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       1980年代中期，当代中国文学提出“纯文学”主张，开始建构“文学的自律性”。这个概念的建构，意味着要把文学从政治的工具、附庸的地位解放出来，同时，形成文学自身的某种秩序。但是，就在这个新的文学观念进行建构的同时，当代中国作家和读者原本和谐的关系也发生了分裂——在1980年代前期，作家表达的往往是普通读者关心的问题，作家和读者存在一种互动关系，但“文学的自律性”并没有如其所是地落实为一种真正的自律，反而使作家和读者之间的互动变成了“先锋”与“落后”的对应，他们的之间的关系也成了引导与被引导的关系。换言之，“文学自律性”这样一个新的文学观念的建构，在一番中国式的变形之后，导致了作家、批评家与普通读者的某种错位与疏离。
       1980年代在创作上对“文学自律性”文学观念最积极的回应是中国先锋小说。以马原、余华为代表的一批先锋作家，突然发现创作并不仅仅是“写什么”，原来“怎么写”也可以成为创作的中心。在这样一种情况下，形式主义试验迅速成为了这批先锋作家创作的中心指向。这样的形式主义试验，在当时一方面的确对既往文学不注重形式本身做了极大的矫正，而其“先锋”的指向还对于僵化的文学意识形态做了不动声色的瓦解。而在此之后的当代文学，正如论者所言，主要在两个纬度上建构了自身的新的观念：一个强调写自我；另一个则是强调文学是语言的艺术[1]。通过这两个方面的强调，于不动声色之中实现了对僵化意识形态的背弃。“当时我以为，”一位参与了当时瓦解行动的批评家日后说，“反对陈词滥调的叙述方法，不是跟着陈旧理论作陈腐的批判，而是去提出另一些富有想象力的问题，使它不再成为一个真问题。”[2]换言之，在当时，文学通过强调文学自身的价值、规律和“自律性”，通过只谈自身的语言艺术问题而不去触碰僵化的文学意识形态，从而获得了一种反抗的能量，也具有了一种“非政治的政治性”。从这个意义而言，当时的中国先锋派小说虽然因为文体、写作技法的创新无法为大众所理解，但是还是具有了相当强烈的历史合理性，这也是当时作家、批评家理直气壮地将自我看成“先锋”、将看不懂他们作品的读者称为“落后”的重要原因。
       詹姆逊曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族语言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[3]也就是说，任何时代的文本总是具有其独特的时代的痕迹的——每一个文本都是作家在独特时代经验的产物。作为第三世界国家作家，其必然感知到外部资本对其自身生活的压迫，那么，这样一种自身经验的表述，在某种程度上就带有整个民族寓言的性质了。换言之，即使作家有意疏离政治，但是，如果他是以一个真诚的生活者的姿态来写自己的经验的话，他的创作必然会带有政治的印痕。正如前边所言，中国的先锋派文学本身在很大意义上就是为了抵抗政治干涉而采用的一种形式策略，所以，他们的作品必然要处心积虑地规避政治。这样，为了规避政治话语，被书写的自我往往就成了被抽离具体生活经验的抽象的自我，在和主流政治话语脱节的同时，也与公众生活发生了错位。但问题在于，当完成了瓦解僵化的文学意识形态的任务后，文学继续沿着与时代、社会、政治二元对立的方向，要求作家只能写自我，文学必须并且只能围绕着语言文体写作，进而把这些要求变成一种规定和律令，同时蔑视那些因不遵从这种律令而被视为“陈旧”的写作，于是，这种看起来崭新的文学观念，便演变成新的文学意识形态。
       在这样的理念的指引下，文学的意义和价值不再是对社会人生有什么独特的认知，而是能否体现出一些新的技巧和手法，能否提供一种新的美学震惊给读者。这样就引发了作家表达的焦虑，使得作家越来越追求陌生化的美学效果。而且，为了这种美学效果的出现，作家虽然在写自我生活，但是他们“不再是在和他人相同的生活样态中趣捕捉可能使自己产生风格的灵感，而是为了风格、为了创造力，全力把自己的生活改变成他们自己认为适于产生特异灵感的生活样态。这样一种实质上强制作家、艺术家把他们的精神、生活尽可能和他们所处社会一般的精神、生活分离开来的逻辑，使得读者对文学艺术作品的阅读越来越难以自然进行。”[1]也正是在这样的意义上，作家开始越来越脱离自己的现实经验写作，他们的作品也越来越对现实缺乏一种回应能力。
       尤其是进入1990年代后，中国式的后现代主义取代先锋小说站出来宣布说，写脱离任何意义羁绊的自己的原生生存状态才是对各种可能压抑的最后摆脱，同时提出一种以拼贴、戏仿等为标准的艺术主张，从而祛除了写作的难度和对原创性的渴求。他们反对任何意义，在作品中大肆书写自我，使原本由80年代冒险寻找到的“自我”观念，迅速沦落为脱离了现实确定社会关系的由自己的身体状态和欲望决定的自我的身体感觉，并导致其作品对于中国社会现实不再有任何的回应能力。[1]而正是在这个时候，中国社会已经发生了极为重要的变化，原有的社会意识形态也纷纷分化，其中最为显著的一个特征是，社会贫富差距不仅被迅速拉大，而且“贫和富”在价值和道义上也发生了彻底的变化。在批判了“越穷越光荣”之后，一种沿着“越富越光荣”逻辑延伸的畸形观念，正在不受限制地大行其道，并迅速污染了包括道德基础在内的社会各个方面。传统民间社会中的那种观念——穷人虽然在财富上居于劣势，但在道德上尚能高高在上，传统民间故事中的那种道义感，却未能在最有可能承续之的文学中扎下根来，“和专制、压迫、劳役、苦难的传统社会里的穷人不同，这是一个‘合理化、阶层化、现代化’的社会，一个合理化、世俗化和市场化时代的穷人，……他们目前所受的苦是无意义的，无价值的，……他们仅仅是受苦而已，或者说这是因为自身的无能、愚昧，或懒惰而受苦而已。”[4](P6)“穷人”成了“存在的被遗忘”当然不能由文学负责，但作为盛行一时的新的文学意识形态，却很难说没有曲折地参与进塑造时尚的那个时代观念。而当代中国文学在整体上与社会公众渐行渐远，尽管有着各种复杂的原因，但在文学观念的至深处缺少回应时代能力的内在逻辑，却不能说是其中的一个重要原因。
       这里有一个非常有意思的事例，1990年代中期，当众多以“晚生代”、“私人写作”等为标签的小说家们书写陌生化的自我的时候，一种“现实主义冲击波”突然而至。谈歌、刘醒龙等一批以“分享艰难”为主题、描写中国转型期工人生活工作状况的作品，在当时的社会上风行一时。从某种程度上说，这批作家似乎获得了公众。当时文坛批评自然很能一语中的，比如“冲击波”作家们的文字功夫显然是不能和“晚生代”相提：并论的，在思想深度上也大有问题。一些出色的批评家甚至将其“伪现实主义”的特征也一一列举，如空有现实主义的外壳，缺乏坚实的社会批判精神，“人文关怀在他们心中没有地位。他们虽然熟悉现实生活的某些现象，但他们对现实缺少清醒的认识，尚不足以支撑起真正的历史理性，所以其对于转型时期的社会评价也大有问题。这就导致他们的作品出现人文关怀与历史理性的双重缺失”[5]。也就是说，“新现实主义小说”的作用只是给了工人们一个虚假的抚慰，但是问题的另一个方面却没有被触及，那就是：为什么这样一个虚假的现实主义，在文学被日益边缘化的年代能够引起如此大的社会反响?这种反响超出了既有的文坛小圈子，引起了多个层面的社会反响，或者说，已经形成了文坛和社会的互动?原因可能就这么简单：当“纯文学”固守自己的“自律性”的时候，当“先锋”以不屑的姿态面对的大众的时候，当后现代主义玩舶来的观念和技巧的时候，“新现实主义”却填补了一个“空白”，即回到了公众熟悉的现实生活中，并对社会问题作出了某种回应，尽管此“回到”和“回应”是那么不自然，甚至不免有些伪善，但不管怎么说，“冲击波”作家毕竟想起了早已被遗忘的“沉默的大多数”，毕竟给了这些受尽委屈的民众们些许充满温情的抚慰。一句话，他们之所以在社会上引起如此巨大的反响，就是因为他们没有固守精英式的文学姿态，以“先锋”的不屑面对公众的“落后”，而是从自身经验出发和公众展开对话。
       而做出这种不是肯定的“肯定”评价，仅仅是为了引出一个问题，当代新文学在开拓了其前所未有的新空间的同时，究竟遗漏了哪些“空白”?
       参考文献
       [1]贺照田．后社会主义的历史与中国当代文学批评观的变迁[Aj．当代中国的知识感觉与观念感觉[M]．桂林：广西师范大学出版社，2006．
       [2]耿占春．一场诗学与社会学的内心争论[J]．山花，1998，(5)．
       [3]詹姆逊．处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[A]．晚期资本主义的文化逻辑[M]．北京：三联书店，2003．
       [4]耿占春．叙事美学[M]．郑州：郑州大学出版社，2002．
       [5]童庆炳，陶东风．人文关怀与历史理性的缺失——“新现实主义小说”再评价[J]．文学评论，1998，(4)．
       (责任编辑　乔学杰)