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       摘 要：自然美是美学研究中的焦点和难点，之所以如此，主要在于研究的立足点从外在的角度很难得到任何结论，对自然的观照只能依据人、人的身体。从身体的角度我们发现：自然是人的身体的自然，自然观是人从自身角度的观照，自然美是人类自然观以及身体适宜性的最高表现。人类的身体是自然美的真正根源。
       自然美是美学研究中焦点的焦点，难题中的难题，这一难题被称为“阿喀琉斯的脚踵”、美学的危险三角区或“大绊脚石”，每一种美学体系或美学观点都会在这个问题上暴露出致命的弱点。对这一问题的解答，势必影响到整个审美系统。以往的客观的、理性主义的美学理论，由于其外在的立足点的错误而难以较完满地解答这一问题，主观主义由于过于重视纯粹精神而有所偏颇。对自然的解释不能完全立足于自然，而必须从人的身体、人的身体的活动出发。自然是人的自然性的自然，是人的身体的自然。自然美是人类从自我身体的角度对外在的情感感受和情感解释，是人类身体、身体感受的对象性揭示。
       一、身体自然观的建立
       纯粹的自然并不存在，自然是人的感应物和对应物，是主体或者主体思想的一个构成或显现面。什么样的自然可以进入人们的视野，在什么程度上得到人们的认可，都与一定的社会条件密切关联。自然之所以具有多方面的含义，主要是人类观照的角度的多样性。角度的不同，自然的含义也就有很大的差别，或者说，一种角度就有一个自然观。兰克(Otto Rank)认为，我们的自然观与其说是反映了自然本身，还不如说是反映了某一特定时期人类社会对自己的认识。杰里米·里夫金(Jeremy Rifkin)认为：“历史上每一次重大的经济和社会革命，都伴随着一次对生命产生和自然运作方式的新解释。新的自然观，总是构成所有新社会秩序的构架中最为重要的一股力量。在每一次变革中，新的宇宙观都被用于证明人类新的社会组织方式是正确的和不可避免的。”[1](P201)每一个文明都声称自己站在自然的一边，代表着自然秩序，以此印证自身存在的正确性。每一时代、每一个社会的自然是这一时代、社会的一面“镜子”，同时也是每个人、每一个认知主体的一面“镜子”。主体与社会通过“镜子”发现自身、证明自身。有关自然的各种理论都是人们从各自的思想的角度对自然的解释，思想、角度不同，所得到的结论各不相同。这是自然观在形态上较为简单而在认识中却十分复杂的主要原因。如果说在人类意识发展史上有一种相对稳定的自然观，那么只能是身体角度的自然观。之所以如此，主要源于身体的自然性。自然的自然性与身体的自然性是高度一致的，在自然本身、人类社会、思想意识、身体诸角度中，能够较为合理地解释自然的只有人自身的身体。
       二、身体对自然的感受
       从人类身体，特别是从身体一肤觉一视觉的角度可以清晰地了解身体与自然的关联与和解。
       从人的身体一肤觉这一角度来看，身体是衡量自然的最基础、最直接的根据，也是自然之所以成为人的自然的根本之处。人类的身体一肤觉与外在对象之间存在着一定的适宜性联系和非适宜性联系，进而形成肯定性情感和否定性情感。人类身体一肤觉的适宜性快感和肯定性情感在人类感受和思维中的积淀与上升，就逐渐上升为自然美感，进而凝聚为理论意义上的自然美观念。
       从人类身体一视觉的角度来看，人类视觉对自然的感受十分便捷，是人类获取外在信息的主要通道。而在判断方面，视觉的内容和视觉判断在相当程度依靠身体一肤觉。实验心理学上的肤视先天联系[2](P234—236)、肤觉的视觉化[3](P296)以及视动系统等即是对肤视一定同一性的科学解释。这样，人们视觉中的对自然的感受，在相当程度上是人类身体一肤觉对自然的感受和衡量。只是在方式上比较迅捷，而且相对于肤觉来讲比较间接。陆一帆在解释钱钟书的“通感”时说：
       在知觉过程中，以往的经验起着很重要的作用。例如，我们看到井水，就会感觉到凉。实际上，井水的凉我们是不能看到的，只有用皮肤温度性分析器才能够感知到。那么，为什么看井水的时候，我们感知到水的温度?这是因为过去我们曾经触摸过井水，触摸时我们的光性分析器、皮肤温度性分析器同时起作用，因此，在这些分析器的大脑末端内的有关部位之间，就形成了巩固的暂时神经联系，我们的光性分析器从井水所感受的刺激，就成为引起皮肤温度分析器活动的条件刺激了。所以，现在尽管事实上只是看到井水的颜色和形状，可是通过大脑皮质内的有关信号活动，我们还是可以同时感知井水的凉度。同理，看到 棉花，便又感知它的松软；看到石头，就感知它的坚硬，等等。[4](P86)
       人们将直接接触过水的感觉，形成适宜的、不适宜的肤觉经验或肤觉记忆，这一经验和记忆在下一次的水的感受中必然会发挥作用，即便皮肤没有直接接触到水，但凭借着基于皮肤感知的记忆，在视觉中、在主体内部也能将水的感觉营造出来。当我们观赏山泉淙淙、小溪潺潺、和风渐起、吹皱一池春水的时候，水的适宜、柔和的皮肤感受也会伴随视觉以及其它感觉一同涌出。这样人类就拥有一个身体一肤觉一视觉结合的审美感知方式，由于这一感知方式，人类通过视觉对具体的自然物进行着身体的、肤觉的判断。
       温度的适宜感是形成身体自然美的主要原因之一。在这个宇宙中，从零下几百度到零上几千度的温度都存在，而为人所认可的，感觉到最舒适的，也就是20-30度之间，这也就是地球上春与秋的温度。和煦的春风，清爽的秋气都给人以生命的愉悦感，春秋与人的肤觉在温度上相协调适应的程度高，才成为人们认可、愉悦、赞美的对象。这一温度适宜感的肤觉肯定，通过视觉化而与视觉结合起来，形成对视觉肯定，或者说是身体一肤觉一视觉结合的对对象的肯定，因此春风春雨、秋花秋月才得以入诗入画，形成艺术、美学意义上的佳境。“物质的环境也影响情绪。其中尤其以气候的影响为最大，光线次之。天朗气清，惠风和畅，不独游客兴高，劳人亦为之神爽。”[5](P70)劳伦斯在《恋爱中的妇女》中描写道：
       他们慢悠悠地踱到外面的草坪上。这是初夏一个阳光和熙、气温宜人的上午，生命在大地上难以捉摸地蔓生着，活像是对往事的追忆。万里无云，教堂钟声在远方鸣响飘荡，白天鹅在山坡下的水中如同盛开的百合花。草地上，孔雀在神气活现地昂首阔步，从树荫下走进阳光里。人们不由地要沉湎于这一切，处身在往日完美无瑕的状态中了。
       这是“迟日江山丽”的诗的意境，这里，肤觉感受中的气温与视觉感受的景象汇为一体，自然中的生命处于最佳状态，人的情感也相应的安宁、平和、愉悦。在这一状态下的自然物就成了情感的愉悦物，成了美的事物。
       风是自然常见的现象之一。现实中则有凌风的快感，和风、微风轻轻地触动着人们的皮肤，或者是透过衣服触动肌肤时，就能得到轻柔的快适感。这一快适
       感通过视觉也可以得到。温和的微风给人的身体一肤觉方面的快适感，同样也表现在视觉感受之中，进而和人心情的愉悦融为一体，“风”就成为了人们赏悦的对象。比如和风中摆动的树，树叶的翻卷给人以柔软亲和之感。单个的树叶是柔软的，而树叶往往是繁多的，繁多的树叶人们无法亲自去触摸，但众多的树叶在微风中摇曳时，亲和、柔和的肤觉推想也随之产生。人们说的长柳如秀发，其中就有肤觉比喻的意味。“风乍起，吹皱一池春水”是历代传诵的名句，一阵春风吹来，水面泛起层层波纹，春风给人带来的是柔和的快适感，而水面的波纹则随之而起，如同一幅丝绸猛然起了皱纹一样。“吹皱一池春水”中包含有两方面的意思：一个是应和前面的“风”，是对无形的风的有形描绘，是化无形于有形，这与“云破月来花弄影”是同一个写法；另一个是通过肤视一定的同一性而形成的肤觉比喻，即将春水比喻为丝绸等物，将视觉的春水肤觉化，使人引发丝绸等物的柔和快适感。诗句将这两者结合在一起，形成可视可触的优雅秀美的审美意象。其它像“风暖鸟声碎，日高花影重”“暖风熏得游人醉”“风翻白浪花千片，雁点青天字一行”“风含翠筱娟娟静，雨衰红蕖冉冉香”“含风鸭绿粼粼起”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”等“情景交融”的诗句中，肤觉经验和视觉经验的联系都起到了重要的作用。
       在视觉的非直接触及的情况下，主体的肤觉经验的感受借助于肤视联系和肤觉的“视觉化”而体现出来。视联系和肤觉的视觉化在艺术上具体表现为肤觉比喻——即是在肤觉一身体经验的基础上，借助于肤觉的视觉化以及视觉，通过类比的方式，将直接的肤觉经验外射到未触及的对象之上，或是主体在外在事物之上唤起类似于肤觉经验的类比性感受活动。《世说新语·言语》记：“顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”’山上茂密的草木如云一般翻滚蒸腾，如彩霞一般的色彩斑斓，草木如“云兴”，如“柳烟成阵”(欧阳修)。京北海公园牌坊上的“绿云”，同样也是将草木之繁盛比喻为云。草木之美如同云，云的这一感受是从何而来的呢?钱谦益在《游黄山记》中描写黄山的云：“云初起如冒絮。”郁达夫则说“天上的同棉花似的浮云，一块一块的消散开来”。云好像是涌出来的“絮”，“同棉花似的”，这是作者将肤觉经验对棉、絮等洁白、轻盈的事物的直接的身体一肤觉感受，与视觉感受中的云结合起来，形成肤觉比喻。这样，在人们对云的感受中就存在着肤觉经验的因素。云气、烟气、水气、雾霭都有近似的视觉化和肤觉比喻的感受特性，浓重的烟气、水气、雾霭则有一定的压力感，故“黑云压城城欲摧”；而淡淡的烟气、水气、雾霭则给人一种轻盈感，故有“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中”，“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下”，“染柳烟轻，吹笛梅怨”，“嗳嗳远人村，依依墟里烟”。现代作家徐志摩在《西双版纳的空气》里描写的“明月下的细雨，雾也似的轻”。这些大量的艺术描写中，烟也有轻重之分，而事物的轻重主要依据的是人们的肤觉一躯体经验。云气、烟气、水气、雾霭等还给人以柔和感。如“烟笼寒水月笼沙”“烟花三月下扬州”“杨柳堆烟”等。歌德在《湖上》一诗中写道：“在波上辉映着，千万漂浮的星，柔软的雾吸饮着，四周塔层的远。”视觉中薄薄的烟雾如同一幅轻纱，使人唤起潜在的肤觉经验对轻纱的感受，同时又使眼前之景朦胧而柔和。因此视觉的云气、烟气、水气、雾霭等的轻重、柔和的判断，具有一定的身体一肤觉经验判断的因素，是人们基于身体一肤觉的视觉判断。
       主体(肤觉经验)与自然景物的相融即是“情景交融”的最根本的基础。肤觉经验与这些个体的外在事物的联系由于视觉的便捷转而成为潜在的因素，以近乎无意识的方式影响着人们的视觉感受和思维判断。这样，视觉中的空间世界同时也是肤觉经验充盈的世界，这一世界中的任何事物，都由于肤觉经验的充盈和判断而具有肤觉感受色彩。同时这一肤觉感受因其与人的躯体的直接联系而具有浓重的生命情感色彩，这一浓重的肤觉一躯体经验的生命情感色彩也就可以称之为肤觉情感。人们依据这一肤觉情感，与外物进行着往复不断的情感交流。由于身体一视觉的一体联系，这一交流是可以在一定的视觉空间中全方位进行的外向投射和内向传递。空间中的所有事物，均可以与肤觉经验的主体构成情感交流关系。审美主体就与经常面对的自然景物长期进行着潜在的肤觉经验方面的往复交流的情感联系，因而，自然中单个体的景物，已经是人的肤觉经验和情感渗透过了的，即经过人自身的躯体一肤觉化了的个体情感的景物，也就是美的自然物。这些单个体的“景”与往复交流于其中的肤觉情感一起形成的是中国传统的“情景交融”。
       三、自然的形式性
       一般地说，自然美偏重形式。自然美内容模糊而多义，其形式却异常清晰而生动。自然中的形式不是来源于外在事物中的秩序和规律，从其美感特征看出，自然美的形、色、声、味等形式，极强烈地刺激了人的各种审美感官，与人的身体、生理机制密切相关。自然的形式美是人的身体感知的结果，是人类基于自身的皮肤一视觉的联合感知，对自然界中所有事物进行简化、加工和整合的结果。
       在形式的简化、提取、固定的过程中，手和眼的联合起着主要的作用。德国雕塑家希尔德勃兰特也认为，艺术家的空间感觉的能力是视觉和肤觉能力的结合：“艺术家因此发展出某些典型形式，并在观者中产生明确的肉体和心理的活动。通过持久地注意某种特定的功能，经过观察，我们搜集了它的许多表现形式，并由此而演化出一个能够表达这种特定功能特性的一般典型意义的身体形式。就我们与自然的接受关系而言，这种方式同样奏效，就如同它在我们艺术创造活动中那样。”在希尔德勃兰特看来，经过艺术家肤视结合的体验和观察，外在事物中形式的多样性逐步简化和凝聚，进而演化出一个“一般典型意义的身体形式”，即肤视形式。肤视形式主要体现在造型形式的基本构成要素即点、线、面、形方面。直线从根本处讲是一种触摸的平滑感，这一平滑感与视觉结合起来，使人感到直线特别是水平线的平静、稳定和水平流动。海天一色、天地一色等壮观景象，就是肤视形式中直线的感受。圆是另一种无穷尽的皮肤平滑感。圆可以被看做是直线的两端的连接，因此圆的特性与直线的特性在相当大的程度上具有一致性。圆同时也可以说是球的平面化，球体的光滑圆润感也为圆所保留。圆与球之所以给人以不尽的美感，其主要原因就是这种无穷尽的皮肤平滑感，而这种无穷尽同时又是一种穷尽，因而圆与球就成为了有穷尽而又无穷尽、平滑而又平安的完满、圆满的肤觉象征物或比喻物。曲线是直线的变异或者是柔和半圆的不间断的连接，它具备直线和圆的所有肤觉特性，同时还具有直线和圆所没有的变化感和灵活性。人们用手感觉曲线物时，既有皮肤的平滑感，又得到顺畅中的变化和起伏，因而使人有轻松柔和、优雅
       流畅、丰满圆润之感。因此在形式的形成过程特别是形式要素的形成过程中，就潜在地包含了人的肤觉经验、躯体经验和视觉经验的共同作用。
       在长期的人类进化过程中，不仅工具的几何形式的属性被提取和升华，而且外在事物中的几何的形式的属性同时被人类依据自身身体的尺度去简化和提取。就是说在肤视对工具的简化、加工、整合的同时，人类也以同样的肤觉一躯体的内在要求为基础，对自然界中所有事物进行简化、加工和整合，只是这一规则化、形式化的活动，主要体现在视觉中，而不像工具加工那样是直接肤觉的产物。人们“即由感觉刺激的一定结合情况，而不知不觉地推论出客观上的空间情况。具体地说，就是因为多次的经验，只要当物体看起来是这样(包括视象和眼肌的动觉)，摸起来就是那样。于是便总结出来，只要看起来是这样，就推知其摸起来应该是那样”[6](P349)。这一知觉的推知，就使得人们在肤视结合中，将自然物如山、树、日、月等形式化。凡是符合肤视形式的，极易为人类所接受；凡是不符合肤视形式的，则极易为人们所忽略。人们与自然的联系，就肤视形式方面来看，就是在寻找与肤视形式相适应的事物。比如说天地之景，长空一色，坦荡无垠，给人的是细腻和匀和的肤觉比喻；白云悠悠，则是轻盈的温柔与闲淡。山景亦如此，从整体静态的角度看山，山之大形、树之大廓，则更多地归为比较清晰的几何形的形式美的感受。阿恩海姆阐述道：“当我们离开这些规则的人造形状，转而去观看周围的风景时，我们看到的是什么呢?那密集的树林和灌木丛，看上去是一种相当混乱的景物。其中可能会有某些树干和树枝显示出一种确定的方向，类似这样的景物就容易吸引眼睛去注意它。一颗树或者一团灌木丛的整体轮廓，往往会为眼睛提供一种易于理解的球形或圆锥形，也可以粗略地提供树叶的质纹和绿色的色彩。然而，在这片风景中还有许多东西是眼睛不能立即把握的。这混乱的全景，只有被看作是一种由清晰的方向、一定的大小及各种几何形状和色彩等要素组成的结构图式时，它才算是被真正地知觉到了。”[7](P54)由于肤觉在形式美的形成中所起的关键、基础作用，视觉对这些自然物的整体的几何感受中，身体、肤觉以及肤觉比喻亦起到重要的基础和支撑作用。
       四、自然的身体——社会寓意
       自然、自然的形式所基于的是人们自身的生命感受，以这一感受作为基础，自然必然性地与人类的生命活动、与人们的感情以及人们的意识观念等发生千丝万缕的关联，并通过一定的理性思考和文化积淀形成比较固定的象征性关系。比如说荷花的花瓣的柔嫩(肤觉)、粉白(视觉)以及连带而起的欣赏、愉悦之情源于人类的身体感官的感知，这一感知就与人类自身的命运联系在一起，甚至自比为荷花，将荷花的出淤泥而不染的自然现象通过象征与社会人格结合起来，使得身体感受的荷花具有了一定的社会内涵。兰也是如此。兰草叶子柔韧且喜阴，叶子的柔韧多姿是身体一肤觉感受的视觉结果，这一感知的结果与中国古代知识分子的柔弱中的坚忍的品格结合在一起，成为中国知识分子人格的一种表现和象征；同时兰草喜阴，身体感受的“阴”与自然之“阳”的对立，进而演变为与社会意义的、君主内涵的“阳”的对立，兰草的“阴”就有了远离社会、政治的隐逸人格。也就是说，在荷花、兰草这样的自然物的感受中，先期寓有一定的身体一肤觉感知的内涵，由此而上升为一定社会意义的象征内涵。社会的象征内涵虽然丰富而复杂，其基本点却是人的身体一肤觉一视觉的联合感知。
       自然形式的象征性，使得它更加具有精神性的涵义，即其中所包含的“意味”更加丰富。如直线形，具有明确性、简洁性、锐利性，能给人以紧张感、速度感和力度感，粗的直线还富有阳刚之气的情感特征。垂直线形，具有挺拔、崇敬、高尚、权威、庄重等感情，如广场上的雕塑，建筑物的立柱，旗帜的杆柱，都蕴含有这种审美的情感意味。曲线形，这是一种受外界支配的线形，外界压力的大小，可以使线形发生变异，产生出情感知觉中的不同倾向性。曲线形与直线形相对比，会产生丰满、优雅、柔软、欢快、跳跃等情感特征[8](P40－41)。一些实验心理学家通过实验得出了一些有关形的象征性的结果：人们对于直线、锐角、圆形的知觉，多倾向于凉爽、干燥、锐利、坚固、强烈、收缩、轻、华美等情感，而对于曲线、钝角、圆形的知觉，则多倾向于温暖、湿润、迟钝、扩大等感受。具体来说圆有非常愉快、温暖、柔软、潮湿、扩大、品格高尚的意义，三角形有凉爽、锐利、坚硬、干燥、强、收缩、轻、华美的内涵，等腰梯形有重、坚硬、质朴的倾向，正方形则有坚硬、强、质朴、重、欢快、品格高尚的寓意[8](P39－40)。这些形式的象征含义的表述，也许并不那么精确，但基本上表述出自然形式所包含的象征性的“意味”，这一“意味”是身体自然倾向的延伸，虽然这一延伸具有一定的危险性[9]，但由于其自然快乐性而逐渐积淀下来。
       从以上自然观念的立足点、自然形式形成以及自然的社会寓意的分析中，我们就可以发现，人们从自身的肤觉、躯体、视觉等生命感受出发，简化提取形式，寄寓自己的情感、意识内容。自然寓意的赋予，近似于李泽厚的人的实践活动的“积淀”，这之间虽有关联，但李泽厚的观点似乎外在了些，因为人类从自身出发提取、简化、整合的过程，更主要的是内在的。从内在性方面来理解，自然美是人们基于自身生命精神而进行的集中和提炼。这样的自然、自然美已不是客体意义的自然，而是属于人类身体以及在此之上凝聚而成的身体意识。人类的身体是自然美的真正根源。