在杨争光声名鹊起的九十年代，对于电影，我还是幼稚和无知的，不太可能知道一部叫《双旗镇刀客》的电影，更不可能知道掩盖在镜头后面的，名字叫上去如此直白的一名编剧。我出身于文学系，却不是一个优秀的学生，作家杨争光，同样没有在我的脑海里留下印象。
大概是在2004年，不记得是做什么的需要，为了找电影《杂嘴子》，我跑到国家图书馆的视听资料室。很恭敬地将看片单交给工作人员，然后安静地等待。几分钟过去了，屏幕上出现了一个子宫，我平静地看了几分钟，然后很尴尬地跑去告诉工作人员，我要看的是一部儿童故事片，不是一部关于生殖健康的科教片。当时她也正奇怪地看着我。我红着脸再一次跟她核对了索引号，还好不是我的错。我在类似这样的幽闭环境里独自看了一些杨争光的电影，包括《黄沙·青草·红太阳》。
脑海映现出这些电影导演和他们的形象：何平的胡子、刘苗苗的锅盖头、黄建新的笑容、周友朝有个很漂亮的妻子……影片中引人至深的画面：纵马狂驰的慢镜、夕阳搅拌着黄土的浑厚……各种各样的细节：双旗镇的旗一个是红色的，一个是黄色的；五魁蹩脚的普通话总是把少奶奶，叫骚奶奶……
故事和人物，是我们留在最后细细加以回味和咀嚼的要素，但为故事和人物设计灵魂的人呢?我想说的是，当我准备去面对杨争光这个写电影的人时，应该充分估计到记忆和遗忘的尴尬。历史记住了一些，但同时遗忘了更多。
听电话的时候，杨争光经常会从“啊”到“噢”长长的过渡出一个音，提醒对方我听着呢。表示同意的时候就说“噢么”，像他笔下的人物一样，是一个有学问的庄稼人结结实实地肯定你的话。有时候他也说带点港台味的降调的“对呀”，恐怕是前些年闯北这些年走南的结果吧。最过瘾的是听他说“他妈的，算毬了”。1997年拿了第二届夏衍电影文学剧本奖的《大兵》被偷偷地拍成电视电影以后，绝望的杨争光就说了一句“他妈的，算毡了”，此后，编剧杨争光开始拒绝电影，一心一意地写起了小说。“算了，不弄了。”一说就是十年。
杨争光的小说有画面感，这为他走进电影提供了最初的契机；杨争光的剧本是可读的，这为他的剧本往往比电影优秀埋下了隐患；但如果你有机会听杨争光用他质白的带着土味的口语讲剧本，才会真正感觉到一种热血沸腾的激动。他很瘦，坐在沙发里，可以很容易地蜷起一条腿，用不同侧的一只手抓着，另一只手夹着香烟，讲到精彩的地方，香烟被舞动着，划出一道道青白色的痕迹，并在最快的时间内消散开去。像极了他手下杀气隐于无形的刀客。“啪”的一声，是刀出鞘的声音；连续的“啪啪啪……”，是刀客和杀手刀剑相搏；“咔啦啦啦……”冰河解冻；“夸……”的一声，马车栽倒。他动情地说：“她为什么不回头看我一眼?”就像自己笔下的没落刀客。在我们被葵花地、鸟岛、冰河、陶器、版画等等奇思妙想包围的时候，在我们沉浸在他话语所营造的画面中的时候，他嘿嘿两声，身子向沙发的一边侧开去，仰着脸，得意地看着我们笑。
“这是个传说中的小故事。”杨争光擅写无足轻重的草根传奇。刀客，是他传奇中不得不提的群像。杀富济贫、除暴安良只是刀客表面的光环，其实他们粗野、狂放、懦弱，且有时相当无赖。他们刀不离身，却只在紧要处出刀完成最后一击。他们不讲浮光掠影的刀法，却讲究手起刀落、血光冲天的神奇。刀客，只做自己认为对的事，只向愿意屈服的人屈服。他们的精神正在于为“寻仇”没有规则，不讲体面，他们，这些有时不那么歹毒但并不代表社会正义的人，或许正代表着一种更现代更自由的精神。因为脸部消瘦，线条冷峻，也有人戏称杨争光为“硬汉刀客”，这应该说坐不得实，他自己是连架也不敢打的人，所以写些刀客来安慰自己的软弱，这恐怕才是可信的。
综观杨争光的剧作，女人是表面上的叙事动因，男人之间的对峙才是实质的主题。这造成了他的剧作有一种青黑色的“狠”，在质感上坚硬刚劲霸气的特点。《双旗镇刀客》里的老刀客和小刀客，《黄沙·青草·红太阳》里的脚夫和赌徒，《沙镇的故事》里开着棺材铺的土匪、屠户和财主，《征服者》里的教民和朝廷，《公羊串门》里的老男人和小男人等等。“我拿女人没办法。”女人，成了杨争光需要挑战自我的部分。
其实在生活中，杨争光是柔软的。虽然他不会主动给女人买花，但女人买花的时候他会抢着付钱，念叨着再买一些，再买一些。用钱去买一些形式上的名利，他会相当吝啬，但在谁请谁的问题上，他会毫不犹豫地拿出编剧的气派，嘲笑着把女人堵回去。据说他曾经为了一个礼物的问题，伤了好多神。“我跑到农村，问我同学，在咱农村，男的要是喜欢女的，会给她送啥?我那个同学是个农民嘛，就胡给我说呢：‘给她送两头猪。’对呀……”在未来的电影里，看到这样的情节，不要奇怪，它就是这样来的。
更大的挑战在于他正在写作的电影，女人、爱情、大片模式。“我有负担了。”他对朋友们说。
杨争光不愿别人把他的作品称作武侠，当然也不愿意被人称为武侠剧编剧。他认为自己写的是传奇。在写《双旗镇刀客》的时候，他和导演何平就商量着要拍出真正的西部传奇。浩瀚沙漠、苍凉群山的原始风景才能让他们展开想象。我不能同意有人将这片土地定义为荒蛮。也不同意将这片土地上的人有时颇为残酷的争斗简单地定义为无聊、自私、愚昧、褊狭等等，在我看来，这是这片“什么都可能发生”的土地上最草根的人最草根的生活方式，它们在影像里自然地流淌着。可惜的是，杨争光和何平商量的真正的西部片，以及其后西部片的三部曲，终究不尽如人意或者没有实现，是人事变换，还是这世界变化太快?
这世界的确变化快。在杨争光的家里，沙发的正前方是他自己的一幅书法作品，写着“一片冰心在玉壶”，他自己则缩在左侧的小沙发里，轻描淡写地说起困顿时用仅有的五角钱买了三个梨，说起年轻时与另一家同处一室的尴尬和十一年不见阳光的地下室生活，说起借钱的困顿和朋友的周济。作为文学圈里最早触电的编剧，他早已住上了大房子，但现在他还是不喜欢阳光，大白天也会开着灯，怕冷，常常吹空调，偏爱大号的写字台，晚上工作，第二天很晚起床，要靠安定入眠，可以为朋友的事奔前跑后，两肋插刀。他的脾气、习惯和秉性来自于过去的那段生活，来自于生活中人和人之间的历史。“你生下来，你活着，这就是生活。”
西影厂的衰落是从1989年开始的，杨争光恰恰是在电影厂的没落阶段进入的。作为专业编剧，他对分配、国家计划、审查体制深有感触。大片引进、民营资本、港台合拍、卖厂标，他所经历的是九十年代电影业界全面改革全面市场化的震荡阶段。1998年，作为亲历者，他离开了电影。十年过去了，随着创作环境的宽松，杨争光开始重新创作和改编剧本，“我不再拒绝电影。”他说。
以下内容由2007年10月22日的录音整理而成。
我的电影生活很单纯
小马：您曾经说过您在四年级的时候就立志要做作家，但有关电影的志向是什么时候建立起来的呢?
杨争光：那非常晚，但喜欢几乎是与对文学的喜欢同时的。我是长在农村的，那里不仅书籍非常缺乏，与电影的距离也比较遥远。因为农村的条件——放映条件有限，所以我会有跑八里或十里地去邻近的村子看电影的经历。十里地不算远，跑着就去了。电影本身给我留下了多深的印象另当别论，重要的是看电影的情景。去的时候是急切的，回来就轻松多了。月光下的乡间小道上，我和我的同伴们，男男女女在一起，胡乱谈着，不一定是在谈这个电影，也可能是别的事情，这种情景无法忘怀，是我少年记忆的一个部分。我在文化大革命中度过了中学时代，高中毕业后又在农村干了四年的农活，在临近考大学的那一年，我到宝鸡的姑姑家去，她带我到礼堂里去看电影，看着电影上的字幕，我突然有了一种冲动，给姑姑说：“姑姑，我以后也要把我的名字写在银幕上。”那个话很盲目。虽然那时候我已经开始写作了，但并不知道未来我跟电影有什么关系。那时我们会喜欢电影里面的人物，他会牵动你，但这个画面是怎么拍出来的，我们不去想，也想象不出来。在我看来电影不是拍出来的而是写出来的。我从来不考虑电影是什么，只觉得它神秘。不过现在的电影已经很难让我有这样的感受了。记得刚刚粉碎“四人帮”不久，有一部电影叫《侦察兵》，王心刚戴着白手套，摸着大炮筒，说：“你们的大炮是怎么保养的?……麻痹，太麻痹了!”我们乡村的小伙伴们都是能背出来的。更有意思的是王心刚出来的时候，我听见全场发出了一声惊呼，很短促，是女声：“咦!”突然间让我觉得农村的这些姑娘竟然也喜欢美男，怀春好色。这第一次让我觉得电影跟色是有关系的。
小马：“乡村”和“电影”这两个因素叠加在一起，在一代人的脑海里生出了很多美妙的想象和回忆。你当时看电影是不是也有少年的那种懵懂的意识?
杨争光：如果说我在少年时代还有偶像的话，那就是李秀明，她演的一部电影叫《春苗》。我们根本不管它是不是什么阴谋电影。她在电影里是一个赤脚医生，为贫下中农看病，她眼睛很大，长得非常漂亮，又那么朴素，她离我非常近，有一种亲近感，我干活的时候或者胡思乱想的时候也许就会想起她，后来再没有过谁给我留下同样深刻的印象了。
小马：那八个样板戏呢?同时期能够看到的八个样板戏中都是男无妻，女无夫，女性角色的性别特征也不怎么突出。我一直认为“文革”期间电影的突出特点之一是它的全民迷醉的观影状态，这个迷醉并不指电影的好看与否。而是指大家能够一致地、整齐划一地接受电影所赋予的信息，例如爱哪个人，恨哪个人，从少年的懵懂意识出发看电影，也可以看作是对这种观影状态的小小反叛吧。
杨争光：在很长的一个时期，包括现在，中国人都是单一的存在，过去是政治性的，革命或不革命的，压迫者或受压迫者；现在是经济性的，有钱的或没有钱的。单一的人是无法创造丰富的艺术的。但不管怎么说，八个样板戏中有好几部我到现在还是记忆犹新的：小常宝的长辫子，李铁梅的红布衫，红色娘子军们是露腿的，这就是那个时候的色，很有限，但也迷人，或许比现在满眼的色更迷人。这都是你童年的记忆，你是吃这些东西长大的。样板戏的台词是我当时文学营养的重要来源，样板戏的剧本也都是我较早接触的剧本类型，高中毕业后我回到农村，参加县文化馆办的培训班，学习搞创作，应该说，我最初的写作应该是戏曲，写戏曲剧本，编唱词。
小马：我很羡慕那些对自己的童年有记忆并且能鲜明感知到童年的人，那时看电影主要看什么呢?
杨争光：看故事，看人物，好玩嘛。看英雄。李向阳、高传宝、小兵张嘎，羊尾巴里夹着鸡毛信，小兵张嘎的木头枪变成了真枪，放在鸟窝里，这样的情节。我们都是五六十年代的孩子，童年在“文革”时代，成不成器没有人会管。我们提着草笼，在大平原上拔草，拾雁粪，雁粪是大雁飞过留给我们的财富，那个东西可以烧火，也可以做农家肥。割草啊，拾麦子啊等等，是和看电影一样，都是童年的组成部分，也是我们的娱乐活动。我们还和外村的孩子打仗，叫“开火”，朝对方扔土块，学李向阳和高传宝。现在的孩子看电影肯定没有我们那个时候的心境了，父母都希望孩子成龙变虎，使他们成了中国最忙最辛苦的人。他们拥有了许多却失掉了童年。
小马：你和儿时的伙伴们一起回忆过当年看电影的情景吗?
杨争光：看电影和童年一样已经离他们遥远又遥远了。我领着城里的朋友回乡下去，见到我过去的小伙伴们，城里的朋友无法相信他们是我的同学。他们长期在田间劳作，比较苍老。我不敢跟他们讨论这些话题，我不能让他们觉得我很遥远。我和他们打牌，说另外的话题：孩子、土地、生意、苹果、挣钱、打工等等，不说电影。但会说电视剧，比如《
水浒传》，他们知道是我改编的，他们骂李雪健，说他给皇帝磕头，屁股蹶那么高，恨不能唾李雪健一口。他们不好意思骂我。在他们的眼里，我是好的，是李雪健演坏了。今天的农村电视已经取代了电影，公社大队建制时期的放映队早就解散了，农村的放映活动成了一种私人的商业行为。喜丧过事的时候为了满足年轻人的需要才会请电影。
小马：乡村电影的经历在您上大学后就结束了?
杨争光：对，乡间小路上的记忆结束了，但我们还是在看露天电影。我就读大学时教学设施及各方面的条件经过十年“文革”几乎破坏殆尽，山东大学是很不错的大学，但条件也是很简陋的，在这种简陋的环境中我看到了《王子复仇记》，孙道临的配音很有磁力。还有卓别林的电影，日本的《追捕》、《望乡》，还有墨西哥的《叶塞尼娅》。上译厂的配音演员的声音是我听到的最动听的汉语。汉语在声音上的魅力是他们让我感受到的。这时候的我是一个准备从事文学工作、准备以写作为生的文学青年，对电影不再有那种少年时期的朴素的感受，那种没有负担、天然的、自然的感受。物是人非，再也回不去了。
小马：大学以后，看电影的频率怎么样?
杨争光：减少，逐渐地减少。改革开放是慢慢地逐渐地放开的，那个时候最先开放的是书籍还不是电影。首先是图书馆的开放，大学里的藏书可以看到了，可以和许多翻译过来的世界经典著作接触了，这时我们的兴奋点就在这些书籍上。那个时候的我比较迂腐，似乎胸怀大志，感觉到对这个民族的将来应该有所担当，所以应该做正经的事情，看电影是一种娱乐活动，不在正经的事的范围内，自然对电影有所疏远。虽然引起我兴趣并让我激动的是书籍，而不是电影，但也没有完全隔绝。像山大外文系的教学片《飘》——《乱世佳人》中费雯丽的艳丽还是让我吃惊，但还是不如李秀明给我的印象那么深刻，费雯丽离我太遥远了，而李秀明可能就在我身边。很多年之后我在一家报社当副主编，听说李秀明要来，我亲自去采访她，谈了几句话后，心目中唯一的偶像就永远消失了。
很可惜，也很懊悔那一次的采访。
小马：1982年、1983年已经有了伤痕电影，第五代导演也开始崭露头角，他们的出现是否给了你一些新鲜的触动，还是说很晚才看到他们的作品呢?
杨争光：看过几部。甚至还会哼唱电影里的插曲，但触动远不如读书来得强烈、深远，所以更喜欢看书。那时候也没几部能经得起时间考验的电影。在我看来，如果说中国电影还有些辉煌的话，那是在第五代导演的手里实现的。《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》等等，也是他们使中国电影再一次与世界电影开始对话。我开始做电影的时候，中国电影已经到辉煌的尾声，所谓的第五代导演也开始分化。他们的电影曾经让我那么兴奋。我自己对电影的认识包括审美取向是靠近第五代的电影的。
小马：你说过，“中国的小说，我喜欢《
红楼梦》和《创业史》，在作家中，我喜欢列夫·托尔斯泰和鲁迅。”你在中外作家里有比较明确的倾向，那么电影呢?
杨争光：中国电影保存在我记忆中的首先是《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》、《小兵张嘎》等等，对它们的喜欢是对童年的喜欢。后来看到的一些电影，认真来讲，《早春二月》、《舞台姐妹》、《一江春水向东流》、《桃花扇》等等都是有记忆的。三十年代中国电影跟世界电影的距离并不遥远，但现在距离越来越大。张艺谋的《英雄》出来以后，好像有很多评论说距离拉小了等等这样的话，这叫胆大不知羞。新时期以后我比较喜欢张艺谋的几部作品，比如《红高粱》和《秋菊打官司》，前者有原始的奔放的生命力，后者喜欢它的草根气息，一根筋。陈凯歌的电影我喜欢的是《霸王别姬》。也喜欢吴天明的《老井》和田壮壮的《蓝风筝》。如果还要再说一部的话，那我要说我喜欢《双旗镇刀客》。
小马：那有没有想过要写一个类似秋菊的西北女人?
杨争光：我写电影都是订货性质的。别人找上门来说“争光，写部电影吧”。如果这个时候我正好也有写电影的冲动，我就会答应。也许找我的人有一个想法，也许我有一个想法，然后完善，得到肯定就可以写了。没人找我写一个秋菊这样的女人，我也没有这样的想法。已经有了，再写一个?没大意思吧。
小马：外国电影的部分呢?
杨争光：在外国电影中，《简·爱》触动我认真思考过男女之间的情感，爱情、婚姻，这些很重大的到现在依然重要的问题。另外，我进入外国文学是通过电影，这种情况比较奇怪。在我上大学之前只看过《钢铁是怎样炼成的》、《牛虻》、高尔基的《母亲》，列夫·托尔斯泰是谁我都不知道。我可以看外国的诗歌，但聂赫留朵夫、约翰·克利斯朵夫这些名字我连念都念不下来。是电影《王子复仇记》带我走进了外国文学，它让我喜欢上了莎士比亚的戏剧，接着我又看了莫里哀和易卜生，然后看了《复活》、《安娜·卡列尼娜》。是电影帮我推开了外国文学的大门。另外让我愉快的还有商业片，所以我比较喜欢好莱坞。但这种商业片如果没有一点人文含量也不行。我喜欢那种两者都有的。所谓的商业片或者艺术片，这样的分类不知道是谁创造出来的，经常让我费解。像《空军一号》、《真实的谎言》、《未来战士》，声像比较好，故事也不错，很痛快。但好莱坞电影到了《黑客帝国》后离我又有距离了。让我震撼的是《公民凯恩》、《教父》这样的电影，它们都是伟大的作品。我还记得第一次看《公民凯恩》时完全不知所云，然后看剧本，然后再看电影。
小马：艺术片和商业片的分类，更多的时候是个提前被悬置起来的问题，我们在使用这个概念的时候，它们确切的含义、合理性等等都打了括号，不予讨论了。把两者结合好的电影应该叫什么呢?
杨争光：正像严肃文学、通俗文学都是吃文学饭的人臆造出来的概念一样。我更愿意把电影分成好看的，不好看的；有意思的，没有意思的；有趣味的，没有趣味的等等。
小马：“有趣味”、“没有趣味”这同样很难判定。比如有人喜欢费里尼，喜欢伯格曼，认为他们的电影中哪怕是最细微的小细节处处都妙趣横生，但也有人觉得此类作品无聊乏味，我刚才注意到，在你的谈话中，对一些公认的电影大师并不太涉及，是这样吗?
杨争光：我看电影会碰到在阅读文学中同样的问题。比如我在文学作品中碰到了博尔赫斯，这是公认的大师，我曾经很多次试图去接近他，去看他的作品，但结果总是一样的，就是读不进去。如果说博尔赫斯是非常伟大的作家的话，只能说我跟这位作家没有缘分。我无法靠近他，无法领略他的智慧和风光。电影也是如此，比如费里尼、伯格曼等大师，《八又二分之一》等作品，我总是走不进去。读书和看电影跟交朋友是一样的，不对脾气，不对胃口是很难交流的，没有缘分吧。
在文学和电影之间
小马：在你的生活中，有三个城市是比较重要的：西安、北京，现在还有深圳。《我站在北京的街道上了》里有这样的诗句：“站在北京的街道上，我流泪了。”能讲讲这句诗吗?在工作了几年之后，为什么要离开天津回到西安呢?这样游走的生活状态带给你什么?
杨争光：我二十一岁离开农村，到离家很远的地方去上学，离家乡千里之遥。毕业后分配到天津，此前没去过北京。北京跟其他地方是不一样的。北京不仅是一座城市，更是一个标志。天津离北京很近，一个离心脏很遥远的农民的孩子要去祖国的心脏了。我下了火车，经过地下通道，迎面看见“北京欢迎你”五个大字，我的眼睛突然湿润了。一个拉架子车种地的农民，竟然有一天能到这个地方，能站在那么宽阔笔直的长安街上，能站在天安门广场，这种感受我无法用语言描述。事实上我也没有给别人讲过我在北京的所见所闻，但北京实实在在地触动了我，触动了我的经历和记忆。回到天津以后，我写了这首诗。这首诗引起了意料不到的反响，一个朋友专门到天津来给我念了这首诗，然后心满意足地回去了。现在还有人能记起这首诗。我的电影活动多是与北京有关的，审批，审查，写作等等都在那儿，很多策划、剧本的完成也是在那里。天津是个灰色的城市，我觉得我跟天津没有缘分。我在那里几年的时间也没有接触到这个城市的体温，没有家的感觉。西安是个陈旧的城市，像一件旧古董。它就像是上古时期的一件旧衣服。我们现代人在上面做了一些修补。游走的状态对我并不形成什么障碍，我其实是一个“家”的观念很淡薄的人。我走到哪儿都能安定，我没有认定哪个地方是我的家。我爱看外国电影，爱看外国人写的书，但我惧怕出国。惧怕国外的饮食坏我的胃，惧怕长时间的飞行，惧怕语言不通，在外国的土地上和外国人大眼瞪小眼。
小马：1989年底你正式进入西安电影制片厂，应该说当时的西安电影制片厂已经度过了“太阳从西部升起”的辉煌时代，显现出不景气和颓败的趋势来了，到西影厂工作的主观因素是什么?
杨争光：我的几次调动和转行都有具体原因，但也有潜在的欲望和渴望，碰到一个合适的机会就被调动起来了。在调动到西影厂之前，
我正在办报纸，我很想要把这份报纸办好，但我越来越感觉到办报纸很难实现自己的很多想法，这跟我后来对电影的感觉有某种相似之处，它们都不能完全按照自己的意志来做。同时因为个性的原因我也觉得自己不适合做行政工作，我愿意做一件自己能够主宰同时又不累及他人，不给别人带来麻烦而只给自己带来麻烦，而且这个麻烦是我愿意承受的工作。这就是写作。恰好在这个时候，西影厂有一个朋友找我写电影剧本。我在大学里接触过《青春之歌——从文学到电影》这样的书，还接触过两个“文革”期间的电影剧本，像《第二个春天》等，但我对电影太不了解了。我说我不会写，朋友说没关系，你随便写。他们看过我的小说，说我的小说画面感比较强，就凭这一点，他们觉得我能写电影剧本。我那个时候还年轻，就是牛犊，给个场地就可以乱跑。我说：“好吧。我写。”既然我要写，就要写得像电影剧本。“你拿几个电影剧本来给我看看。”他们就给我看了几个剧本。就这么，我写电影剧本了。
那时候的西影厂，已处于吴天明时代的末期。创作气氛还是比较好的，但很快就变得奇怪了。下坡不踩刹车。再后来就卖地、拢钱，搞股份公司，似乎要有大动作了，但没有。一串鞭炮没有噼哩啪啦，潮了，只有零星的几声响，和没有差不多。西影为中国不仅贡献了许多辉煌的电影，也贡献了一批重量级的电影人。说它曾一度占据了中国电影的半壁江山是不夸张的。现在好电影没有了，人依然在，还在拍片，但大多在西影之外。西影成了无私的奉献者，可以得道德模范奖。从西影到北京的北漂，完全可以组建一个优秀的、阵容强大的电影制片厂。不知道这是西影的悲哀还是光荣。
小马：你的处女作的电影剧本是哪一个?
杨争光：我写的第一个剧本是《黑风景》，这个剧本跟周友朝、杨凤良谈得比较多，但后来被厂里打入了冷宫，剧组都建起来了，又解散了。到现在没有拍出来，我觉得很可惜，后来我就把剧本改成了小说，刊发在《收获》杂志上。
小马：《黑风景》有什么不能拍的原因吗?
杨争光：我不知道。有人说太黑，我觉得他们奇怪。难道起了个名字叫《黑风景》，它就黑了吗?
小马：可能意思是太残酷。
杨争光：残酷又怎么样?人不残酷吗?看看人的残酷有什么不好。动物世界残酷不?不也是电影吗?它的残酷是自然的残酷，人的残酷不但有自然的还有人为的，是双重的残酷。人不能看自己的残酷吗?何况我并不觉得那个故事有多残酷，也不怎么黑。
我现在还记得西影厂文学部讨论这个剧本时的情景，很滑稽的。因为我刚刚调到西影厂不久。对电影还满怀虔诚。文学部的人大部分也不熟悉。我端了一个茶杯，拿了一个笔记本，带着钢笔，准备记录各位老师和行家对《黑风景》的意见，以便修改。结果大大出乎我的意料。连续两三个人的发言拳头一样就把我打懵了。他们提出了诸如“西影厂为什么要找人写这样的剧本”……“拍这样的电影，要把西影厂引到什么方向上去”?我觉得《黑风景》“黑不黑”另当别论，但我自己在参加研讨会前的准备、心态和研讨会上的一切整个是黑色幽默。许多年以后还有人提起这件事笑话我。那几位先生发言时的表情和模样我记忆深刻。一个剧本和西影厂的发展方向连在一起，让我觉得不可思议。他们其实是作为审查者的形象出现的，不是在讨论剧本。可见中国所谓的电影审查，病态的电影审查是有民间基础的，是有土壤的。当然现在的情况发生了改变。这部片子对我对周友朝来说，都是一个遗憾。这个故事的编剧是我跟芦苇两个人。那个时候我刚刚开始写剧本，芦苇已经写了很多剧本了。我是第一编剧，芦苇是第二编剧。芦苇改了一稿，我又改了第三稿。后来，在不同的时间还改过，但依然没有拍。
小马：第一个投入拍摄的电影剧本应该是《双旗镇刀客》吧，这部电影的源起是什么?创作过程是怎样的?
杨争光：《黑风景》后碰上了何平。他已经有了一个大致的想法。这个剧本本来打算让芦苇写，但他好像没有时间，就找了我。当时我也没有什么负担，也不怕写坏。回到报社后我跑到咸阳搞了个报纸的发行活动，拿了二百块钱给咸阳政协的同志去负责召集会，我自己埋在一个宾馆里，七天的时间就把剧本写出来了。那个时候年轻气盛，写完后觉得还不错，自己挺喜欢这个剧本。过了一个多月两个月的时间，何平给我打电话说：“争光，你到厂里来领稿费吧。”这是我跟何平两个人的合作作品，我是第一编剧。当时一个电影剧本是四千块钱的稿费，我们两个人每人两千，交了三百块钱的税。这已经是我领到的很多的钱了，我很高兴。那年11月，我正式调到西安电影制片厂了。进厂后的第一件事就是给《双旗镇刀客》采景。我们跑到甘肃，在兰州租了两辆吉普车，行程万里，终于意外地发现了一个古城堡，叫许三湾城，是汉代留下的，四面围墙，保存完好，但里面什么也没有。美工钱运选设计，在里面搭了电影中那几条街道。那个时候这个班子的人都非常朴素，我也喜欢这种合作的工作方式，那也是我第一次到中国所谓的西部。我写《双旗镇刀客》这个剧本的时候走得最远的是宝鸡，剧本里的环境和场景是在想象中完成的，到了戈壁滩以后才知道这世界有多大，就是在这个时候，我有了《赌徒》的最初的构想(拍成电影以后叫《黄沙·青草·红太阳》)。何平那个时候非常质朴，非常敬业，剧组中的所有人都很优秀。他启用的两个主演，都是非职业演员。饰演孩哥的叫高伟，是体校的学生；饰演好妹的是个十三岁的中学生。到现在为止，我依然认为，这部电影是目前为止把我的剧本拍成电影以后最好的。
小马：从当时的西影厂来说，还应该处在计划经济体制下，专业的电影编剧在制片厂的生产体制中处于什么位置呢?编剧还会继续参与电影拍摄过程的生产吗?
杨争光：当时的电影厂都有文学部，大部分是编辑还有几个专业编剧。现在都新体制了，取消了文学部，不养专业编剧了。编剧就是写剧本，可以不参与后边的生产。我大多的情形是交了剧本完事，但有时也参与看景，根据选定的景再收拾剧本。我不喜欢电影的生产，麻烦，啰嗦。对我来说，写好剧本，这部电影不仅在纸上也在想象中已经完成了。拍出来的和我想象的是否一样，我是管不了的，也无力管。这也是编剧的尴尬。你写了，但无法主宰它的命运，所以我更愿意写小说。
小马：八十年代中期及以后，电影界就一直在探索娱乐片、商业片的问题，九十年代以后1993年电影的新体制也在逐渐成型，目标都是要走出中国电影的市场困境，解决电影市场的滑坡问题。《双旗镇刀客》的拍摄在可看性上是怎么考虑的?电影当时的预算是多少?票房收入呢?据我所知，在香港，《双旗镇刀客》在一家戏院连续上映七十二周，创下了内地华语片在港上映的纪录。
杨争光：拍一部好看的，真正意义上的西部片。预算是一百二十万，据说超了二十万，为此剧组的人受到了处分。我有一天到厂里去，突然发现厂里贴了一个公告，上面写到某某某
做什么用了多少钱，其中有一条是请杨争光吃饭用了多少钱，好像是二三十块，其实是因为大家凑不齐钱了，给我加的罪名，很滑稽的。就算吃过饭，也是应该的。因为写剧本时，我还不是西影厂的人，采景之前才正式成为西影人的。采景回来后制片主任要给我们每人发十元钱的补助，吓得我不敢拿。我觉得很奇怪，我领了工资和稿酬，出去工作还要发钱，这不合适吧。后来他们拿这个事编段子笑话我，笑话了好几年。剧组的生活对我充满了新鲜感。比如采景就是非常好玩的，大家的关系也很融洽。我第一次跟这样的团队出去，很喜欢这样的工作方式：一帮朋友在一起，讲笑话，听音乐。我们的吉普车上放的是美国西部电影里的电影音乐，我到现在还能记得那个旋律，“滴滴答滴答，滴滴答滴答”，都快二十年了，我还记得。那时候盛行跳交谊舞，到兰州和敦煌，制片就领我找歌厅，用一个破记者证混进去，不掏门票，还帮我找舞伴。一路上，我跟何平住一个房间，等我回来的时候，他把洗澡水都放好了。他对我非常照顾，让我感觉到这个集体很温暖。有一天，到一个饭馆吃饭，正碰上有人结婚摆宴席，人很多，以为我们是娘家人，就这么混着吃了一顿，还给我们发纸烟。这一切都让我觉得电影工作是非常美好的一份工作。
事实上，《双旗镇刀客》拍成后，我不清楚具体的原因是什么，好像是有人给电影局写信告状，它的票房并不好，但认识到这部影片的人越来越多。如果谈到中国所谓西部片，都会提到这部电影。
小马：《双旗镇刀客》有点慢热，从它得奖的经历来看，1991年先是在国内拿了金鸡奖最佳美术，1992年分别在香港和台湾，拿了香港金像奖十大华语片奖，还有《中时晚报》商业映演类大陆优秀电影奖，同年在日本拿了日本夕张国际惊险与科幻电影节最佳影片奖；1993年，何平拿到了柏林国际电影节青年电影导演奖。更重要的是它在电影爱好者和发烧友中的口碑，似乎是越往后越受到普遍的赞誉。你现在怎么评价这部电影呢?
杨争光：它可能有这样那样的缺陷，但特点突出，流畅，舒服，味道纯正。摄影和美术也不错，辽阔、神奇、不失朴素。小故事有大张力。有中国西部独特的人文和自然的蕴涵，一部耐看的影片。也许是迄今为止最纯正的中国西部电影。但不是武侠片。我没写过武侠电影，我更愿意称它为西部传奇。我所有的传奇故事中都没有侠客，与武侠无关。就《双旗镇刀客》来说，孩哥不是侠，一刀仙和沙里飞也不是，尽管沙里飞自称大游侠。关于侠，我信服鲁迅的说法，在他的小品文《流氓的变迁》里。侠在中国是一个怪胎，这是另外的话题，可以在另外的场合说。
小马：《双旗镇刀客》是把《天地英雄》里的一段提出来独立成篇，是这样吗?
杨争光：这是何平后来的说法，当时没听到。
小马：西安电影制片厂在八十年代中后期就有《人生》、《黄土地》、《野山》、《盗马贼》、《红高粱》、《黄河谣》等享誉中国影坛和世界影坛的所谓的“西部片”，在这部影片进入创作阶段时，有拍摄西部电影这样的明确观念吗?
杨争光：在构想这部电影的时候，我们就说过：“要拍真正的西部片。”依我看，《红高粱》、《黄土地》、《老井》等等这些影片的价值和审美取向更多是中原文化的，也可以称它为黄河文化、黄土文化，不是西部的。电影对西部的开掘极其有限。另外，如果要有武打的话，我们不要港片那些飞来飘去，半天也打不死人的武打设计，要就要一刀见血，出刀就要死人。就这样来搞。我还说要连续搞三个。我之后的《赌徒》其实也是为何平设计的。但设计是设计，它后来的命运跟我当初写这个剧本就完全不一样了。看见真正的戈壁滩时我就想，如果有一个人，骑着一匹马，到处去赌博，很气派的。戈壁滩上，人烟稀少，开着车睡觉都不会发生车祸的。那里天非常大，人非常小，你要发出声音会感觉声音是从脚底下升起来的，说得比较粗俗一点，站在戈壁滩上，撒尿都很畅快。“天像个瓦盆一样”，这是我小说里的句子。一个人走在路上，牵着一匹牲口，你可以跟它说话，或者自己跟自己说话。在这种地方，什么事情都可能发生。这便是《赌徒》的最初设想。光有这么一个人也不行，还应该有一个女人，她爱这个到处骑马赌博的男人。还不行，这种一对一的关系是不够的，还应该有一个人喜欢这个女人。于是就有了《赌徒》里的人物关系：一个脚夫喜欢一个女人，女人喜欢骑马的赌徒，赌徒最终输在了一个小孩的手里。狗撵兔的关系。我把它写成了电影剧本。但又遇到了很多的麻烦，比如投资的问题，审查的问题等等。审查时他们甚至连《赌徒》这个名字都不让用，事过几年之后这部电影真正拍摄放映变成了《黄沙·青草·红太阳》。剧本本来是为何平设计的，但最后何平没有拍。我喜欢这个设计，拍不成电影就写小说。小说《赌徒》发表在《收获》上，还在上海首届长中篇评选中获奖。几年后，本子到了周友朝手里，他拍了，在布拉格国际电影节上也拿了最佳影片奖，但我自己认为这个电影不如小说好看。
小马：您怎么给西部电影下定义呢?
杨争光：西部电影的提法是怎么提出来的，具体情形我不太清楚，应该和美国的西部片有关的。美国西部片包含了冒险、英雄、美女、正义与邪恶等诸多类型化的元素。中国的西部电影还是一个有待开发的领域。中国西部有多民族多宗教的文化特征。从自然地理和人文地理上都有深厚的积淀，西部有西部的生存历史、生存环境、生存方式，也有它不同于别处的人情世态和精神内质。至少中国西部电影应该和这些东西发生关系。
小马：说到这里，我想和你谈谈“结尾的意义”这个话题，我发现不管是剧本还是小说改编。拍成电影后，改动最大的往往是结尾。具体到《黄沙·青草·红太阳》，据我的了解，这部电影前后有两个结尾，一个是牛二死了，被马九吊死了，八墩也死了，甘草带着孩子走向远方。但一个美国人看了以后，说这个结局没有突出甘草的性格，没有体现出甘草对自我的认知。所以改成八墩没有死，甘草自己选择离开了八墩。最后的镜头是甘草和孩子掩埋了牛二的尸体，在牛二坟前，甘草对琐阳说“以后咱娘俩过”，琐阳说“行吗?娘”，甘草肯定地说“娘行”，然后故事结束，这对剧本的结尾修改得比较大。
杨争光：剧本最初的设计是赌徒跟小孩赌了一把，输了。这个主意还是周友朝出的，我觉得很好。然后女主人公把马捅死了，然后这个小孩一个人跑到戈壁滩上喊，我的马我的马。友朝对这个剧本的看法和我分歧比较大。他觉得这个剧本缺什么东西，我不觉得缺什么东西。故事和故事是不一样的，看你想要什么。我觉得我的剧本里已经有我想要的东西了，并且是饱满的。剧本里的人物比较舒展，唯一不太舒展的是脚夫，他没法舒展，因为他喜欢的女人不喜欢他，面对女人，他是弱者。但他执着，他是为情敌死的，也是为自己喜欢的女人去死的。也只有脚夫这种草根人物能这么做，愿意这么死。他也是为自己死的，以死为自己喜欢的女
人做了最后的表达。对于友朝来说，也许这是他的第一部重要作品。我在《当代电影》上为他写过一篇千字文——《友朝的第一脚》，说他踢得不错，没有踢歪。友朝是一个对电影十分热爱的人。我跟电影界的接触让我认识了许多像张艺谋、周友朝这样热爱电影的、敬业的、值得敬佩的人，他们都是有精神的。这种感受比我在文学圈子里认识的人要强烈得多。
小马：你在前面说“这个电影(《黄沙·青草·红太阳》)拍得不够出色”，我在一篇文章里也看过，周友朝导演也说“剧本不是我最喜欢的。没有全身心投入”。这算不算是一种互相的推卸责任还是一种争执?如果听到对方说这样的话。会不会感觉到比较受伤?
杨争光：友朝对剧本的看法我是知道的。“没有全身心投入”似乎不是友朝的性格。在西影厂的朋友中，我和他交流最深入，最默契，也最直接。他是那种有自己的想法的人。他说的应该是实话，我不以为是推卸责任，而是对自己的反观。我说“拍得不够出色”，也是真实的感受，也应该有技术对摄制的限制因素吧。但并不责怪。责怪也没有意义。电影没有达到我的预期，我有小说。
小马：跟周友朝的合作应该是三个本子，《黑风景》没有拍，还有一个呢?
杨争光：还有一个是《流放》。最初的想法是我们和张汉杰一起谈的，但结尾不是现在的结尾。因为当时的大环境与现在不一样，原剧本的结尾与我后来的小说，与滕文骥导演的电影结尾都不一样。电影是晚几年才拍摄的，气候季节变化了。剧本写出来以后，西影厂不拍，但我觉得这个题材放弃太可惜，就决定把它写成小说。电影剧本写成小说，难度远远大于把小说写成剧本。我花了整整一年的时间，写了三四次才把它写成。在我看来，这是个有意思的东西。小说发表在《收获》杂志上，得到滕文骥的注意，要把小说再改编拍成电影。我给友朝写了两个剧本，一个是《黑风景》，一个是《流放》。把《流放》给滕文骥之前，我给友朝打电话说：“友朝，我是个编剧，我总得吃饭。西影厂每个月给我发二三百块钱的工资，根本不行的。我给你留一个，卖一个，反正西影厂都不愿投资。”友朝说：“把《黑风景》留下吧。”就这么把《黑风景》留给了友朝。现在依然还是个剧本。
小马：《流放》的剧本和电影我都看了，电影改名叫《征服者》，我的确觉得剧本比电影好看。但同时也有两个问题比较困惑，一个是为什么要写教民，白莲教教民，如果要说明为什么流放。其实可以有很多种原因，如果是教民，好像很难让观众有认同感，人物的牺牲要产生出悲剧意味就更难一些。另外，在剧本中刘杰三和徐爷之间的对峙还是很带劲的，但画面拍出来，对峙感不强，形成不了紧张的力量。我看这个电影的时候，比较直接的感觉就是演员们比较散，好像大家的劲不知道要往哪儿使。是不是导演和演员对剧本的内核不太清楚的缘故?
杨争光：我觉得《流放》的主旨是清楚的，就是精神对峙。就我看来，中国历史上一直存在着要从精神上消灭异类的欲望和事件。选择教民，会使这个主旨变得清晰一些。用白莲教，完全是用了一个名字，和电影审查有关。改编之前，我和滕文骥导演进行过比较深入的交流，他也喜欢这个剧本。拍成这个样子我不知道他满意不满意，反正我不满意。电影的结尾和剧本不一样，可能是担心审查通不过。电影的结尾比较模糊，用字幕交待女人和孩子的后代也许就在我们中间。但我剧本的结尾是这个孩子生下来以后是个傻瓜，那么多人用生命极力保护的到底有没有价值有没有意义?这也是小说的结尾，和剧本一样。我是喜欢这个结尾的，不喜欢电影的结尾。这个电影呢，我很不满意。我觉得女主角陈红是个不太会演戏的演员。没看到过她的出色表演，也许我看她的电影太少。如果要检讨剧本的话，我认为我的剧本中给这个角色写的戏也不是十分精彩，这是我的短处。我碰到女人的时候很弱智，拿女人没办法，可能是我不了解女人吧，我不知道。其实我是很热爱女人的。我为什么把女人写不好，我觉得很奇怪。可能太喜欢她们了，总是把她们放在高处拉不下来。严格说来，《流放》是两个男人的戏，两个男人的对峙，即使死了，对峙也没有结束。
小马：这让我想起了你写过的众多的男人之间的关系，比如老旦和大旦这样的父子，杨明远和杨明善这样的兄弟，这好像是你特别喜欢表现的人物关系。
杨争光：这跟一个人喜欢喝哪个牌子的酒是一样的。我就偏好这一口。我喜欢对峙，喜欢较劲。我当然也喜欢男人和女人较劲，但我写不了，我觉得男人和男人之间的对峙更有力，因为我对女人没办法，这与我的性格和心理有关系，别人可能就不存在类似的问题。《征服者》这个名字不如《流放》好。当年滕文骥同时开拍了两部电影，还有一部是《香香闹油坊》，都是陈红主演的。拍摄开始很不顺利，老是发生这样那样的事情，有一个算命的说这个电影的名字不好。电影圈很多人信这个，这个风气从哪儿来的我不知道，好像从香港那边过来的，开拍之前要烧香啊什么的，在风险中寻找心理定力，排解不安，也是期待的一种方式。我对滕导是很佩服的，他机智、幽默，聪明而且很懂音乐，他找常宇宏作了《征服者》的音乐，这个音乐做得是很好的。得了金鸡奖。当然这部电影并不是一无是处，但我个人并不喜欢。
小马：《杂嘴子》呢?这是我在你的作品中最喜欢的一部小说。电影也很让人喜欢。
杨争光：《杂嘴子》是我跟刘苗苗在闲谈聊天中萌生的。聊天的时候聊起了小时候我爱说话，村里的人都叫我杂嘴子。很多人喜欢《杂嘴子》里所体现出来的那个孩子的活泼的生命力，好多人也喜欢“清晨像一碗清汤面”这样的句子，农村清晨的那种感觉，用新鲜的方法表达出来的时候能够让人联想起农村田野上清晨的那种空气。电影是儿童电影制片厂拍的，条件非常艰苦，而且投资非常小，七十万人民币，如果跟当时的美元相比，就是用七万美金拍了一部电影，结果这部电影在电影节上还得了奖。刘苗苗是很聪明、很有才华的女导演。她在很年轻的时候，也就是二十多岁的时候，应该算是中国电影史上独立执导电影的最年轻的女导演了，创纪录的吧。现在有地下电影，恐怕这个纪录已经被打破了。
小马：你怎么会认识她呢?
杨争光：她当时是在潇湘电影制片厂，想调到西影厂来。我们在一起聊，很能谈得来。《杂嘴子》之前为她做过一部八集的电视剧。后来就跟她合作写了这部电影。剧本拿到儿童电影制片厂，当时梁晓声在负责剧本。刘苗苗和他谈，我没有参与。据说他觉得这个剧本不像是儿童片，这跟我的看法发生了矛盾。我当时也比较烦躁，就撒手不管了，让刘苗苗来改。我则准备把剧本写成小说。这种情况在我的剧本创作中有好几次，如果拍摄方跟我的意见不统一的话，我不能阻止，但我可以另做，因为我还有小说这个领域。我在创作之初，不会去考虑这是个儿童电影还是个成人电影，我不看重这个东西。如果你要按儿童片去拍电影，我不反对，但我也不愿意放弃，我可以把它写成小
说。小说后来发表在广州的《花城》杂志上。就电影来说，刘苗苗经过非常艰苦的劳动，也得到了一个比较好的结果。在威尼斯电影节上得了国会议员奖。我认为这也是刘苗苗作为导演最优秀的一部作品。看到电影后我觉得刘苗苗把《杂嘴子》里的氛围拍得非常出色。
小马：“氛围”具体指的是什么呢?
杨争光：孩子和孩子之间，孩子和母亲和家人之间，人物和环境之间，有一种看不见说不清却能感觉到的那种“气息”，《杂嘴子》拍出了这个，不容易，许多导演没这个本事。作家里面有一个人有这个本事，就是杜拉斯。即使是房间里两个人在说话，你读到和看到的也不仅仅是台词，还能感觉到他们的气息。
小马：你的好几部小说都是由电影剧本改成的。看来剧本写作还是给你的文学创作带来了一些启示。
杨争光：《杂嘴子》不像《流放》和《赌徒》，是因为电影拍不了，所以改成小说了。它是因为意见不合，我把它写成小说了。我总得有个渠道表达我想要表达的东西。我可以通过电影的手段去完成它，如果电影完成不了，我还有一种方式，那就是通过文字来完成。和电影结缘给了我的小说创作一些意想不到的后果，是我始料未及的，我可能在一篇文章里也表达过类似的意思。电影是团队的艺术，需要很多人的智慧和劳动，这就要碰撞，也要坚持和妥协，在坚持和妥协中发现自己，发现一个人不可能发现的。都是说故事，塑造人物，手段和材料不一样，但本质和目的一样。电影创作对小说创作会产生撞击，小说创作也会对电影剧本创作以启示。我从来没有后悔我参与了电影，它带给我很多。
小马：《棺材铺》是先有小说，后有剧本。改编成电影《沙镇的故事》后影响力很小，好像很少被人提及。但至少我在看小说的时候还是觉得相当震撼的，从小说到剧本再到电影，尤其是电影，它为什么没有达到预期的震撼力?会不会觉得很遗憾，有荒废了一个好题材的感觉。
杨争光：《棺材铺》先是小说，最初发表在天津的《小说家》杂志上。主持编辑工作的闻树国是我的朋友。他几年前从天津调到人民文学出版社后因为煤气中毒故去了。他当时策划了一个小说擂台赛。打擂，先找一个作家发表一篇小说，然后由这位作家点名道姓来挑战另外一位作家。苏童点了我的名，我就写了《棺材铺》。我的很多作品都是逼出来的，我的主动性是很差的。我那个时候的创作环境并不太好，朋友在咸阳给我找了个地方，写了这个小说。发表后不久，北京的长城国际公司想投资拍电影。当时他们还买了《赌徒》，周友朝拍《赌徒》是又一次从长城国际公司把剧本买回来才拍成的。这个剧本的导演叫孙诚，摄影师出身，我有些担心，但我还是把小说改编成剧本了。我那时正在北京搞电视剧《中国模特》，看到孙诚的工作台本，我有些泄气，我希望在开拍之前，让我梳理一遍，他说可以可以，但没等我再梳理一遍他就开拍了。电影的女主演是徐帆，男主演是李雪健，还有雷恪生、方青卓、李丁等，都是中国非常优秀的演员。但让我评价，我会说这部电影可惜了那一台演员，非常可惜。电影中有一些镜头让我觉得很不舒服，这些镜头在我的剧本中是没有的，比如让徐帆背着一个小方桌，在炕上搞色情，很恶俗。当然导演有他的想法，我只能算是一家之言。电影剧本交出去以后，与我就没有关系了。作为一个观众，我是可以有我自己的评价的。这部电影拍完之后，不让出国参加国际电影节，是受到限制的一部电影。
小马：受到限制，这次又是为什么呢?
杨争光：可能是因为内容吧。《棺材铺》这个名字也不让用，变成了《沙镇的故事》，我觉得这非常之荒唐。作为年轻导演的第一部电影，影片出来之后，我不好太过褒贬，他有自己的想法并且要完成它。但这个剧本呢也有问题，问题依然出在女性形象上。小说依然是男人的戏，但电影要有女人，可我的本事有限。编剧没有给徐帆饰演的这个角色更好的表演余地，这应该说是难为徐帆也难为导演了。但电影的基本构架我认为还是不错的好的故事构架。也有人说，按照现在的观念，《棺材铺》也是可以拍成大片的。李丁先生有一年来西安的时候，和我谈到这部电影，表达了对这部电影的遗憾，我是同意他的说法的。
小马：在我们的谈话中我屡次听到了“受到限制”、“不让用”、“通不过”等等这样的字眼，在创作的时候，会考虑到审查的因素吗?自己有没有反思过剧本屡次被修改的原因呢?如果触碰到什么原则，你就会选择放弃这个剧本?
杨争光：如果以审查为题目，也许能写一部很精彩的小说或电影。“文革”时期，你谈恋爱，和谁谈恋爱，都要受到审查，更可怕的是，连你的思想活动也要审查。审查的方式五花八门，审查你的人不是人，是组织的代表。和那时候的审查相比，电影审查就是小巫见大巫了。但实在让人憋气，几个他们认为不合适的镜头就可能毁掉这部电影。我的剧本《赌徒》变成了《黄沙·青草·红太阳》，不知所云的一个片名。《棺材铺》被迫成了《沙镇的故事》，可以是许多电影的片名。后来写过一个《大兵》，怕《大兵》让人产生误解，就变成了《兵哥》，《兵哥》比《大兵》阳光啊。长期经受这样的审查，给被审查者造成的心理后果就是想写没写之前就不由自主地想到审查者，想到会不会通过，自己已经蜷缩起来了。中国电影许多年来就是在这样的环境中走过来的。没有人认为这是一种罪过，甚至在一些人看来，是保证电影的健康发展。听说现在好多了，不审查剧本了，尺度也宽了许多。这是将来的电影人的福音，对我已没有多大的意义。我已被塑造成型了。没有健康自主的个体就不可能有健康自主的群体，也不可能产生健康的精神产品。这已经被验证，还在继续验证。我不反对审查，我憎恨的是病态的审查。我写过的电影大多是我愿意写的，我放弃的是我认为有可能欺人欺世的写作。这样的稿费是不敢赚的，怕自己承受不了。我是吃一碗面就可以满足的人，不喜欢吃，花钱不多，对挣钱的欲望不大。我喜欢胡思乱想。
小马：有遗憾的片子，还有再拍的可能吗?或者按照大片的思路，把剧本重新修改一下。
杨争光：这不是我说了能算的，我当然希望能够重新拍。只要有人投资，我是愿意做的。再做也可能做成全新的东西。
小马：为什么在电影《黄沙·青草·红太阳》以后就鲜有电影作品了呢?
杨争光：我一直相信友朝能拍出好的电影。之前我们还合作过《陕北大嫂》，那是他和杨凤良联合拍摄的，那完全是西影厂厂长要拍，是熬资历的作品。一个场记要三部电影才能当副导演，再拍三部是联合导演，再拍一部才能独立执导。但也有人很喜欢《陕北大嫂》，还有人从法国写了很长的信给杨凤良来赞美这部电影，如果是现在我是不会写这部电影的。《黄沙·青草·红太阳》和《征服者》几乎是同时拍出来的，我同一天在北影厂看了这两部电影的完成片。那时候我已经开始搞电视剧《
水浒传》了，我对电影的热情已经消退了。我越来越多地感到编剧的尴尬和无奈。电视剧也不是
很情愿做的，但电视剧比电影更能养家糊口。我在一间十几平米的地下室住了十一年半，三口人，我想有一套房子，西影厂不给我这样的希望，我只能靠自己的劳动了。1989年到1994年拍了七部电影，不论好坏，在国际电影节上得奖的有四部。包括《双旗镇刀客》、《黄沙·青草·红太阳》、《杂嘴子》，包括《五魁》。
小马：《验身》是根据贾平凹的小说《五魁》改编的，和原小说比较起来，我觉得似乎加进去了很多民俗的东西，背媳妇、娶亲、丧葬、验身、冥婚等等，尤其是里面的灯笼、宅院，好像有意在向《大红灯笼高高挂》、《菊豆》这样的片子靠拢?这部片子画面很美，光影也很出色，尤其是对红色的使用，都很引人注目。我看的时候觉得高兴的地方是《验身》里的响马、土匪、刀客的装扮比较典型了，不像《征服者》里的刀客那样不伦不类，完全没有刀客的感觉。
杨争光：《验身》是台湾版的片名。大陆公映的片名是《五魁》，台湾龙祥公司和西影合拍的。
小马：贾平凹为什么没有自己改编剧本呢?
杨争光：不知道，可能是自己不愿意吧。搞剧本是个很麻烦的事，要跟很多人在一起合作，有的人喜欢这种方式，有的人不喜欢这种合作方式。我对电影的热情来源于对这种工作方式的喜爱，一帮朋友在一起聊天，在一起做事，一帮兄弟姐妹。但1994年之后，我对电影的热情确实是减退了。
小马：黄建新要改编《五魁》，他的初衷是：“我当时比较感兴趣的是一个善良的脚夫最后变成一个土匪的故事，由好人变成咱们观念中所认为的不好的人这样一个过程。”你接手《五魁》，最感兴趣的是哪一点?
杨争光：当时我感到要把这篇小说改成电影有很多问题，比如开头的抢女人，就有些像《红高粱》，但台湾人喜欢这个故事。黄建新可能以为我对西部有感觉，就找我来做。对我来说，有命题作文的意思。但我还是认真做了，电影结尾和剧本不一样。黄建新是个十分优秀的导演，他很聪明，很有想法，他对中国新时期的电影有很多贡献。《五魁》对于黄建新来说，可能不算优秀的电影。好像黄建新突然之间走到别家的田地里，种了一亩庄稼，在他的电影系列中很另类。拍完《五魁》以后，他又返回到自己熟悉的领域去了。
小马：《大兵》拿到了1997年第二届夏衍电影文学剧本奖，影片获第二届电视电影“百合奖”的评委会奖，听说这是为了赌气写的剧本。后来这个剧本的命运如何?
杨争光：说赌气严重了，但确实是要写一个得剧本奖的剧本。西影厂不给我分房子，我的剧本没有得过奖是一个原因。那时候年轻不服气。我觉得写一个得奖的剧本不是什么困难的事情。恰好当时张纪中约我写一个部队题材的剧本，他给我看了一张照片，是戈壁滩上一个矮土墙围成的园子，园子外边停了一辆吉普车，太阳是黄昏或者清晨的那种斜光，好像能触摸到一样。这张照片引起了我很多联想。当时我对戈壁滩已经很熟悉了，我要写一个普通的种菜的士兵，在西部，但不想写成主旋律那样的电影。中国电影写军人的作品好像很少能拿到国际电影节上去。这么一想，就有了一点野心。我想更用心地来做这个东西。于是我有了要写一个普通战士的野心。我到中蒙边境的连队和哨所采访了十天。那一次采访给了我很大的收获。剧本中的许多细节都来自这一次的实地采访。这个电影剧本虽然得了夏衍文学剧本奖，但它的命运并不好。我认为孙周可以拍好这部电影，山西电影制片厂同意请孙周来拍，我们就这个电影剧本也谈过了，他喜欢这个剧本，景也采过了。因为他要先拍《漂亮妈妈》，考虑到巩俐的档期，便推后了。就这一推，山西电影制片厂厂长易人，这部电影便没有拍成。我的剧本的名字叫《大兵》，被改为《兵哥》，挺荒唐的。剧本还是有些想象力的。戈壁滩、菜园子、一个士兵、几匹骆驼，每天在一个中心两个基本点之间游走。一个中心就是菜地，两个基本点一个是连队，一个是哨所。逐水草放牧的蒙古族小女孩和她的爷爷，使这位种菜、送菜的士兵有了温暖和幸福的期待，和季节连在一起。他教她写汉字。孤独者的精神和想象更丰富，更别出心裁。他要接替一位退伍的老兵在戈壁滩里种出西红柿。士兵们吃过的罐头盒成了他保护菜苗不被风沙扑埋的精心设计。下雨时，整个菜园满是雨点敲击罐头盒的声响，这是他的音乐。他是想当将军的，但成了种菜的。他的将军梦是指挥成千上万的骆驼在天安门广场阅兵。“立正——”上万头骆驼正在收回它们巨大的蹄脚；“正步——走”巨大的骆驼方队迈着整齐的蹄脚通过广场；“敬礼——”上万匹骆驼把它们的头转向观礼台……他种了八年菜，得了几个不顶用的三等功，和退伍的老兵一样回去了。连队为他举行了特别的欢送，让他痛快地打了各种枪。他当兵八年没打过枪。他回到所在城市的郊区种菜了。在自己的菜园里孤独而饱满。那个蒙古族小女孩是他偶尔的念想。就是这么些细碎的东西，没有情节的大起大落，朴素但很美。我喜欢这个剧本，但它的结局非常不好。他们背着我，把它拍成了电视电影。我后来看到了。这个剧本就这样彻底地被糟蹋了。
小马：1997年《大兵》之后，你离开了电影剧本创作这个领域，但当时找你的人很多，出的价钱也很高，《大兵》的结局可能只是个诱因，真正的原因是什么呢?
杨争光：我想写小说了，我想为自己活几年，写自己真正想写的东西，就写了《从两个蛋开始》，不挣钱但很愉快。
小马：电影史上不乏不卖座但却重要的影片，它们在出现的时候都少人问津，但经过时间的检验却日益重要起来了，现在距离1995年的《征服者》已经过去了十几年，距离1997年的《大兵》也近十年了，再回头看这些影片的时候，你认为它们是能够经受住时间考验的电影吗?现在对自己1997年以前的创作做个整体评价你会怎么说呢?
杨争光：认认真真地写每一部电影，但结果大多不好，因为各自不同的原因，拍出来的成品大多不尽如人意。一个人，一本书，一部电影都有自己的命运，编剧也有吧。
小马：现在又是什么原因让你有信心重返剧本的创作领域呢?
杨争光：因为朋友，因为《公羊串门》和《杀手》。
小马：传说《公羊串门》正在筹拍，是这样的吗?
杨争光：这个剧本同样经历了很多波折。小说是1998年发表的。北京某公司的一个制片人杨健在《文友》上看到了这篇小说。她找我改成剧本。但不知道什么原因，一直到合同到期后，这个剧本依然没有拍。西影股份公司一直想要这个剧本。版权到期后我就把电影剧本给了他们。准备让友朝来导，我很高兴，又有一次和友朝合作的机会。友朝本人是非常喜欢这个剧本的，也有很多想法。可是，又黄了，剧组都成立了，我和友朝几个人在临潼疗养院修改这个本子。用了九天的时间，上午把剧本改完，下午我就到四医大去做心脏支架手术了，等我手术做完后，剧组已经解散了。我不知道是什么原因，我想我可能跟西影厂没有什么缘分吧!具体的情境我不知道，之后西影厂又在没
有通知我的情况下把剧本卖给了北京的某家公司，在上海国际电影节上都打出广告来说要拍，但最后还是没拍成。合同又到期了。杨健又买回了这个剧本，他们说准备今年拍，但今年没有拍，可能要到明年吧。但友朝没有导成这部电影，我心里还是有些不舒服。可是电影给杨健也是理所当然的，因为最初就是她让我写的。杨健很执着，让我感动。动员了我几年，终于说动了我，在去年写了《杀手》。现在两个剧本都在她那儿，就是这两个剧本，又唤起了我对电影的梦想和期待。人很贱，时不时就想让梦想照进现实。
小马：网上好像说柳云龙会自己出演这部电影。
杨争光：我不清楚，也许吧。剧本交出后，我就在担心和期待的境地里了。《杀手》的投资可能会大一些，不会马上就拍。
小马：我很高兴看到《杀手》是一个关于刀客的故事。我在想你的创作中是不是有意识地想形成关于刀客叙述的序列，或者说“传奇”故事的叙述序列，作为一名研究者，我其实是想找到一个一以贯之的东西，形成一个几部曲或者什么的?除了“刀客”的浅层表征外，“刀客”精神有没有什么更新的发展?
杨争光：编剧是一个很被动的职业，很难有自己的整体设计，有设计也未必能实现。一个一个写，每一个都有自己的东西，多了也就可能形成一个叙述序列。刀客也是一种职业，不同的故事有不同的刀客，不同的刀客各有自己的精神和风貌。写出了不同的刀客，形成一个群体，刀客共同的精神也许就显现出来了。我没精心地设计，自然形成吧。在被动中坚持自己，由不得自己也没关系，好在我没想在电影这棵树上吊死。我还有小说，这倒是可以设计也可以自己主宰的。
小马：中篇小说《老旦是一棵树》，被南斯拉夫裔的导演高兰·帕斯卡杰维奇拍成了《哈里如何变成一棵树》。购买中国小说家的作品版权，由国外制片商投资，国外导演执导，完成一个他国版的中国故事，这在中国文学界是少有的，你认为这部欧洲版的《老旦是一棵树》其电影内核与小说一致吗?
杨争光：这对我是一个意外。在很多人看来，《老旦是一棵树》是很难拍成一部电影的，但法国人却拍成了。小说是翻译成塞尔维亚文以后，被发现的。他们费了许多周折找到了我，买了电影版权。基本忠实于小说的精神，故事没有大的改变，加了一个人物，环境放在了第一次世界大战后的爱尔兰，老旦成了欧洲人哈里。中国也有盗版碟，我看过，几个演员表演出色。这部电影在电影节上也取得了不错的成绩和反响。演老旦的演员也得了欧洲一个电影节的最佳男演员奖，也是当年威尼斯电影节的参赛影片。
编剧：赋予电影灵魂的人
小马：1992年的时候你说过“据说电影是导演的艺术，我自然不宜多嘴”，意思是不多说了，现在你的想法有什么改变呢?编剧在电影创作中是什么位置呢?
杨争光：用“据说”，可见那不是我的话。如果要说电影是一种什么艺术的话，我会说电影是声像艺术、团队艺术。编剧在这种产品的制造过程之中，是赋予电影以灵魂的劳动，是电影的最初的设计和蓝图。电影剧本进行的同时，导演以及很多人的智慧已经进入其中了。导演是团队的领军人物。他要和团队一起，把设计变成现实，用形象和声音，让卧在纸上的灵魂奔跑、飞翔。
小马：作为小说家和编剧，自由度是不一样的，我们在谈话中也屡次涉及到这个问题。你能不能讲讲在创作过程中冲突性很强的事件?不是限于内心的，而是表现出的强烈冲突。
杨争光：冲突是看不见的。最大的冲突也许是想写不能写，或者写了没法完成。前者是和审查的冲突，后者是和实际操作的冲突。细想的话，两个冲突是有关联的。比如激情戏，写到什么程度是受限制的。看西方的电影和中国电影，很可能给人一个错觉：中国人不会亲嘴，不会拥抱，不会做爱。现在放宽了许多。但看着总让人别扭。是演员不会演吗?可能。长期的禁忌使演员没有激情戏的表演实践，嘴亲在一起了，还是让人觉得假。
小马：编剧和导演的冲突呢?
杨争光：这是每一个剧本的写作都可能遇到的。互相说服，互相碰撞。只要可以接受，编剧应该向导演靠拢。我是这样做的。包括这一次刚做完的《生日》，在做工作台本时，导演对于结尾有了新的想法，我觉得他的想法也可以。协助他做了调整。
小马：编剧是不是镜头后面那个最受伤的灵魂?我的意思是对于自己的作品，编剧到底有多少话语权。我想“导演制”或者“制片人制”都决定了编剧不是那个说了能算的人。导演固然会尊重编剧的想法，但要做改动甚至改得面目全非也是允许的，在这种情况下，编剧能做什么呢?只能眼睁睁看着这种情况发生?
杨争光：不看。闭上眼睛。想都不要去想。
小马：在好莱坞的电影制造流程里，剧本的编写往往是一种流水作业，编剧组的运作方式是好莱坞类型片生产的重要保证；在日韩等国，编剧处于被强调和受到礼遇的位置。我在想，编剧在中国电影生产流程中的位置，怎样才是一种比较理想的状态呢?
杨争光：不管是投资人还是导演，对待剧本的设计多想一点，不要粗暴地对待剧本就可以了。
小马：编剧是可教的吗?如果是可教的，怎样才能教出合格的编剧来?像一些长期从事导演和编剧工作的人诸如新藤兼人写过《电影剧本的结构》，夏衍也有《电影剧本写作的几个问题》，但也有一些类似电影编剧手册类的实用性读物：《电影剧本写作基础》、《电影剧作概论》、《电影剧作常识100问》等，这样的教育方式能够培养出编剧吗?
杨争光：至少是可以学的，总有一些规律性的东西。成功者的经验可以借鉴，效果因人而异。我以为在战壕里打出来的感悟比教科书管用。新藤兼人的书就比那些剧作概论好。
小马：通过这些天与你的接触，我发现你是一个做事特别认真的人。那你什么时候能判断出这个剧本“写好了”?
杨争光：事实上，我从来没有这样的感觉。写完以后，我都不敢说“我写好了”，但是会有一个基本的感觉上的判断，觉得这个剧本可以拿出去或拿不出去。
小马：中国电影界从整体上说缺乏好剧本，你能同意这句话吗?李安在上海国际电影节上好像也说过类似的话，说没有好的剧本，电影就没有灵魂，有什么行之有效的方法改变这种局面?
杨争光：不仅是缺好剧本。中国电影缺失的还有很多。别以为得了几个国际大奖就是电影大国了。电影不是孤立的，它需要生长的土壤和健康的生产管理机制。我们电影的土壤怎么样?不怎么样。活泼的思想和文化是曾经的事实，那要推回去几千年。就那么几本书，现在还在读，文化典籍、文学、艺术，几千年就是“七八个星天外，两三点雨山前”。没多少东西可以自豪。百年电影下了那么几滴雨。先天营养不良，后天补充不够。甚至人为消耗，电影是长不好的。电影乱不了天下，电影人也得不了天下，得到的只是电影。是电影伴着美国人度过一段经济大萧条的苦日子的，美国电影也是在那个时候提升了自己，进而铺张到全世界的，至今天下无敌。自己不行，学学人家也是一个途径。
小马：2007年写的电影已经拍完了?
杨争光：对，2007年上半年，西安光中公司和曲江影视买了广西作家鬼子的一个小说《瓦城上空的麦田》，请友朝当导演，找我做编剧。小说提供的契机是很好的，很可能做出一部好电影，这个电影已经拍完了，正在做后期。剪出来了，我看过了，不错。就是我刚才说过的《生日》。前一段时间又签了一个电影剧本合同，可能是一个比较大的制作。
小马：我们假设一种情况，那就是电影成品依然让你伤心。以前的剧本遭遇到的情况可能还会继续重演，会怎么办?
杨争光：能怎么办?也许会失望，也许会以为很正常。
小马：既然已经“不拒绝电影了”，那就对自己将来的电影剧本创作做个展望吧，希望能在电影剧本创作中有什么收获呢?
杨争光：没有展望。认认真真地去做，希望能有好的运气。