摘 要：到清代中叶，个性化的密室创作成为通俗小说的主要写作方式，传统诗文的抒情言志因素被引入通俗小说，通俗小说观念出现了新的变化。对自我表现的强调是清代中叶文学创作的共同特点。通俗小说观念的变化与清代中叶文人的境遇和心态有密切的关系，文人小说所抒发的郁结不平之情，同建功立业的迫切感和才华不得施展的无奈感紧密地联系在一起。作为文人小说所言之“志”的用世情怀，是传统儒家理想主义的呈现，也有着深刻的时代文化内涵。
关键词：抒情言志；自我表现；密室写作；用世精神
中图分类号：1207．41
文献标识码：A
文章编号：1001—8204(2007)02—0140—04
到清代中叶，个性化的密室创作成为通俗小说的主要写作方式，传统诗文的抒情言志因素被引入通俗小说，通俗小说观念出现了新的变化。文人参与通俗小说的创作和阅读，给通俗小说带来了新的观念。通俗小说抒情言志说的提出有着广泛的文学背景，对自我表现的强调是清代中叶文学创作的共同特点。另一方面，通俗小说观念的变化与清代中叶文人的境遇和心态有密切的关系，文人小说所抒发的郁结不平之情，同建功立业的迫切感和才华不得施展的无奈感紧密地联系在一起。作为文人小说所言之“志”的用世情怀，是儒家理想主义的呈现，也与清代中叶的学术文化有着紧密联系。
一、“信腕抒怀”：清中叶通俗小说的抒情言志观
作为明人通俗小说理论旗帜的劝惩说，作为历史演义小说创作理论基石的史鉴说，在清代中叶有了变化。至清代中叶，虽然仍有通俗小说家标榜劝惩说，如蔡奡称《水浒后传》“有廉顽立懦之风，足以开愚蒙而醒流俗”[1](《评刻水浒后传序》)；许宝善称《
北史演义》能令“阅者以劝以惩”[2](P945，《北史演义序》)；如莲居士谓《说唐全传》“能兴好善之心，足惩为恶之念，[3](《说唐全传序》)；滋林老人认为“必有关惩劝扶植纲常者，方可刊而行之”[2](P993，《说呼全传序》)。蔡元放论历史演义小说云：“理不可见，依事而章，而事莫备于史……顾人多不能读史，而无人不能读稗官。稗官固亦史之支派，特更演绎其词耳。”[2](P867—868，《东周列国志序》)黄淦叙述自己的写作过程：“……见《国朝汇纂》及马氏《绎史》、姜氏《读左补义》诸书，手录增订……”[2](P872，《锋剑春秋序》)清远道人对《
东汉演义》的颠倒史事大为不满[2](P880—881，《东汉演义评序》)。但这些说法只是对十六七世纪通俗小说论的延续。更多的文人小说家打出了抒情言志的旗帜。如剩斋氏论通俗小说的情和文之间的关系：“盖惟能文者善言情，不惟多情者善为文……吾愿世之阅是集者，即谓松云之善言情也可，谓松云之善为文也可。”[2](P1318，《英云梦弁言》)嫏 山樵也说：“多情者始多梦，多梦者必多情，犹之善为文者，文生于情，情生于文，二者如环之无端……”[4](《补红楼梦序》)汪寄称自己写作《希夷梦》是“随意所至，信腕抒怀”[5](《希夷梦自序》)。李春荣在《水石缘自叙》中讲述自己的人生经历和小说写作之关系云：“……又念及人生遭际，悉由天命，毫莫能强，当悲歌慷慨之场，思文采风流之裔……因以爰书于笔，绘儿女之情，虽无文藻可观，或有意趣可哂，亦庶使悲欢离合各得其平而不鸣耳!”[6](《水石缘自叙》)镜湖逸叟将自己的通俗小说创作比作秋虫春鸟之鸣[7](镜湖逸叟《雪月梅传自序》)。
既然以抒情言志为目的，作为历史演义和通俗故事最重要因素的故事性在文人创作的小说中有所淡化。文人小说家在小说的虚拟世界中，通过人物形象的塑造来表达自己的社会人生感受，作者在现实世界中无法实现的抱负在虚拟的小说世界中得以成为现实。不再像历史演义、话本小说那样强调故事的真实性，文人小说作家明白地宣称小说中的故事为自己所“悬拟”。如李春荣在叙言中特别说明《水石缘》中的赏心乐事、美景良辰为自己所“悬拟”[6](《水石缘自叙》)；董寄绵认为稗官小说皆为“凭空结撰”[7](《雪月梅传跋》)；绿园老人称自己的小说是“空中楼阁，毫无依傍”[8](《歧路灯序》)。陶家鹤在为《
绿野仙踪》写作的序言中也说，正是“文字谎到家”的小说才可以充分抒写胸臆，才能引起读者的兴趣：“世之读说部者，动曰谎耳谬耳!彼所谓谎者固谎矣；彼所谓真者，果能尽书而读之否?左丘明，千秋谎祖也；而古今之读左丘明文字者，方且童而习之，至齿摇发秃而不已。其不已者，为其文字谎到家也!”[9](《绿野仙踪序》)当剩斋氏向《英云梦》的作者询问小说中人物的真实程度时，小说作者回答说，小说创作的关键不在于人物和故事的真假，而是在于小说所设之境、所传之事是否可使人移情悦目[2](P1318，《英云梦弁言》)。有人对《蟫史》的故事真实性表示怀疑，作者回答说，小说中的幻设正是人心之外现：“盖有可为无、无可为有者，人心之幻也。有不尽有、无不尽无者，文辞之诞也。”[2](P1428，《蟫史序》)
当文人以极大的热情投入通俗小说写作，将通俗小说写作当作传世不朽的事业时，也就可以理解，通俗小说是他们人生情怀的寄托，是一生抱负的抒写，因而可以成为儒家所追求的“三不朽”之一。如蔡奡将立德、立功、立言相比较，认为立言也许更为重要，因为：“即立德立功，非藉言以传之，后人亦曷从而知之志之耶?”[1](《评刻水浒后传序》)镜湖逸叟谈到自己创作《雪月梅传》的动机时说：“……惟念立言居不朽之一，生平才识短浅，未得窥古人堂奥，秋虫春鸟，亦各应时而鸣，予虽不克如名贤著述，亦乌能尸居澄观，噤不发一语乎?”[7](镜湖逸叟《雪月梅传自序》)李荔云认为友人所创作的《
西湖小史》足以传之来世：“仆与蓉江厚交十余载，知其词赋文章终非沦落者，今有《
西湖小史》一书，已足以藏之名山，传之来世矣。”[2](P1310，《
西湖小史》)正是在这一信念的支持下，文人小说家愿意用数年、十数年甚至一生的时间创作一部小说，由书坊操纵的制作变为文人自主的密室写作。《
红楼梦》是作者十年辛苦，五次增删的结果。据绿园老人自述，《
歧路灯》的写作前后经历了三十年时间：“盖越三十年以迄于今，而始成书，前半笔意绵密，中以舟车海内，辍笔者二十年……”[8](《序言》)李百川的《
绿野仙踪》则用了10年时间才完成，乾隆十八年冬十一月开始草创三十回，乾隆二十七年“抵豫，始得苟且告完”[9](《自序》)。夏敬渠用大半生时间来创作《野叟曝言》[10](西岷山樵《野叟曝言序》)。
二、“达我心曲”：清中叶通俗小说抒情言志观的文学背景
这种对通俗小说自我表现功能的强调，有着广泛的文学背景。清代中叶的通俗小说《瑶华传》中的人物无碍子自称：“似乎超出于三教之外，其实游扬于三教之中。就三教之中，尤切近儒教，盖无异端惑人。至剑
术亦如文人之笔，非此莫达我心曲。”[11]“达我心曲”恰恰是清代中叶文学艺术的共同特征，就绘画和书法来说，个性的张扬到了极端的地步。以“扬州八怪”为代表的江南文人画，无论是题材的选择，画面的构思，图形的安排，还是色彩的运用，都无视传统的规范，在随意的一涂一抹中都表现出深刻入骨的人格特征。个人的主体人格受到如此高的尊重，高雅的趣味和道德价值的寄托常常被忽略，有的画家甚至将自己化为画中的人或物。这种倾向渗透于清代中叶文学创作的各个方面。
诗歌创作向古典学习的目的是寻找能充分表现自己情感的形式，融化古典以突出表现自我的程度成为评价诗人创作水平的最重要尺度[12](《徐昌谷诗论》)。被称为诗余的词的创作表现了相似的倾向，对创作个性的追求，主体性的张扬，对性情和本色的强调，这些因素在18世纪的词论中非常突出。以醇雅为最高规范的浙派词人不断调整自己的理论以适应自我表现的需要[13](第3编第1章、第3章)。值得注意的还有清代诗歌中所表现的情感性质和所反映出的人生态度。清代中叶的诗人更多地着力于表现对社会人生的感受，而最值得注意的是那些被称为盛世衰音的诗歌。这些诗歌或抒发怀才不遇的感慨，或描写普通士人的贫困，表达寒士的无奈与悲凉。伟大理想与残酷现实和卑微人生的矛盾，使士人们慷慨悲歌，徘徊中夜。所谓的盛世衰音，不仅仅是指对个人身世的感叹，更主要是文人末路的深沉的感慨。
至于古文，虽然在桐城派的文章理论中，作为艺的文章没有得到足够的重视，但个性因素也并非被完全摈弃。在方苞那里，德、志、才、学等主观的精神品质被认为是组成“义蕴”的重要因素[14](卷6《答申谦居书》)，他的后继者不断修正他的理论，情感、个性因素越来越受到重视。到了阳湖派，道统、文统和义法一起被搁置，文章的丰富多样性得到承认，心、神、气、知等个性因素被称为为文之本，文章被视为发难显之情的工具[15](初集卷3《与纫之论文书》《上曹俪笙侍郎书》)。
戏剧的文人化进一步加强。剧本的案头化至清中叶已经成为一种普遍的现象，故事性在一定程度上被淡化了，特别是短篇杂剧成为作家抒情或表达人生感受的载体。传奇的书面化色彩更为浓重，剧本离实际演出更加遥远，成为一种书斋化的创作。剧作家也努力向正统文学靠拢以提高戏剧的地位，把传奇与史传联系在一起，羽翼正史被当作对传奇的最高评价，剧作的本事受到前所未有的重视。传奇作家和评论家将古文律法作为传奇创作的基本法则，“案头文章”常常被用来赞扬传奇剧作，优伶俳语、市人之谈受到鄙视，雅正的风格、浓艳典丽而显豁明畅的语言被大力提倡。这些文人化的传奇剧作被研究者称为文人传奇[16](P32～36)。
在这样的背景上，传统诗文的抒情言志因素被引入通俗小说。与十六七世纪的通俗小说相比，清代中叶的文人小说更突出了自我表现因素，更多地把个人感受的抒写作为主要目的，无论是才学的显现，往事的追忆，还是对理想人生的憧憬，个性因素都很突出。几乎每一部文人小说中都有一个作为主角的文人，他们在小说世界中的悲欢离合、得失成败，在一定程度上是小说作者心灵的投影。文人小说家大多与诗人有着相似的境遇，他们利用小说的虚拟性将人生的无奈和壮志难酬的感慨转化为小说世界中的英雄伟业，在虚拟的语境中实现了自己的黄粱梦。但是反观自身的结果，是文人小说家不得不满怀忧伤地让他们的英雄黯然退场。从人生的感伤，到对文人命运的感喟，直到对现实世界的绝望，通过小说情节的安排、小说主人公的出家或退隐以及叙述者的直接抒情表现出来。所有这一切，使得通俗小说具有了独特的品格，从而与传统诗文取得了精神上的一致。
正是在清代中叶，历史演义小说和话本小说都走向了衰落。有限的几部历史演义小说只是对前代作品的删改重写，历史题材已经被书坊开发殆尽，历史故事的反复炒作已经不能吸引读者，需要开拓新的题材领域，更主要的是由于文人将通俗小说作为自我表现的媒介之一，虽然如清远道人在《东汉演义评序》中所说，编写历史演义也可以“自写性情”，但受到的巨大局限也是不可否认的[2](P880，《东汉演义评序》)。体制的僵死、题材的狭窄以及过于浓重的教化意识，使话本小说难以为继，但更重要的是由于没有高素质的文人参与话本小说的写作和编辑，使得话本小说很难有创新，生命力因而趋于枯竭[17](第15章第1节)。文人之所以不再热心于话本小说写作编辑的原因，主要是因为他们的关注焦点已经发生了变化，从外部的现实转向内在的精神世界，最适合作道德教材的话本体例，是难以承担这样的重任的。
在现实生活体验基础上的独立创作，是表达情志的主要手段。现存的清中叶通俗小说中，文人独立创作的占百分之八十以上，不仅数量多，而且质量高。传统文学体裁的一些艺术手法被这些文人小说所吸收融化，成为小说艺术的有机部分。通俗小说艺术上的进步，应归功于文人对通俗小说创作积极主动的参与。大批具有较高文化修养的文人参与通俗小说的创作，是前所未有的现象。像《野叟曝言》的作者夏敬渠、《
儒林外史》的作者吴敬梓、《
歧路灯》的作者李绿园等都是学者，有的还是著名的理学家。《
红楼梦》的作者曹雪芹、《
绿野仙踪》的作者李百川、《希夷梦》的作者汪寄、《雪月梅传》的作者陈朗等人都是富有才华的文人。他们把自己的文学才能和文化素养用于通俗小说，必然给通俗小说艺术带来创新。文人小说家在通俗小说创作中精工细作、全身心投入的精神，在以前是少见的。“不平之鸣”、“信腕抒怀”，都被文人小说家非常自然地应用于通俗小说。所以这一时期的通俗小说出现了抒情化倾向，像《
儒林外史》、《
红楼梦》被有的研究者直接称为抒情小说[18](附录，高友工《中国叙述传统中的抒情境界》)。
三、“呕吐生活”：清中叶通俗小说抒情言志观的时代文化内涵
文人创作的通俗小说所抒发的主要是郁结不平之情，如李百川表示他创作《
绿野仙踪》是要“呕吐生活”，以“笔代三挝”，作“祢衡之骂”[9](《自序》)。《绿牡丹全传》的写作动机是“借其腕下之余情，以解胸中之闲垢”[2](P1538，《绿牡丹全传叙》)。种柳主人读了《玉蟾记》后感慨万端：“独是通元子何怨之有?其无所怨者，昔之黄石公欤?其有怨者，今之黄石公欤?”[2](P1652，《玉蟾记序》)吴璿自述其创作《飞龙传》的心态时说：“……不过自抒其穷愁闲放之思，岂真欲与名人著作争长而恝短乎哉?”[19](《飞龙全传序》)《野叟曝言》是夏敬渠“郁郁不得志”的发愤之作，西岷山樵评《野叟曝言》云：“是书抒写愤懑，寄托深远，诚不得志于时者之言。”[10](《野叟曝言序》)这样的情感是市井大众无法理解的。“都云作者痴，谁解其中味?”对知音的渴求是文人小说家的同感。陶家鹤为朋友的《
绿野仙踪》写序，就明确地说此书“可供绣谈通阔之士赏识”，
“与略识几字并半明半昧人无缘”[9](《绿野仙踪序》)。
所以通俗小说抒情言志说的提出，与清代中叶文人的普遍境遇和心态有密切关系。文人小说作家多是穷愁不遇的文人，如吴敬梓家财散尽后穷困潦倒；曹雪芹绳床瓦牖，食粥度日；李百川自述其中年后过着“风尘南北，日与朱门作马牛”的生活[9](《绿野仙踪序》)；吴璿屡困场屋，终不得志[19](《飞龙全传序》)；庾岭劳人自称“捉襟露肘兴阑珊，百折江湖一野鹇”[20](P1)；丁秉仁一生游幕各地以求温饱[11](《序言》)；张南庄“身后不名一文”[21](海上餐霞客·何典跋)……至于《希夷梦》的作者汪寄，一生不遇，死时无墓地，死后其子皆贫，为佣于外[5](《希夷梦自序》)。许多士人为最基本的生活而奔波，在崎岖的驿路上，在萧瑟的逆旅中，到处可见漂泊士人伛偻瘦瘠的身影，啼饥号寒的诗文从没有像清代中叶那样令人触目惊心。许多知名学者为了生计游荡于各幕府之间，他们无声的叹息与诗人凄厉的呐喊一起交织成盛世的衰音。生活的困窘，前途的渺茫，人生处境的浮游不定，更加上才华难以施展、只有默默终生的悲凉，融合成了浓重的感伤，封建社会的最后一个黄金时代在世人的哀吟中迅速逝去。文人身世凄凉的表象下，是士人地位的低落，清代的士人受到了前所未有的思想文化压制乃至迫害，文字狱、奏销案、科场案……给士人的精神世界以沉重的打击，在他们的心灵上留下了浓重的阴影。有清一代汉族士人之地位可谓衰落已极，甚而“诸生积为吏役之所鱼肉”[22](卷五《敕封文林郎浙江云和县知县加一级原任砀山县教谕勉庐先生行状》)。正是在这样的处境下，士人走向了与封建统治的疏离，远距离审视社会历史文化，对现实有了较为清醒的认识，对人生价值有了更为深刻的思考。士人在道德与政治难以统一的封建末世，被迫放弃了儒家理想的终极目标，失去了精神上的依托，只好游离于两间，成为孤独的一群，一种前所未有的强烈的孤独感袭上心头，缠绵的感伤化为强烈的悲哀。
因而这一时期被归入抒情小说范围的文人小说对文人梦幻的物化描写，对人生意义的感悟，对文人和文化前途的思考，都带有或浓或淡的感伤色彩。曹雪芹于美的毁灭中体悟到了建立在传统价值观基础上的人生理想的空幻，吴敬梓的儒家人文理想随着泰伯祠的坍塌而毁灭，汪寄则于周宋易代的故事中悟到了历史循环的虚无，放弃了儒家的史统。虽然清代前期的一些小说中也时而流露出类似的感伤，但那更多的是经历易代巨变后的作家的一种沧桑心态，夹杂着不得仕进的抑郁。而这近半个世纪的时间，却是清王朝最为繁盛的时代，民族的伤痕已经渐渐平复，因此这个时期通俗小说中的这种感情色彩就非常值得注意。这种感伤更多的同建功立业的迫切感和才华不得施展的无奈感紧密地联系在一起。文人小说中强烈的用世情怀，与明代通俗小说的游戏、教化形成鲜明的对比，而且与明清之际借乌有故事发泄其黄粱事业的才子佳人小说也有着本质上的不同。
文人小说所言之“志”的内涵主要是用世情怀，这种用世情怀集中体现在小说中的文人主人公身上。这一时期的文人小说中文人的形象有了很大的变化，他们不再是只会吟风弄月的手无缚鸡之力的文弱书生，而是具有多方面才能，常常是文武双全的文人英雄，如《野叟曝言》中的文素臣，《雪月梅传》中的岑秀，《希夷梦》中的仲卿、韩速，《跻云楼》中的柳毅，《蟫史》中的桑蠋生等。比较典型的是《野叟曝言》中的文素臣，他平定内乱，除灭奸党，威服四夷，安定边疆，排抵邪说，承传名教，挽救了一个危难的王朝，造就了一个民富国强、万邦来朝的理想王国。
这种强烈的用世精神与清代中叶的学术文化有着紧密联系。清代中叶的考据学者对儒家典籍进行了挖掘、整理，剔除、纠正了对儒家典籍的种种误读、歪曲，儒家原典以其本来面目呈现，传统儒家胸怀天下、大济苍生的理想主义精神令士人们心潮起伏。因此可以说考据学在某种程度上促进了原始儒家精神的复兴。考据学者们在著述中寄托了用世抱负，他们枯寂的外表下掩着活泼跳动的真正士人之心。随着明清易代成为定局，民族情绪、民族仇恨渐趋淡薄，汉族士人特别是在清初的相对和平的环境中成长的新一代士人踏上了求仕的道路。残酷的民族镇压已渐趋缓和，满族统治者对儒学给以一定的尊重，对汉族知识分子实行笼络政策，科举大规模地实行，并开设博学鸿词科以招纳贤才，如此等等，加上国家的相对稳定，经济的恢复和发展，这一切都给人以太平盛世的感觉。按照儒家出世入世规则，这正是涉足世间、施展济世抱负时候。但多数士人却没有这样的机会。他们首先要为衣食奔波。许多著名的学者奔走于各幕府之间，做着粗糙的文字工作，以求得温饱。另外一些士人则选择教读作为谋生的手段，从当时的一些小说笔记中，我们看到无数士人在穷乡僻壤默默无闻一生，还要遭到世人甚至学生的白眼和冷嘲热讽。有的士人为了生计不得不投笔从商，在萧瑟逆旅中将士人的理想化为回忆，他们参与社会以实现自己济世抱负的理想亦化为泡影。
于是考据学者只有将用世精神寄托于著述，诗人将无所用其志的感慨抒发于诗，文人小说家则将自己化为小说中的人物，在虚拟的小说世界中施展自己的济世抱负。如《
儒林外史》，在对泰伯祠荒圮、名士风流云散的感伤中蕴含着对儒家理想主义的执着，更借汤镇台、萧云仙的农兵实践，正面表达了作者的理想。即使如《
红楼梦》，虽然有对功名富贵的怀疑、否定，但实际上，小说主人公贾宝玉封闭于大观园，沉溺于儿女之乡，随着大观园的破落，美好纯洁为世间污浊所染，看透世事，撒手红尘，这一切的背后是作者无补天之才的自责，对自己只能把人生的理想、希望寄托于虚无缥缈、建筑在沙滩上的大观园的深深的无奈与感伤。在《希夷梦》中，当吴槐劝韩速避世修道时，韩速认为应该以古圣先贤为榜样，以致君泽民为教。韩速和仲卿在岛国确实按照儒家思想规范，实现了他们的抱负。这种济世的热情甚至可以淡化亡国之痛，淡化民族隔阂。如果明清易代之际的汉族知识分子还要遭受用世与变节矛盾的折磨，清代中叶的知识分子已把易代纷争看做过眼烟云，隐埋已久的用世热情再也无所阻碍。
总而言之，清代中叶通俗小说抒情言志因素的强化，使得通俗小说具有了原来诗文才具有的自我表现功能。文人以前所未有的严肃和热情参与通俗小说创作，通过小说世界的虚拟来抒写自己的抱负、感慨，将通俗小说作为“达我心曲”的媒介。通俗小说创作被当做个人的事业，当做可藏之名山、传之后人的著述，正是如《野叟曝言》这样的言志小说，如《
红楼梦》、《
儒林外史》这样的抒情小说，如《
镜花缘》这样的玄学小说，是通俗小说走向真正独立、成熟的里程碑，标志着通俗小说达到了古典文学的巅峰。
作者简介：李明军(1969—)男，山东郯城人，中国人民大学文学院博士后，山东临沂师范学院教授。
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(责任编辑 党春直)