[摘要]青春版《牡丹亭》在原著的基础上成功地发掘和创新“花意象”群，在人物塑造上以“花”装点人物外形，更以“花”描摹人物内心；在剧情建构上，该剧将“花”渗透到情节主线，使重要关目之间形成勾连和呼应；在舞台上该剧以“花”表现语言的诗性美，并营造空灵、绚烂的舞台情境。总之，青春版《牡丹亭》通过“花意象”建构了一个丽花幽情的青春世界。
[关键词]《牡丹亭》；青春版；花；意象
[中图分类号]I207.37 [文献标识码]A [文章编号]1671-881X(2008)06-0711-05
青春版《牡丹亭》中的“花意象”无所不在。这些“花”时而为剧中人物描形写心，时而在剧情肯綮处推动故事发展；这些“花”时而化入经典唱词营造诗意的氛围，时而与台上翩跹的舞蹈、精美的砌末等共同创造诗意的情境。当台下观众沉醉于舞台上的一颦一笑、一个转身、一个定格时，我们惊奇地发现，一朵绽放了四百年的灵奇“牡丹”重获新生。简而言之，青春版《牡丹亭》的美在于以千姿百态的“花意象”构建起一个充满诗意的青春世界。那么“花意象”是如何在该剧中发挥其艺术功能的呢?本文将从人物塑造、剧情建构和舞台情境三个方面展开具体分析。
一、“花意象”与人物塑造
《牡丹亭》如同一座姹紫嫣红的后花园，园内布满了千姿百态的“花意象”。从人物命名来看，剧中杜、柳二人姓中都带木字，民间传说柳梦梅是梅花花神，足见他与“梅”的亲近。从人物设置来讲，该剧有多个角色与花相关。譬如，花郎和园工郭驼，一个为杜府伺弄花草，使丽娘得见满园春色；一个靠栽花度日，供养少主柳梦梅。后人提出郭驼身份与全剧香草美人的旨趣相关，此说虽有穿凿附会之嫌，但从另一个角度证明该剧人物与“花”的密切关系。青春版《牡丹亭》(以下简称“青春版”)在原著的基础上充分利用“花意象”对人物进行描形写心，这尤其表现在对杜、柳二人的塑造上。
在对丽娘外形描写上，青春版继承原著中诸多以花描容的句子。譬如，丽娘出香闺之前“停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”。她对自己的“花容”颇为自得，“你道翠生生出落的群衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填……不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”这些文字借助“花意象”引起我们对丽娘倾城绝色的无限遐想。
此外，青春版还在服装上直接用“花”为丽娘造型。丽娘每一次出场都艳惊四座，其重要原因就在于她的扮相。丽娘服饰上所绣的精美绝伦的蝴蝶、花朵、云彩，暗示和呼应着不同场景中丽娘内在的心理状态，不同的花色花样随着剧情发展也有所不同。例如《惊梦》一出中杜丽娘衣服上绣着蝴蝶，柳梦梅衣服上绣着梅花，“蝶恋花”的寓意令人会心一笑，也让人进一步联想到该剧“女慕男”的剧情。同样地，剧中男主角柳梦梅作为一介书生，不仅痴情，而且耿直、忠厚。青春版在其衣服上绣着梅、兰、竹、菊，将传统文士所追慕的高洁、忠贞、孤直的品格穿在他身上，“花意象”直接为塑造人物性格服务。
青春版以“花”为手段，为舞台上这对如花美眷营造出洁净清新的青春气息，使我们获得一种直观感受。同时，该剧还继承原著中以“花”写心的笔法，在文字上进一步浓缩和提炼，透过丝丝“花”语，我们得以窥见剧中人物幽深瑰丽的情感世界。
“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先”好一派姹紫嫣红的景象，不到园林，怎知春如许?如果说“关关雎鸠，在河之洲”是文字之兴，那么当心旌摇曳的丽娘一脚踏进这个桃红柳绿的后花园，一朵朵鲜活的花就如同一记高光打到她心灵的暗箱上，红翻翠骈的生命图景在一瞬间激活了她沉睡已久的生命意识。红艳的杜鹃、醉软的荼蘼、摇曳的柳丝、美丽的牡丹……这一切与丽娘内心勃发的春情形成同构，描绘出“醒”了的丽娘灵动鲜活的内心世界。
一梦得成欢娱，再寻时却不可复见梦中人。“那一答可是湖山石旁，这一答似牡丹亭畔。”“那牡丹亭，芍药栏，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹?”刹那间，生机勃发的后花园萎顿消失了，被抽去生命的百花无言地伫立着，仿佛从未参与过那个美满幽香、妙不可言的梦。鲍姆嘉滕说：“意象是感情表象”，正因为内心情绪投射到外物，使万物皆着我色，所以，此时丽娘眼中的后花园才呈现出如此冷落、颓败的景象。
在百花之中，青春版打造出一株傲然独放的花中魁首——“梅”，这株“梅”如同一颗抛入丽娘心湖的石子，我们通过它真切地体会到千古第一有情人——杜丽娘内心微妙幽深的情感波澜。青春版上本开场时，杜府厅堂角落里安放了一株白梅，不动声色地沁入丽娘的世界；寻梦未果时，杜丽娘见梅子而发愿：“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。梅子象征丽娘未得的情果，暗示丽娘对“梅”的苦苦追寻；描容写真时，丽娘半枝青梅在手，此“梅”暗指柳梦梅，亦是丽娘“心所营构之象”；离魂时，丽娘执梅入冥，手中自梅既象征她对情的坚持，又暗示她是因“梅”而死；鬼域中的丽娘以梅自喻：“梅花呵，似俺杜丽娘半开而谢，好伤情也。”有香无根的残梅，如丽娘四处飘荡的游魂；半开而谢的梅花，好似丽娘未得绽放的青春。残梅尚作一丝余香，丽娘又怎能放弃对情的坚守?凄冷幽艳的梅悄悄绽放，至情的丽娘终于在暗香浮动的夜里寻到柳梦梅。丽娘上穷碧落下黄泉的追寻，正是她一灵咬住，情之所至的表现。梅的坚贞与傲骨与丽娘对情的执著与坚守形成同构。
如果说丽娘身上表现了梅的执著，那么柳梦梅身上则体现了梅的痴情。柳梦梅因偶而一梦，而改名换宗，其痴性可见一般。拾画时柳梦梅说：“想天下姓柳、姓梅的，却也不少，偏偏小生么，叫柳梦梅。这番自白几令台下喷饭，但痴性中却见一番赤诚。而他玩画叫画时的痴傻情状更令人印象深刻。正是靠着这份痴劲，当柳梦梅得知丽娘是鬼时，他仍然笃信“你既是俺妻，俺也不怕了。定要请起你来”。可见“梅”既是这个痴情男子的代名词，又是他坚贞品性的象征。可以说，全剧都在围绕一个“梅”字做文章。“梅”与一往情深的丽娘形成同构，又与不离不弃的梦梅互为表里，因此，“梅”是该剧诠释情至、情深的核心意象。
二、“花意象”与剧情建构
标举“结构第一”的李渔认为戏曲结构中很重要的一点就是“立主脑”。“主脑非他，即作者立言之本意也。”《牡丹亭》原作全本55出，戏中人物众多，原其初心，止为丽娘一人而设；戏中关目甚多，究其初心，又止为“慕色还魂”一事而设，这一人一事便构成了该剧的主脑。青春版将原作整编为27出，通过《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《冥判》、《魂游》、《幽媾》、《回生》这几场重头戏将“慕色还魂”一事集中而完整地表现出来，剧中肯綮处均以花树作连缀。
情不知所起，一往而深。如果一定要给丽娘的至情找一个源起，那么必是杜府的后花园。丽娘步出香闺前，剧中已设下多处伏线唤出这个姹紫嫣红的后花园。“长向花阴课女工”表明丽娘的绣房外亦是花影重重，她偶然一瞥，就会看到窗外明媚的春光和灿烂的春花，当她从春香口中得知原来有座桃红柳
绿的大花园，又怎么会不怦然心动呢?此时，花郎的卖花声越过墙头飘然人内，丽娘的心早已被勾去。《
诗经》有云：“有女怀春，吉士诱之。”如果说是后花园这个“吉士”诱发了丽娘的春情，倒不如说是丽娘早已于步香闺前在心中拟构了一座后花园。因此，当万紫千红的百花陡现眼前时，她怎能不感慨：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”丽娘因花感情，随后引动花神为其造梦。花神勾人悬梦，是为了“使佳人才子少系念，梦儿中也十分欢怍”。花神对杜、柳的怜惜，就如同他对百花的珍爱一样，也为花神在冥府中替丽娘求情埋下伏笔。
当丽娘沉醉春梦时，却“为花飞惊闪”，该剧借用“落花”这一自然现象并不是闲来之笔。如前所述，百花唤起了丽娘的春心，让她感受到了朦胧的生命意识。花神为其造梦，则让丽娘充分意识到自己不可遏止的原始生命力。这股生命意识的洪流要冲破道德意识的防线，决堤而出，片片落花成为点醒梦中人的一记棒喝。因此，“落花惊梦”是丽娘精神世界发生质变的一个转折点。
已经觉醒的丽娘，再也回不到过去，只能寄情于心所营构之象——“梅”，最终埋葬于梅根下，这一情节直接为柳梦梅在梅树下请起丽娘埋下伏笔。同一株梅树于两处着笔，前者见证了丽娘为情而死，后者目睹了丽娘为情而生。该剧通过“梅”，传递出“至情”的理念——“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”
由以上分析可见，“因花感情”、“花神造梦”、“落花惊梦”、“埋情梅根”这四个与“花意象”密切相关的重要关目，构成了丽娘由生入死的动作主线。而在丽娘由死复生的这条情节主线上，“花意象”同样扮演着不可或缺的重要角色。譬如：在《冥判》一出中，剧作借花神之口道出既然花色花样都是天公定下来的，人的情欲也是人之本性。花神“惜花说情”，与《惊梦》中花神珍护二人，为其造梦的情节遥相呼应。
在《魂游》一出中，丽娘一脉香魂不散，随风游戏，来到后花园，因闻得冢上残梅余香，最终遇到柳梦梅。从见梅子而发愿，到埋情于梅根，再到寻梅遇柳，这一切不都是因为丽娘对情的执著追求么?“寻梅遇柳”既是偶然也是必然，它是一缕梅香召唤的结果，又是多条伏线水到渠成的汇聚点。
在《幽媾》一出中，“你为俺催花连夜发……牡丹亭，娇恰恰；湖山畔，羞答答”，这段唱词使我们感受到丽娘幽媾时的欢娱，而这份欢娱正是通过一个重要意象——“牡丹”来诠释。“牡丹”意象本与性爱有着非常隐秘的关系，该意象于《惊梦》和《幽媾》中两次被放大，前者目击了丽娘初涉爱河，后者见证了丽娘重获阳露。因此，“牡丹催发”是丽娘重获新生的契机，也是她由死复生的转折点。
在《回生》一出中，情深不移的柳梦梅在梅树下请起杜丽娘，两人消除了阴阳相隔，有情人终成眷属。“还魂梅根”既是对丽娘埋情梅根的呼应，又标志着丽娘完成由死复生的主导动作。
吴梅曾说：“此剧肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢扰》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。”青春版或受此启发，提炼出“慕色而亡”和“还魂而生”两条相互呼应的动作主线，通过进一步分析，我们发现，“花意象”在剧情建构上发挥了起、承、转、合的作用。
在“慕色而亡”这条主线上，如果说丽娘“因花感情”是故事起因的话(起)，那么“花神造梦”则推动故事进一步发展(承)，“落花惊梦”是情节的拐点(转)，而“埋情梅根”则标志动作的完成(合)。同样地，在“还魂而生”这条主线上，花神“惜花说情”是故事的起因(起)，丽娘“寻梅遇柳”是故事的进一步发展(承)，“牡丹催发”标志丽娘的情感世界发生第二次质变(转)，而“还魂梅根”则表明主导动作的完成(合)。
值得玩味的是，这八个与“花意象”有密切关联的重要关目还相互照应，形成勾连。譬如，“花神造梦”与“惜花说情”相呼应，而“埋情梅根”与“还魂梅根”相暗合。李渔说：“编戏有如缝衣”，“凑成之工全在针线紧密”。“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照应，顾后者便于埋伏。”通过以上分析，可以看出“花意象”在剧情建构和关目勾连上发挥了极大的作用。这些“花”看似散金碎玉散落在各个角落，实则是连环细笋伏于其中，细密针线暗中埋伏。她们在“瞻前顾后”中织出一个丽花幽情的世界，捏合出一朵意趣盎然的“牡丹”。因为“花意象”渗透在青春版的肌骨里，使该剧具有了分外诱人的特殊美感，也使这朵灵奇“牡丹”更赋有青春的味道。
三、“花意象”与舞台情境
青春版在舞台和语言上做足“花意象”的功夫，营造出绚烂、空灵的舞台情境。从舞台呈现上来看，青春版首先利用赋有“花”意味的穿关来注解她的青春美。前文对此已有所阐述，此处不再赘言。继而，该剧的舞蹈设计者改革传统昆曲舞台上讲究“定格”的做法，从“花”中吸取灵感，力图以各种“花”形、“花”队安排舞蹈场景，让舞台有了“流动”感，营造出灵动的舞台效果。
同时，该剧还设计了很多富有新意的砌末。首先是梅枝。全剧一开场时，一支梅花装点了杜府的厅堂。尔后，丽娘又分别在《写真》和《离魂》两出中执梅现身，这株梅花在多处成为重要道具，引发观众对丽娘与“梅”之间关系的无限遐想。其次是柳枝。《惊梦》一出里，柳梦梅执柳入梦，与丽娘共成云雨。柳枝成为柳梦梅的代称，故才有了丽娘题诗“不在梅边在柳边”和柳梦梅的和诗“恰如春在柳梅边”。以柳枝暗指人物使柳枝成为该剧中又一个重要的道具。然后是花神长幡上的绢花和飘带。已有论者注意到主花神手持长幡分别出现在《惊梦》、《离魂》、《回生》三出重要关目中，长幡上的绢花及飘带在每一出中的颜色都不一样。《惊梦》中是绿色，意在唤起丽娘勃勃的春情；《离魂》中是白色，旨在勾取丽娘的魂魄；《回生》中是红色，象征着丽娘重生的喜悦。这些不同颜色的绢花和飘带暗示了杜丽娘在花神的带领下完成了“出生入死”，“魂归来兮”的一番轮回，增加了戏剧的神秘色彩。
从守旧来看，该剧辗转多处巡演，依据演出条件不同，守旧的运用也不同。在武汉大学演出时，由于场地限制，舞台守旧主要是一幅巨大的布景，上面书有“牡丹亭”三个飘逸灵动的大字，旁边绘有一朵工笔细描的巨型牡丹。众所周知，明代以工笔画见长，书法与工笔画是中国古典文化的典型代表，以这样一幅守旧作为文人气息浓厚的《牡丹亭》的布景，符合该剧精致、典雅的艺术旨趣。
值得一提的是，青春版舞台上的花神，无论是外形扮相还是肢体语言都酷似一朵朵绽开的花，她们是“花意象”在舞台上最直接的体现者，是舞台上流动的风景。当衣袂飘飘的众花神在台上翩跹起舞时，她们就犹如一串串流动的花束穿梭在场景与场景之中，为整个舞台营造出灵动、诗意的氛围。当我们对比原著时，不难发现青春版对花神作了极大的创新，具体表现在以下几个方面：
第一，增加脚色数目。原著中只有一位花神。青春版增为3个男花神，12个女花神。这种改变既保留了原著精神，又融入清代折子戏《堆花》的表演优长，使舞台呈现更加华美。第二，增加表演场次。
原著中花神只出现在《惊梦》、《冥判》中，而青春版的花神出现在《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《回生》、《圆驾》五场重头戏里。众花神或唱或白，敷衍戏剧情节，或只舞不唱，营造舞台情境。第三，增加唱词。原著中花神只在《惊梦》中唱一曲[鲍老催]，而青春版的花神唱[画眉序]和[滴溜子]两支曲子。同时，该剧还专门为花神设计了“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”的主题唱词，使花神承担了“点题”的重任。第四，加强脚色功能。除了司花掌情之外，该剧花神还充当“勾人悬梦”的睡魔神，具有为情造梦的职能。而众花神的集体歌舞使情爱场景诗意化。之前的彼得·塞勒斯版《牡丹亭》，在处理二人情爱场景时过于直白和暴露，遭人诟病。青春版没有让杜、柳在台上当众表现交媾，而是巧借花神一段热烈的歌舞：“湖山畔，湖山畔，云缠雨绵。雕栏外，红翻翠骈。惹下蜂愁蝶恋”，将两人的情欲表现诗化并推向高潮。此外，花神还充当舞台捡场人。在《惊梦》与《离魂》中花神数次在台上帮丽娘换装，并搬挪舞台道具，完成场景转换。第五，变革脚色穿关。原著中花神扮相是“束发冠”，“红衣插花”。近代《堆花》表演中十几位花神穿戴鲜艳，手执花束，给台下观众造成了视觉“压力”。青春版服装设计师王童大胆革新，降低服装彩度、亮度，让众花神“把花穿在身上”——以当令的花纹绣制花神的大披风。这样，花神一转身，飘带如柳枝般摇曳生姿，而大披风则似盛开的花瓣。
如果说青春版利用穿关、舞蹈、砌末、守旧甚至活布景——花神在视听层面上营构耳目可接的“花”的世界，那么原著中诸如“晴丝摇荡春如线”这类充满诗性的语言则在精神层面上引发了一种愉悦的审美体验。面对原著“上薄风骚，下夺屈宋”的语言，青春版以只删不改的原则进行整编，通过提炼和浓缩“花意象”使原著语言的诗性美得以呈现。
首先这表现在曲词上。例如，《寻梦》原著录19支曲子，而青春版只录7支。这7支曲子，曲曲关涉花的意象，字字摹写丽娘复杂的心情。又如原著《训女》[玉山颓]：“爹娘万福，女孩儿无限欢娱。坐黄堂百岁春光，进美酒一家天禄。祝萱花椿树，虽则是子生迟暮，蟠桃熟。且提壶，花间竹下长引着凤凰雏。”而青春版此处仅录了“且提壶，花间竹下长引着凤凰雏”。这样处理一则节省了表演时间，二则浓缩后了的语言符合杜府书香门第的清雅情致。通过这样的整编，剧本处处透露出花的意味。
其次，由于“花意象”在诗词中世代累积，积淀了丰富的含义，通过使用含有“花意象”的词句，可以增强唱词的文化内涵。譬如，《如杭》[小措大]：“喜的一宵恩爱，被功名二字惊开。好开怀这御酒三杯，放著四婵娟人月在……沉醉了九重春色，便看花十里归来。”这一曲里就有“四婵娟”和“一日看遍长安花”两个关于花的典故，这些典故增加了曲词的文化厚度，使该剧语言的诗性美更加浓郁。
再次，富丽且散发出幽香的“花意象”与空无一物的舞台表演相配合，引发了我们无限的想象力。空不是无，中国戏曲舞台上的空，是为了让观众深入艺术的神境与台上的表演产生精神交流。此所谓“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”。空境使那些充盈着“花意象”的清词丽句有了最广阔的表现空间，便于观众心无挂碍地去体验和感受由“花意象”所营造出来的空灵、绚烂的舞台情境。
该剧制作者白先勇曾说，青春版《牡丹亭》就是一首歌颂青春的歌。该剧主创人员从原著中悉心撷取各种“花意象”，谱成了这首青春之歌。用花来诠释青春，用花来唤起诗意，用花来装点灵动的舞台，使青春版《牡丹亭》的美成为永恒。
(责任编辑 何坤翁)