[摘 要]李东阳具有自觉谨慎的文学传播意识。他注意作品传播的偶然性，更重视必然性及传播接受效果。其文学传播意识是一种既注重个体效应、又关注社会效应的精品意识：力求以精品传世，尽量避免不满意之作外流；若此类作品流入传播领域，便设法补救。但是，文学作品的传播与接受具有一定的不可控性，其中有些情形是难以预料、不能预先控制的。
[关键词]传播意识；李东阳；明代
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1671-881X(2008)05-0599-06
《左传·襄公二十四年》载穆叔语：“太上立德，其次立功，其次立言，虽久不废，此之谓不朽。”“立言”就流露出一定的文章传播意识。曹丕《典论·论文》云：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。……古之作者寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”此处所谓文章，尽管涵盖不少非文学因素，但并不妨碍文学作品传世与立言不朽之内在联系。中国古代文人多视文学作品流传后世为生命之延续、不朽之盛事，因而具有自觉的文学传播意识。明代文学宿将李东阳即如此。
文学作品传与不传，有偶然性，也有必然性，探讨文学的传播与接受，不能无视于此。《四库全书总目》卷一百四十八《别集类一》云：“文章公论，历久乃明。天地英华所聚，卓然不可磨灭者，一代不过数十人。其余可传可不传者，则系乎有幸有不幸。”卷一百五十九《梁溪遗稿提要》亦云：“盖文章传不传，亦有幸不幸焉。”其实，李东阳早有关注，《怀麓堂诗话》有曰：
唐士大夫举世为诗，而传者可数。其不能者弗论，虽能者亦未必尽传。高适、严武、韦迢、郭受之诗，附诸《杜集》，皆有可观。子荚所称与，殆非溢芙。惟高诗在选者，略见于世，余则未见之也。至苏端乃谓其文章有神。薛华与李白并称，而无一字可传，岂非有幸不幸耶?
显然，李东阳早已意识到，诗文传不传与幸不幸甚有关系。同是能诗者，未必皆能传世，高适、严武、韦迢、郭受之诗，皆附诸《杜集》，惟“高诗在选者”得以流传，可谓“幸”矣；其余之作堙没于世，谓之“不幸”。薛华与李白并称，而无一字可传，实乃“不幸”。看来，文学作品传世与否，确有某种偶然性、不可把握性。但是，也并非无规律可寻。作品有幸传世，往往与“所付托”相关，《怀麓堂诗话》曰：
诗文之传，亦系于所付托。韩付之李汉，柳付之刘梦得，欧有子，苏有弟。后人既不前人若，又往往为辑录者所累。解学士缙，才名绝世，诗无全稿。黄学士谏收拾遗逸，漫为集刻。今所传本，如《采石吊李白》、《中秋不见月》，不过数篇。其余真伪相半，顿令观者有“枫落吴江冷”之叹。然则江右当时之英，安能逭后死者之责邪!若杨文贞公《东里集》，手自选择，刻于广东，为人窜入数篇。后其子孙又刻为续集，非公意也。刘文安公亦自选《呆斋存稿》，至以余草赞之。所托得人，就可能流传久远。韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼诗文所以流布后世，与所托得人甚为有关。若仅凭后人辑录，可能就要不幸，主要表现为：其一，虽才名绝世，但无全稿传世；其二，窜入他人之作，真伪掺杂。自己编辑整理自己之作，固然不能全然避免此弊，毕竟可能性要大些。鉴于此，李东阳很注意编辑其诗文作品。杨一清《怀麓堂稿序》称：
先生尝自辑其诗文，凡九十卷，总名之曰《怀麓堂稿》。《诗稿》二十卷、《文稿》十卷，在翰林时作；《诗后稿》十卷、《文后稿》三十卷，在内阁时作。《南行稿》、《北上录》，则附于《前稿》之末；《讲读》、《东祀》、《集句》、《哭子》、《求退》诸录，则附于《后稿》之末；以皆杂记，故不入卷中。……若致仕以后诗文，则别为《续稿》，他日当自有传之者。
其中，《南行稿》编辑于成化八年，是李东阳南行祭祖期间的诗文汇编，是他最早的诗文别集。自此，一发而不可收，编辑了不少此类集子。其中，《集句录》编于成化十三年，《北上录》编于成化十六年，《拟古乐府》成于弘治十七年，《东祀录》成于弘治十七年，《集句后录》编订于弘治十八年，《哭子录分编订于正德八年，《求退录》纂于正德八年。在此基础上，晚年又与门人一道编辑诗文全集(详下文)。“所付托”，还包括选本，以上引文略有谈及，《怀麓堂诗话》又道：
古人诗集，非大家数，除选出者，鲜有可观。卞户部华伯在景泰间，盛有诗名，对客挥翰，敏捷无比。近刻为全集，殆不逮所闻。谓“古人诗集，非大家数，除选出者鲜有可观”，虽有其片面性，但选本在文学作品传播中扮演角色之重要，亦可见一斑。选本对文学作品的传世所起作用主要表现于两方面。一是没有别集传世的文人能有一二篇诗文流传，往往归功于选本。如赵闻礼《阳春白雪》，很多不见于他本的名不见经传的江湖词人词作，赖之以存。就此而论，沈荃《蒪阁诗藏序》所谓的“选则存，不选则亡”，还是有一定道理的。二是以选本传世者多为优秀之作。李东阳于此认识清醒，《怀麓堂诗话》道：
文章如精金美玉，经百炼历万选而后见。今观昔人所选，虽互有得失，至其尽善极美，则所谓凤凰芝草，人人皆以为瑞，阅数千百年几千万人而莫有异议焉。如李太白《远别离》、《蜀道难》，杜子美《秋兴》、《诸将》、《咏怀古迹》、《新婚别》、《兵车行》，终日诵之不厌也。“经百炼历万选而后见”者即四库馆臣所谓“一代不过数十人”之精品。无论何种类型的选本，不管何人所选，总能对名家名作有所关注，具有某些选择共性。李白《远别离》、《蜀道难》、杜甫《秋兴》、《诸将》、杜牧《阿房宫赋》等作品在诸多选本中互见，即为力证。实质上，李东阳在此又道出了影响文学作品传世的另一重要因素——作品质量。质量较高之作，才有可能为选本纳入，流传后世的可能性大些。也就是说，文学作品能否传世，有其内在必然性。
当然，文学作品能否依选本传世，并非仅取决于本身质量，还与选编者才识颇有关系。选家才识的高低，直接影响其对作品的选择。“今观昔人所选，虽互有得失”，已初露端倪。《怀麓堂诗话》还有专论：
选诗诚难，必识足以兼诸家者，乃能选诸家。识足以兼一代者，乃能选一代。一代不数人，一人不数篇，而欲以一人选之，不亦难乎!
选诗既要受选诗者才识限制，又要为各种外在因素制约，确是件不易之事。只有具备足够才识之选家，方可选出优秀选本，入选之作传世才更有保障。才识不高的选者，选本虽也能选人一些名家名作，但整体质量参差不齐，不能传世的可能性自然大些，特别是一些只有此类选本收录之作，不能流播后世亦不足为怪。
所谓的“识”，还应包括选择观念，李东阳于此似乎未留意。一般来说，文学选本要受制于一定的选择观念，带有某种倾向性。诚如鲁迅《集外集·选本》所言：“选本可以借古人的文章，寓自己的意见。博览群籍，采其合于自己意见的为一集。”李攀龙《古今诗删》于唐诗后并废宋、元，直接明诗，是其“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观选诗观念的显现。有的作者仅有一二篇作品或只言片语传世，就得益于选编者的某种选择观念。赵闻礼《阳春白雪》录有不少名声不显的江湖词人质量平平之作，是他“要在时代上补出书坊原刻《草堂诗余》身后江湖词坛的一段空白的选词
观念决定的。如此说来，文学作品以选本传世，也是带有很大偶然性的。
要之，在李东阳看来，文学作品传与不传，不单是幸不幸的问题，主要取决于作品质量、个人努力、选家才识。这一认识对清代四库馆臣影响深远。概言之，文学作品能否流播后世，有其偶然性，亦有必然性，李东阳更重后者。
从某种意义上说，接受状况是检验传播效果的标尺。“接受中一个特别的问题是作品的‘声誉’(fortune，法语suces)问题，它可以成为衡量作品受欢迎程度的尺码。”而作品的声誉与作品质量息息相关，作品质量很大程度上制约着传播接受效果；而传播接受效果，又与立言不朽直接相联。因而，李东阳对进入传播领域的诗文作品，把关非常严格，主要表现在三个方面。
其一，在切磋中不断完善为诗作文技艺，力求以精品传世。这先是在诗友之间小范围的传播接受过程中进行的。《怀麓堂诗话》云：
予尝为《厓山》诗，內一联，渠(谢铎)意不满。予以为更无可易。渠笑曰：“观子胸中，似不止此。”最后曰：“庙堂遗恨和戎策，宗社深恩养士年。”渠又笑曰：“微我，子不到此，”予又为《端礼门》古乐府，渠以为末句未尽。往复再四，最后乃曰：“碑可毁，亦可建。盖棺事，久乃见。不见奸党碑，但见奸臣传。”渠不待辞毕，已跃然而起矣。
李东阳虽不无炫耀之意，但对谢铎感激之情亦溢于言表。作为同年诗友，当李东阳“有所质”时，谢必“倾心应之”，毫不顾忌地指出不尽如人意处。当然，李东阳也是不达目的不罢休，每次“必使尽力”，自然从中受益匪浅。确如谢铎所言，李东阳诗中也凝聚着他的汗水。不过，诗友也有拿不准、不置可否之时。《怀麓堂诗话》又云：
予尝作《渐台水》诗，末句：曰“君不还，妾当死。 台高高，水弥弥。”张亨父欲易为“君当还”，乃见楚王出游不忍绝望之意。予则以为此意，则前已有之。末用两“不”字，愈见高高弥弥。无可奈何有余不尽之意。间质之方石，玩味久之，曰：“二字各有意。”竟亦不能决也。
在是否改为“君当还”上，李东阳与张泰意见不一，便请谢铎裁断，谢也是模棱两可。此类讨论虽未起到直接修改作用，但对提高诗艺还是有诸多裨益的。李东阳有些作品就是在这种传播环境中不断得以改进的，精益求精。这是它们进入更广阔传播领域前可靠的质量保证。
其二，编辑全集时有意不录不满意之作。中国古代文人多有悔其少作之习，在编辑自己诗文全集时，有意不收年少之作。李东阳亦不例外，《文前稿》卷十四《与杨邃庵书》称：“至于笔墨点画，未尝有百日之功，今日所写，明日已不欲观，以为常病，”此虽就书画立论，诗文又何尝不如此?东阳自幼以神童著称，人仕前应写有不少诗文。《诗后稿》卷五《重经西涯二首>>第二首“满地虚寒霜月在，敢忘灯火教诗题”句后有小注云：“东阳六岁时，先君以诗命题，手改结句云：‘明月满天霜满地，清风时复送虚寒。’”可知，李东阳至迟六岁时已有习作。《文前稿》卷二十一《书围炉诗后》载，李东阳曾奉邵玉、杨守陈之命，赋五言《围炉诗》一首。据钱振民先生考证，诗作于天顺三年(1459)，即东阳十三岁时，“为宾之可考知最早之诗”。二诗不载《怀麓堂稿》，皆已佚失，表面上看是体例所限(因是稿不收翰林前之作)，事实上悔其少作才是根本原因。再说，即使翰林之作，亦非有作即录。考谢铎《桃溪净稿·文稿》卷一《元宵燕集诗序》，成化二年(1466)元宵同年燕会上，身为翰林编修的李东阳，“得惰令，以离席背书为长句”，此长句亦不见于《诗前稿》，其失传亦与悔其少作有关。至去世前，他仍初衷不改，《文续稿》卷三《会别联句诗引》云：
希大自北而南，三年而始会，两月而遽别。往复缒绻，其情可知。邃庵先生暨予，皆有一日之长，欲为联句，以叙离合。……得七言律八章、五言古一章。虽出仓促，亦诗家奇事，不可以不录。乃令邃庵之子绍芳及吾子兆蕃各书其半。卷既成，希大已就道，则属其兄本大寄之。东阳认定此次联句是诗家奇事，不可不录，并令杨绍芳与李兆蕃誊录。按理说，此组诗应收入《怀麓堂续稿》。《怀麓堂续稿》是东阳致仕后作品的结集，去世前已编辑定稿，去世后第二年开刻。邵宝《李文正公麓堂续稿序》即谓：“《麓堂续稿》若干卷，太师西涯先生李文正公致仕后所著也。……公卒之明年，汝立复得是稿，遂于苏郡刻之。”可是，遍检是稿，不见此组诗，恐非偶然。毕竟《会别联句诗》系游戏之作，写作时间仓促，艺术上欠推敲。据钱振民先生《李东阳年谱》，李东阳《会别联句诗引》作于正德九年(1514)冬，离去世尚不足两年。可见，李东阳重视传播与接受效果的一贯性、持久性。
对自感水平欠佳者尚且如此，更不用说有损人格之作了。在武宗朝，李东阳身为顾命之臣、内阁首辅，为支撑危难时局，不得不与宦官刘瑾委曲周旋，因循隐忍，写过一些无原则的虚美之作(当然亦与其性格软弱有关)。《双溪杂记》即载：“刘瑾于朝阳门外创造玄真观，东阳为制碑文，极其称颂。”李东阳“自辑其诗文”，将如何处理此类作品?艺术上有欠缺者即毁之，称颂奸竖、有损己行之作，就更不能容忍录入全集了。这从其门生何孟春所为，可证之。“尝自辑其诗文”，并非意味《怀麓堂稿》由东阳一人编辑完成。他曾将编辑《诗文后稿》的任务交付门生何孟春。何孟春《余冬序录摘抄内外篇》卷二云：“《怀麓堂诗文后稿》，涯翁见付编次。凡为中贵作者，悉去之，翁不以为忤。”“为中贵作者”，主要指为宦官刘谨之流所做虚美之作。此类作品显然有损东阳形象，何孟春全部剔除，不入《怀麓堂续稿》。李东阳“不以为忤”，他又怎会“忤”呢?这恰与其注重传播接受效果之意识吻合，即使自己编辑，也会砍掉。何孟春为弘治六年进士，学问渊博，深得东阳赏识，为得意门生，他应比较清楚老师的文学思想、审美观念。崔铣《洹词》卷一《西涯乐府何氏解序》即称：“唯何子能逆涯翁之志。”何孟春剔除“为中贵作者”，意在为师避讳，也是李东阳谨慎的文学传播意识的流露。
李东阳之举对其诗文传播接受起到不小的控制作用。一是遏止了不满意作品的传播。李东阳有些自己不满意的作品，当时也在一定范围内传开，但因全集不录而缩短了流传时间，缩减了传播空间，最终散佚。这就是今天看不到他翰林前以及为中贵所作之重要原因。二是限制了传播接受渠道与领域。如《会别联句诗》未录入《怀麓堂续稿》，若要查此组诗，只好试着翻阅东阳诗友之集(此组诗在杨一清《石淙诗抄》卷八中可查到)。这在一定程度上可限制传播范围的扩大。
不满意之作即使因某种缘故已进入传播领域，也要设法补救。《文前稿》卷十四《与顾天锡书》云：《联句录》本私籍，不意为萧履庵所传。前年周子建方伯在云南，书告欲刻，已亟止之。去年王丹徒公济不告而刻，缘此本未经选阅，又多讹误，而其传已广，不可中废。 因重校一本，俾加修治，与初刻者不同。必如此乃略可观览，然非吾意也，强从之耳。近始闻子建已刻成，而吾兄亦若有此意者，不意高明乃复率尔。兹亟奉报：如未刻，幸急停工；刻已，亦须秘不摹印，俟丹徒本完，即以寄上也。此录皆草草凑合，不尽众长，诸公之意，皆若以此为憾，不但不感其惠而
已。丹徒且然，况云南本讹误当益甚，尤而效之，亦何益也?
《联句录》为东阳与诗友翰林时联句作品。周子建书告欲刻之，他立刻修书制止，尽管没达到目的。对王溥不告而刻，他甚感不安。因为，这是一个未经选阅而又多讹误的诗卷。既然“其传已广”，不得不重校一本，并声明“与初刻者不同”，以消除不良影响。对文责共负的集体联句尚且如此，无论文责自负之作。他不愿过早以结集的形式传播已作，当顾天锡提出刊刻其它集子时，他立即表态：“又承索拙稿人刻，此尤可笑。工拙姑不论，岂有方壮未老之人，汲汲为此等事，为天下戟指捧腹之具乎!”自觉前两次教训深刻，他“自是始不以草稿假人”，足见其出版态度之谨慎。这与明人热衷出版一己诗文集，甚至不惜粗制滥造之举，殊为不类。客观地说，他并非不欲已作流播四方，只是不愿让质量参差不齐之作进入传播领域。
在此，有一种情形不得不提。谢迁《归田稿》卷二《题李西涯翰墨卷后》称：“涯老词翰精妙，人求之不甚靳。”《
明史》卷一八一《李东阳传》亦称：“既罢政居家，请诗文书篆者填塞户限，颇资以给朝夕。”东阳以前不轻易示人已作，生怕造成不良影响，而此时却来者不拒，有求必应，是否意味着已不重作品质量了?实则不然，稍加留意会发现个中原委。一是他不敢轻易示人的多是未经细加整理之集，而非单篇诗文。因单篇诗文质量高低多一目了然，出现失误的可能性不大。二是其诗文后出转精，愈至后来愈感自信，无需考虑不良影响问题。因此，李东阳晚年仍颇重诗文传播与接受效果。当然，还可看到，此时其文学自觉传播意识较以前更趋强烈。
以上所论是李东阳以自我为中心观照诗文的传播与接受效果，侧重点是个体效应。实际上，他也关心社会政治效应，如《南行稿·白杨行》，写一群“出没无完挥”的饥民寻得沙中之蚬，“昂然共腾欢”的凄惨场景，人木三分地揭露了贪官污吏是加重灾民痛苦的祸首。其“观者幸勿删”之目的是希望京城官员与皇帝认识到民生艰辛与吏治腐败。《北上录，里河道中即事》一诗宣称：“屡丰如可颂，吾欲献君王。”径直道出达之上听的文学传播意图。当然，个体效应与社会效应在很多情况下是统一的，不宜截然分类，为论证之便，才如此划分。
不管行为主体传播意识如何强烈，无论如何注重传播效果，都不可能完全控制作品传播接受流程。简言之，传播与接受效果具有不可控性。“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地层示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。”同一部文学作品，不同的读者可以有不同的解读与阐释。文学作品的传播与接受效果并非以作者(或编辑者)的意图为转移。下面主要以《拟古乐府》在明代的传播为例，简要分析。
《拟古乐府》弘治十七年编辑成帙前，即在社会上零星流播开来，人们于之褒贬不一。其传播与接受，最早发生于茶陵派成员间，且从批评层面开始。如，潘辰评认为《明妃怨》“古人已说尽，更出新意”，称道“《新丰行》无一字不合作”。谢铎评《腹剑辞》末句道：“添一恨字，即精神十倍。”从整体上看，在先睹为快的传播接受氛围里，茶陵派成员的批评以褒扬为主。他们对李东阳的思想、审美观点，以及拟古乐府的精彩之处把握较为到位，最有条件评析、注解拟古乐府，难怪崔铣见到何孟春注本叹道“唯何子能逆涯翁之志”。茶陵派成员可谓拟古乐府的“第一读者”。在文学作品的传播与接受过程中，“第一读者”作用至关重要，他(们)的接受状况，往往程度不一地影响、制约后来的接受者，形成一种接受思维定势。胡缵宗《拟涯翁拟古乐府引》称李东阳拟古乐府：“举世珍之，不啻隋珠赵璧。”顾元庆《夷白斋诗话》亦云：“至于乐府尤妙，其题与句篇篇自有新意，古人所未道者。”都或多或少有受何、谢、潘论诗影响的影子。这也是李东阳所期望的传播接受效果。当然，即使正面批评意见，侧重点也时有不同。黄周星就赋予《拟古乐府》游戏娱乐之功能。《周九烟集》卷二《陶密庵诗序》有曰：“余尝读西涯乐府，而酷爱之。……此案间第一绝妙下酒物也。”这大概不是李东阳希望的。再看反面批评意见。徐泰《诗谈》云：“(东阳)独拟古乐府，乃杨铁崖之史断。此体出，而古乐府之意微矣。”谢肇少淛《小草斋诗话》卷二亦谓：“李西涯之乐府，直以史断为乐矣。……以史断为乐，何以合之管弦?野狐恶道，莫此为甚。”他们对东阳《拟古乐府》以议论为诗、以史为诗之法，不以为然，以为有背古乐府本色。基于不接受也是一种“接受”之观点，否定意见自是一种“接受”，也是一种传播效应。对《拟古乐府》提出否定意见的前提是要解读它，否则何以谈起?可见，不同的接受主体对《拟古乐府》的接受是有很大出入的。
再者，即便是同一接受主体，在不同的阶段，对同一部文学作品的解读也常产生巨大反差。王世贞于李东阳《拟古乐府》先踞后恭，可为力证。其《
艺苑卮言》卷六云：“李文正为古乐府，一史断耳，十不能得一。”这一批评实是切中要害。中年后，王世贞的态度发生了很大转变，其《读书后》卷四《书李西涯古乐府后》称：“吾向者妄谓乐府发自性情，规沿《风》、《雅》，大篇贵朴，天然浑成；小语虽巧，勿离本色，以故于李宾之《拟古乐府》，病其太涉论议，过尔抑剪，以为十不得一。自今观之，亦何可少?夫其奇旨创造，名语叠出，纵不可被之管弦，自是天地间一种文字。若使字字求谐于《房中》《铙吹》之调、取其声语断烂者而模仿之，以为乐府在是，毋亦西子之颦，邯郸之步而已。”这说明，王世贞已幡然悔悟，认可了李东阳《拟古乐府》。
综上所述，李东阳具有自觉而谨慎的文学传播意识。注意作品传播的偶然性，更重视必然性及传播接受效果。其文学传播意识是一种精品意识，集中表现于三方面：其一，在切磋中不断提高诗文技艺，以求推出精品；其二，不愿过早以结集形式传播已作，尽量避免不满意诗文外传；其三，一旦此类作品流人传播领域，便设法补救。同时，既重视个体效应，又关注社会效应。然而，文学作品的传播与接受具有一定的不可控性，其中有些情形又非他能预料、事先控制得了的。
(责任编辑 何坤翁)