要的创作题材，受历代选家和论者重视，多次与周(邦彦)、姜(夔)相提并论。比较其与二者的远近和渊源关系，汪森《词综序》将其归入姜夔一派：“姜夔出，句琢字练，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之。”[1](P1)陈廷焯则认为：“梅溪则全祖清真，与白石分道扬镳，判然两途。”[2](P3962)但近20余年出现的10余篇史达祖研究的专题论文，对梅溪咏物词与周姜两家咏物的远近异同问题相当冷落。如游国恩在《
中国文学史》中提到：“南宋后期继承周邦彦的道路，同时受姜夔影响的词人还不少，有的像史达祖、高观国，结社分题咏物……”[3](P147)说得很笼统，究竟如何继承周邦彦，如何受姜夔影响没有说明。惟言“比之姜夔，他们的咏物词内容更单薄，用意更尖巧，语言更雕琢”可以作为探讨这类问题的线索。综合古今词论家的评价，及比较梅溪咏物词与周姜二家的异同，梅溪咏物词对清真和白石的沿革可以在情物关系、形神关系和创作姿态三方面体现出来。
一、情物关系——“能清不能厚”
陈廷焯评梅溪词为：“能雅不能虚，能清不能厚也。”[2](P3808)所谓“清”，清代沈祥龙在《论词随笔》中所说的“清者不染尘埃之谓”[4](P4054)可以有助于理解，是诸多词论家在评价史达祖词时用到的“清圆”、“清新”、“清逸”等等之“清”，如张铉“织绡泉底，去尘眼中，妥贴清圆，辞情俱到……”[5](P263)，张炎“句法挺异，俱能特立清新之意”[6](P255)，“奇秀清逸，有李长吉之韵”[7](P175)。“清”几乎可成为梅溪词最突出的总体特征，也是梅溪受周姜词最多的影响，对此前人论述已颇多，这里不再细述。所谓沿革，重点在“厚”字上。“厚”的理解则可以用陈廷焯自己的话：即“言近旨远，其味乃厚”[2](P3973)。比较周姜二家，梅溪咏物词可以和周邦彦一同称作“不能厚”。
近20年对梅溪咏物词的研究，争论的焦点就在是否咏物中有情感寄托。龙建国的《史达祖词的创作分期与艺术风貌》[8](P54－63)和张帆《论史达祖词中的沉郁》[9](P157－159)两篇文章把“寄托”归纳为梅溪词咏物的表现手法之一。而王步高的《论梅溪咏物词》[10](P119－123)认为其部分咏物词是有寄托的，但《双双燕》、《绮罗春》并无。缪钺在《论史达祖词》[11](P73－77)中也持否定观点。本文认为，梅溪咏物词代表了南宋有意为寄托的咏物词风，往往使用拟人手法或于词尾衬附上咏物之外的人影，清晰地显示着主体情怀。像“黄昏著了素衣裳，深闭重门听夜雨”(《玉楼春·赋梨花》)，“见郎和笑拖裙，匆匆欲去，蓦忽地，霄留芳袖”(《祝英台近·蔷薇》)，“十五年来凝伫，弹尽胭脂雨”(《菩萨蛮·赋玉蕊花》)，“被高楼横管，一声惊断，却对南枝洒泪”(《瑞鹤仙·赋红梅》)均借事物本身的特性拟人，寄托情感；又如“愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭”(《双双燕·咏燕》)，“记当日，门掩梨花，剪灯深夜语”(《绮罗香·咏春雨》)，“恐凤靴，挑菜归来，万一灞桥相见”(《东风第一枝·咏雪》)，则在完全吟咏物象之后，句末凌空一笔，附加画面，曳出人情。可见梅溪寄情咏物的主动自觉。
既然“言近皆远，其味乃厚”，仅有所寄托是不可堪称“厚”的，“厚”的关键在于寄托是否高远深幽。梅溪咏物词寄托的情感不出一己之悲欢，甚至更多仅限于男女恋情，与清真咏物词一样，二人在寄情格调上是无法与白石比拟的。姜夔咏物词可谓志趣高远，寄托遥深，他写咏物词的目的就在于抒怀。不惟爱情失意，羁旅寂寞、身世之感尽在其中，最难得的是将咏物小词赋予了今昔盛衰与家国之恨的大情感，故而深厚不俗。比较三人咏梅词：史达祖《留春令·咏梅花》：
故人溪上，挂愁无奈，烟梢月树。一涓春月点黄昏，便沿顿、相思处。
曾把芳心深相许。故梦劳诗苦。闻说东风亦多情，被竹外、香留住。
词人于春天傍晚来溪边赏梅，由于天昏月暗，记忆中那美好的梅姿无可再见，心中失落，又随着记忆转为相思，暗想那美丽的身影已将芳心深许于自己，而自己魂牵梦萦无可述说的苦情已无法借东风来传递了。周邦彦《花犯·梅花》：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒。人正在、空江烟浪里。但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水。
又是一年赏梅时节，梅花风韵依旧。回想去年梅花盛开之时自己客中孤寂，而今年更欲赏无暇，匆匆即将天涯飘零，只盼那清梅夕照能够梦里相见。姜夔《暗香》：
旧时月色，算几番照我，梅花吹笛，唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔，但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积，翠樽易泣，红萼无言耿相忆，长记曾携手处，千枝压，西湖寒碧，又片片吹尽也，几时见得。
月色如旧，再度梅边吹笛时，年华已逝。词人当年风发之意气全无，空念梅香，枉生惆怅。个人的迟暮与世道的盛衰，就如同那曾经的“千树压，西湖寒碧”终究要归于“又片片，吹尽也”的肃杀凋零一般。
三首词同样咏梅并加入回忆对比，但史词用描写女子的笔触摹画梅花，又将对美丽女子的思念寄托于咏梅，题旨不出男女恋情；周词咏梅中叹羁旅漂泊之苦，陈廷焯《云韶集》云：“此词非专咏梅花，以寄身世之感耳。”而姜词的《暗香》则不仅咏梅怀人，更含今昔盛衰之意。史达祖与姜夔的主要差距就在这里。许昂霄《词综偶评》说：“白石，梅溪，昔人往往并称。……其实则史稍逊尧章。昔钝翁尝问渔洋曰：‘王、孟齐名，何以孟不及王。’渔洋答曰：‘孟诗味之未能免俗耳。’吾于姜史亦云。”[12](P1576)所谓“味之未能免俗”，正是史达祖咏物词“不能厚”的真正根源。而“未能免俗”的又何止于词味，梅溪依附权臣韩惋胄的人生选择，与白石的恬淡寡欲、清高耿介相比，即可解释二人咏物寄托远近深浅的原因了。
二、形神关系——“尽态极妍”，“不留滞于物”
周邦彦写词以工丽见称，强焕称之“模写物态，曲尽其妙”[13](P138)，陈振孙称其“富艳精工”[14](P367)，王国维亦有“言情体物，穷极工巧”[15]
(P4246)之论。论作词工巧，史达祖沿着周邦彦开拓的道路走得更远。邹祗谟的《远志斋词衷》称“梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍”[16](P650)，其实史达祖咏物的工细，已经超越清真、姜夔达到了描写刻画物态的极致。以《双双燕·咏燕》为例：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。
王世贞《
艺苑卮言》说：“史邦清题燕……可谓极形容之妙……”[17](P390)此词咏春燕细腻，对燕子的各种动作都摹刻尽态：写燕子飞翔，用“飘然”突出其轻小，用“快拂花梢”写速度与路线，用“翠尾分开红影”表现其姿态与形体；写燕子啼叫，用“软语”形容音量与音色，“商量”又表现你言我语的交替往复；写燕子筑巢，恰合燕子欲雨低飞，雨润衔泥的习性；写燕子栖息，就用一“稳”字表现其在巢中安然静伏的形貌。这一首咏燕，不仅让飞翔、啼叫、筑巢和栖息等动作都恰合燕子的习性特征，更处处突出所咏为“双”燕的特点。“试入旧巢相并”、“软语商量”、“贴地争飞”、“竞夸轻俊”都不是一只单燕可以完成的动作。梅溪咏物词尽态极妍，刻画工细的主要表现就在于这里。全词句句都能恰合所咏之物最典型的特征，所以即使词中皆不出题字，皆能了然在目。
同时，正如张炎在《词源·咏物》中道：“诗难咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。白石《暗香》、《疏影》咏梅云……《齐乐天·赋促织》云……如史邦卿《东风第一枝·咏雪》云……《绮罗香·咏春雨》云……《双双燕·咏燕》云……此皆全章精粹，所咏了然在目，且不留滞于物。”[6](P261)吴衡照也说：“咏物虽小题，然极难做，贵有不粘不脱之妙，此体南宋诸老犹擅长。姜白石蟋蟀云……史梅溪春燕云……”[18](P2417)“不留滞于物”、“不粘不脱”，即形神俱似。上述《双双燕》刻画燕子双栖的形象惟妙惟肖，双燕的神情心态，全都通过身姿、动作来展现。从交待时序引出双燕开始，双燕从犹豫到欢欣再到闲逸的心态历程就在词人的刻画中合理过渡，层层推开了。开篇即用一“度”字表现双燕寻着旧迹找到尘封的故巢这一漫长过程，经历了长途跋涉后急于定居栖息的心情不言而喻。“差池”几句写双燕欲住而又犹豫的矛盾情绪，与“又软语商量不定”前后呼应。最后显然是做出了继续居住的决定，矛盾的心情一旦解除，代之而来的只有欢欣鼓舞，新的生活开始了。“飘然快拂花梢，翠尾分开红影”就是从双燕欢快灵动的身姿来表现其欢欣激动的心情。同样出于对新生活的期望，双燕衔泥修巢而“贴地争飞”，跋涉与度量之后劳动的身影却依然“轻俊”。旧巢修缮完毕，“看足柳昏花暝”之后才尽兴晚归。经历了犹豫不定与欢快激跃，终于可以在温馨的倦意中双栖双息，心情当是何等闲逸，于是便自然忘了替远方游子给那妆楼思妇带信。通过双燕的一举一动，寻觅、商量、劳动、栖息……再配以既符合双燕特征又拟人化的身姿，全词甚至可以解译出一篇双燕的心灵独自了。
邹祗谟也曾说：“取形不如取神，用事不若用意，宋词至白石、梅溪，始得个中妙谛。”[16](P653)梅溪咏物的形神俱似与白石如出一辙，但二人达到“不留滞于物”的途径却不同。如上文所论，姜夔咏物以寄情为主要目的，物情即己情，蕴涵深厚高远，所以自然而然地不滞于物。但史达祖的咏物词均寄托不深又不善融情于物，所以他做到“不留滞于物”的方法远白石却近清真。最具特色之处是减少正面直接描摹，尽量从不同的角度间接刻画。贺裳有言：“曾见姜尧章论《双双燕·咏燕》词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’，正如姚铉谓赋水不当言水，而言水之左右前后也。”这里的言“左右前后”就是指侧面描写。看二人的咏春雨词，史达祖的《绮罗香·咏春雨》：
做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流，钿车不到杜陵路。
沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时。是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花。剪灯深夜语。除了“愁里欲飞还住”外，都在言雨之左右前后。全词不出“雨”字，却句句皆可看做是“雨”的使动。“做冷欺花，将烟困柳”不说“雨”，但“欺花”、“困柳”都是春雨“做冷”、“将烟”的结果；“千里偷催春暮”，借时间的变换写春雨持续之久；“尽日冥迷”，借天色黯淡写春雨的阴湿；“惊粉重、蝶宿西园”，写雨中粉蝶；“喜泥润、燕归南浦”，写雨中归燕；“最妨它、佳约风流，钿车不到杜陵路”，写雨中行人。下片“沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡”，写雨后江潮；“隐约遥峰，和泪谢娘眉妩”，写雨后远山；“临断岸、新绿生时。是落红、带愁流处”，“新绿”与“落红”都是春雨的结果。这一描写方式可以从周邦彦的《大醐·春雨》中找到渊源：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。
行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫阶清赢，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国。红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛。全词只有“飞雨时鸣高屋”正面写雨，其他即写烟写禽写青玉旆；写琴丝、枕障、帘竹；写檐声写词人自己；写行人写红糁、荆桃。通过描写这些与雨相关的事物来给出春雨丰富细腻的形神：湿润、寒冷、清净，连绵不断、惹人愁思。梅溪咏物词在形神关系方面，与周姜二人同样“尽态极妍”却“不留滞于物”，但达到神似“不留滞于物”的途径却完全追随周邦彦的道路。由此从梅溪咏物词的情物关系和形神关系两方面来看，梅溪咏物词确可谓“全祖清真，与白石分道扬镳”。
三、创作姿态——精心安排。“神韵天然处或减”
王士祯《花草蒙拾》在提到梅溪、白石时有“神韵天然处或减”[19](P682)之语，评价实在恰当。周邦彦之后，宋人作词开始由自然感发向刻意安排过渡，到了南宋，无论章法结构还是遣词造句都日益工巧，宋末发展到极致。后人对清真人工安排的表现基本归纳为四个方面：典故浑融、章法曲折、句法精警、音律谐美。而史达祖作词向来以有“句法”见称。张炎《词源》中认为梅溪和白石皆“格调不侔，句法挺异”[6](P255)，又特别在《句法》一章中说：“词中句法，要平妥精粹。……于好发挥笔力处，极要用工……如史邦卿《春雨》云：‘临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。’《灯夜》云：‘自怜诗酒瘦，难应接、许多春色。”’[6](P258)可
见梅溪咏物词在思力安排上继承周邦彦，代表着南宋咏物词的发展方向。还看咏春燕词的上片，单前后呼应一项即见其安排的精心：首先，“去年”与“尘冷”恰合，未经历一年之久就无所谓积尘，更无冷尘；再之“差池欲住，试人旧巢相并”同时多处呼应，“欲”与“试”所表现的犹豫不定相同，“住”即是“相并”，同时“旧巢”又不忘回应前文“去年”一笔；最后“还相雕梁藻井，又软语商量不定”，“还”与“又”一同映照上文之“欲”，“软语”正合“商量”之气，而这一切又都源自之前的犹豫心理。重叠映衬可谓缜密。
能够创作时刻意安排，注重句法是审美自觉性提高的表现，但往往刻意过甚，减却自然，咏物词尤甚，恰如梦窗。周济说：“梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。”[20](P1632)梅溪咏物词的一大缺憾就在这里。像《齐天乐·白发》：
秋风早入潘郎鬓，斑斑遽惊如许。暖雪侵梳。晴丝拂领，栽满愁城深处。瑶簪谩妒。便羞插宫花，自怜衰暮。尚想春情，旧吟凄断茂陵女。
人间公道惟此，叹朱颜也恁，容易堕去。涅不重缁，搔来更短，方悔风流相误。郎潜几楼。渐疏了铜驼，俊游俦侣。纵有黟黟，奈何诗思苦。可谓用典贴切，结构巧妙，句法精警。但为了使词作的艺术效果达到幽深，仅抓住白发这毫无诗意的物象不放，通篇费力地用典使事，句句咏白发，句句抒发抱负，让思绪慢慢剥开，来抒发胸中的愤懑不平，总觉缺少一泻而下的痛快淋漓，更无自然浑成的艺术境界。无怪周济《宋四家词选序论》[21](P1644)中说：“梅溪才思，可比竹山，竹山粗俗，梅溪谶巧。粗俗之病易见，谶巧之习难除。”“谶巧”就是对梅溪过分工巧以致妨害词作质量的恰当形容。
如上文所说，梅溪与白石咏物的工巧雕琢甚于清真，这很符合由北宋词风向南宋词风再向宋末词风发展过渡的路线。但随着刻意安排之习的加深，宋词咏物却并未注定要以失去天然为最终代价。相反，宋词咏物到南宋末年发展到高峰，几乎最著名的词人词作都在咏物领域。因为咏物词发展到南宋末的张炎、周密、王沂孙那里，锤炼极致却不露痕迹，以雕琢工巧而致神韵天然已经成为最高的审美追求。表现之一就是张炎在其《词源》中提出的著名的“清空”说，而这一理论的典范在张炎看来就是姜夔。张炎认为：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”[6](P259)由此可见，即使同样精细安排，白石与梅溪咏物词的效果是完全不同的。先著《词洁辑评》称“史之逊姜，有一二欠自然处。雕镂有痕，未免伤雅……人工胜则天趣减，梅溪、梦窗自不能让白石出一头地。”[22](P1362)这也正是为何梅溪受到了诸多带有“清”字的评价，而却总不能被称作“空”的原因。想象“野云孤飞”，当是怎样的轻盈灵动，千变万化之后了然无迹?所以梅溪咏物词在这一向度上，可以说是工细甚于清真而天然不及白石。
在探讨梅溪咏物词与周姜两家咏物的关系中，我们可以清晰地看到梅溪咏物词在宋咏物词史中所处的阶段。如果将宋代咏物词分成三个发展阶段：北宋柳永、欧阳修代表的初级阶段，南北宋之交周邦彦、朱敦儒代表的中间阶段，南宋中后期姜夔及宋末遗民词人代表的最高阶段。梅溪咏物词当划人中间阶段的后端。作为从周邦彦到姜夔的过渡，史达祖开拓了南宋咏物词的审美风尚；情物关系上已经开始有意为寄托，却未达姜夔的寄情幽深；形神关系上沿着清真典丽的道路，“尽态极妍”超过白石，而“不留滞于物”的途径却主要还是清真的侧面描写法；创作姿态上继承清真完全走入刻意安排、讲究法度的南宋创作阶段，却尚未达到白石一样雕刻无痕、安排而不失天然的意境两浑。