[摘 要] 清代，中国古代诗学四大流别呈现出相互接纳、融会的特点。沈德潜的“格调说”充分吸收了王士禛“神韵说”的部分特质，在审美追求上，既崇尚阔大朗健的气象，又表现出对“神韵”古淡、清远的美学风格的喜好。这是因为古淡清远这一美学风范与文人阶层的理想和品格大体一致。另外，从艺术的表达方式上看，“格调”和“神韵”都追求不切，也就是不落实处。这种艺术表达方式，正可以沟通古淡清远和阔大朗健这两种看似不同的美学风貌。当然，沈德潜的“格调说”在融会“神韵说”的基础上，也坚持了自身的独立品格。在题材的选择上，沈德潜的“格调说”坚持对社会的关注。所以，在《
清诗别裁集》中，沈德潜虽然以诗作入选数量的方式，肯定了“神韵说”倡导者王士禛诗坛盟主的地位，但他却不顾王士禛对五绝的偏好，大量地选取了王士禛创作的七绝，因为七绝这一体式与现实人生的关联更紧密。这样，沈德潜就以巧妙的方式把“神韵”王士禛改造成了“格调”王士禛。
[关键词] 沈德潜；王士禛；《
清诗别裁集》；格调；神韵
[中图分类号] 1206.2 [文献标识码] A [文章编号] 1671－881X(2007)04－0498－05
中国古代的诗歌创作和诗学理论大体可以分为四个流派：格调派、神韵派、性灵派和肌理派。“宋以后，中国古典诗的四大诗学流别已经得到充分的发展，不同统系之间的高下之别随之成为争议的焦点，任何一个流派的统系选择，都有可能引起争议或质疑。”经过宋、明两代，特别是明人对于四大诗学流别充分而深入的探讨，到了清代，选择了某一统系的文论家从各自的诗学立场和审美观念出发，依然会对其它统系做出高下的评判，但他们在批评的基础上，也开始兼容和吸收其它诗学统系的部分特质。本文拟以沈德潜编选的《
清诗别裁集》为切入点，梳理清代“格调说”的特色，考查沈德潜“格调说”对王士禛“神韵说”的接受和融会情况。
一、《
清诗别裁集》对清远淡雅之风的偏爱
沈德潜是清代“格调说”的盟主，但他编选的《
清诗别裁集》却将“神韵说”的盟主王士禛推为清代诗坛第一大家。《
清诗别裁集》选王士禛诗作的数量最多，达47首。
沈德潜推尊王士禛，有如下两个原因：从客观上看，王士禛是当时的诗坛盟主。沈德潜编选《
清诗别裁集》的目的是树立诗坛权威，确定诗歌经典，因此，必须给予王士禛以应有的地位。从主观上看，沈德潜本人倡扬“格调”，但从审美的角度，他却偏好“神韵”派的清远淡雅之风。
沈德潜偏好清远的风格，可以直接在《
清诗别裁集》中找到内证：《
清诗别裁集》以“清”评诗远远多于以“雄浑”评诗。
《
清诗别裁集》小评中，涉及“清”的共有47处。从评语中可以看出，沈德潜对“清”这种审美特质有以下认识：(1)从审美特质的关联看，“清”与“远”、“新”、“真”等相关，能产生浏亮、婉转等效果。(2)与“清”这一美学特质相对的是密实、纤佻等品格。如评陈苌诗：“清如镜，净如拭，意味稍薄，而真气独存，贤于饾饤为博、纤佻为工者。”“清绝”之作不以“学问、才力”取胜，不同于博雅之作。如俞南史小评说：“无殊，山人安期字羡长之子。羡长以博雅胜，无殊出以清空，父子各擅长也。”“清绝”之作源出于性情，“清”与高迈、淡泊的人格相关联。沈德潜选岑霁《寻涧上先生故居》，并评道“是逸民，是遗老，伯夷、邵平一身兼之。诗品清绝。”可以说，选这首诗，既因诗思清绝，又因诗中所叙之人人品高洁。
在沈德潜看来，“雄”“豪”等气质同样具有正面的意义和价值：首先，从审美的角度看，由“清”“真”而达于自然天成之境的诗作，表现出来的风貌是清水出芙蓉，天然去雕饰；朗健而近于自然的诗作，表现出的风貌是“苍莽雄杰”。其次，从时代风貌上看，与“雄”“豪”相联的是盛唐及明代。在沈氏看来，“雄”这种风格与杜甫的沉郁顿挫及七子的高华朗健紧密地联系在一起。第三，从环境上看，与“雄”“豪”紧密相联的是边关险塞、兵士出征的生活。如对毛师柱《兵过》、吴廷桢《函谷关》等诗，都以“沉雄”评之。
但总体来看，在《
清诗别裁集》中，沈德潜评以“雄豪魁垒”、“雅健雄深”、“沉雄苍郁”、“英爽棱棱”的诗作，远较“简淡有味”、“清微幽远”、“翛然自远”、“清疏淡荡”者为少。在《
清诗别裁集》中，沈德潜以“雄”“豪”评诗人或诗作的共有3处，比以“清”评诗人、诗作的少17处。如果再加上与“清”相关的“远”、“真”、“雅”等(《
清诗别裁集》中评以“远”的有25处，“真”40处，“雅”42处，共107处)，沈德潜评以“雄”“豪”的诗人及诗作就显得更少。由此，可以肯定地说，虽然在沈德潜看来，“雄豪”与“清逸”同样具有正面的价值，但他本人还是更偏好“清”这种风格。
“从六朝到明清，神韵派在美感特征上一以贯之地偏于‘古淡’、‘清’、‘远’。”也就是说，古淡、清远是神韵派的重要标志。那么，“格调说”盟主沈德潜为什么推崇“神韵派”所钟爱的美学风范呢?这与沈德潜论诗倡“诗教”，倡“温柔敦厚”不无关系。
从文化品格上看，“清”“远”属于文人的传统，“雄”“豪”更多地与豪侠之风相关。在文人的世界里，清与浊、与尘世相对，意味着和平宁静、淡泊名利、遗尘弃世的处世态度，这是人格的至美之境。“雄”“豪”则与积极热忱地处理俗世事务的豪侠之士相关，豪侠的特点是重智术，轻道德；重个人好恶，轻社会规则，因此，“豪”“雄”这种品格可能流于粗率、鲁莽，这显然与文人传统中温文尔雅的人格风范相背，也与沈德潜追求的“温柔敦厚”不一致。
从传统上看，以“清”、“远”为尚，是道家的生活态度。但这种生活态度与沈德潜继承的儒家“温柔敦厚”的原则有内在的一致性，“道家突出了人与自然之‘和’，儒家则突出了人伦之‘和’。‘和’是儒、道两家的交汇点。可以说，无论哪种‘和’，都表现了农人在那个社会环境中所抱的愿望与期待。这一交汇点反映到文学思想上就表现为以柔为贵。儒、道、释三家都主张诗歌要怨而不怒，哀而不伤。儒家的‘温柔敦厚’与道家的‘清新’、‘真趣’、‘超脱’，实际上都以‘柔’为特点。”
从审美的角度看，“雄”“豪”之气可能因为过“热”，引起人们在生活中和艺术上的反感。“感情大体可以分为三种，即热的、温的和冷的。太热的感情，具有刺激人的作用，刺激过分，就有可能变成昏热，昏热就不清醒，就要做出过分的事情来。太冷的感情，则可能变成一种冷漠，使人不易亲近，或者成为一种僵冻的生硬。总之，太热和太冷的感情，都缺少弹性。温柔敦厚、清新、真趣，则具有弹性和吸引力，因此这种感情对人来说是一种精神的家园，人要是没有这种家园，是很难生活下去的。”这样，与“温的”情感相联系的清真淡远就成为诗歌创作追求的至境。清远、清新的诗作具有哀而不伤的特质，在摹景状物上不穷形尽象，在表达感情上不注重浓烈厚重。相较之下，气势雄豪的作品却不能达到这一效果。
由此可以看到，“清”这种风格与沈德潜所倡导的“诗教”具有一致性，比“雄”“豪”的风格更切近“温柔敦厚”之旨。这
样，我们就不难理解，为什么沈德潜偏好风致清新、含蓄蕴藉、平淡清远的诗作了。
二、从“神韵”王士禛到“格调”王士禛
但“神韵”和“格调”毕竟是两个不同的诗学流派，沈德潜在吸纳了“神韵说”的某些特质之后，如何保持自己的“格调”本色?特别具体到选《
清诗别裁集》时，在以王士禛为诗坛盟主的情况下，如何把这部诗歌选集处理成“格调说”，而不是“神韵说”的范本呢?沈德潜采取的主要方式是：把“神韵”王士禛改造成“格调”王士禛。在王士禛小评中，沈德潜这样说道：
全集以明丽博雅胜者居多，然恐收之不尽，兹特取其高华浑厚有法度神韵者，觉渔洋面目，为之改观。
在这里，必须要注意的是，《
清诗别裁集》所收的王士禛的诗作是“有法度神韵者”，但这里的“神韵”绝对不是“神韵派”理解的“神韵”，而是经过了“格调”打磨和改造的“神韵”。“神韵派”追求的“神韵”是“明丽博雅”，王士禛的诗集中大部分作品都属于这种风格，而沈德潜却恰恰不取王士禛创作的“明丽博雅”的作品。他巧妙而委婉地找到了一个托辞，说王士禛诗集中这类作品太多，“恐收之不尽”，所以，在处理王士禛的诗作时，他要选那种“高华浑厚”、“有法度”的“神韵”之作，而“高华浑厚”正与“神韵派”的清幽淡远相对，“法度”也正与“神韵派”的清空飘逸相对。由此，沈德潜也坦率地承认，在《
清诗别裁集》中，“渔洋面目，为之改观”。究其实质，正是将“神韵”王士禛改造成了“格调”王士禛。
当然，沈德潜对王士禛的改造是有充分依据的。从整体看，王士禛的诗以灵动秀美见长，但一个作家，特别是大家的创作风格不是单一的，王士禛的作品中既有清逸淡远之风，也不乏豪健之气。王掞在为王士禛撰写的神道碑中评论道：
公之诗……尤浸淫于陶、孟、王、韦诸公，独得其象外之旨，意外之神，不雕饰而工，不锤铸而炼，极沉郁排再之气，而深造自然；……生济南文献之邦，宦江左山水之地。又曾奉使南海、西岳，遍游秦、晋、洛、蜀、闽、越、江、楚之乡。凡海内巨川乔岳，雄关险道，战场砂垒，古冢残碣，手摩而足历，目击而心赏。……故其诗，极天地之壮观，尽古今之奇变，而蔚然成一代风气之所归。而或但执诗以求公之诗，又或执一家之诗以求公之诗，其亦终不足与知公之明矣。
从整体上看，王士禛写诗主要学的是王、孟、韦、柳，因此呈现出“明丽博雅”的风格，但他的诗又不乏“沉郁排再之气”。因此，一个选家选了王士禛“高华浑厚，有法度”的诗，我们没有理由批评他选的不是王士禛的诗作。另外，沈德潜通过作家小评，说明他作为一个选家，非常清楚王士禛诗作的整体风格——“明丽博雅”，读者或批评家也没有理由指责沈德潜误读了王士禛。
作为一个客观公正的选家，沈德潜不是简单地、强行地将“神韵”王士禛改造为“格调”王士禛。为了使所选诗歌既符合他本人的“格调”说，又与王士禛的诗作风格保持一致，沈德潜选王士禛的诗时，还从诗歌的体裁上作了认真的斟酌和相当谨慎的处理。
《
清诗别裁集》选王士禛的诗，七绝最多，有15首，五绝最少，只有3首，相差5倍之远。这与王士禛对自己创作的定位并不一致。王士禛极好王、孟、韦、柳之风，并因此颇好五绝。王氏对自己的五言绝句也极为自负，自认可媲美唐人：
唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。观王裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》，虽钝根初机，亦能顿悟。……予少时在扬州，亦有数作，……皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。
王士禛好五言，不爱七言，是因为“五言以含蓄见长，不着议论，不加判断，故意味深长；七言发扬蹈厉，以才气驾驭议论，以铺排造成气势，故雄浑有余，而韵味不足。王士禛对雄浑的格调是不大推崇的。他偏爱五言，其实是他偏爱山水题材和‘古淡’、‘清’、‘远’风格的审美趣味在体裁领域的延伸。”
沈德潜逆王士禛之意，尽量多选其七绝，少选五绝之作，其原因也正在于五绝和七绝的题材、表现主题以及风调有根本的不同。我们可以从沈德潜早年所选的《唐诗别裁集》中看出沈氏对各种诗体的基本态度。
从上表可以看到，在沈德潜的观念中，其它的诗体都可以反映广阔的社会生活，而五绝这种体式则只适合歌咏田园山水，在内容的丰富性、题材的广泛性方面与其它诗体无法相比。从诗歌传统上看，五绝的代表作家是王维。王维的五绝达到了美的极致，因此，后世的五绝以王维为标准。但王维的五绝往往与“空”、“寂”、“无”等相关，虽然表现了文人高洁的品质，但却呈现出空寂之感。空寂意味着超越于社会规范之外，这种沉溺虚空、离群索居的情绪显然与沈德潜的诗教理想背道而驰。所以沈德潜在《
清诗别裁集》中决不多选王士禛的五绝。
那么，沈德潜为何要大量选取王氏的七绝而不是其它体式的诗作呢?从诗歌传统看，七绝的代表作家是李白，李白的诗豪放阔大，直接抒发了文人的理想。另外七言绝句往往具有这样的特质：“七言的言短意长，语近情遥，且意象单纯，声调和谐，具备以抒情见长和韵味取胜的优点，用以寄慨言外，一唱三叹，缔造萧淡简远、含蓄蕴藉的风格，含情绵渺而出之纡徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，词句明隽清圆，音节流利跌宕。”因此，七言绝句既代表了王士禛“诗的主要成就和特色，也把古代诗歌的传统精神和审美特征，张扬到了极致，这也是他对中国诗歌做出的贡献。”相比之下，五、七言古诗、律诗的题材虽然也贴近社会生活，但并非王士禛的长项，一个客观、公正的选家不能只凭个人的趣味和诗学态度选诗，而是要在被选者诗歌的总体风貌、诗歌体裁的基本要求以及选家个人的兴趣、观念这三者间找到一个最佳的平衡点，王士禛的七绝正是最佳之选。
综上所述，从王士禛的创作看，绝句是他的代表之作；从诗歌传统上看，七绝多用以抒发个人情怀志向、讽喻社会现实；从题材的选择上看，七绝的表达的主题正与沈德潜所倡的“格调说”一致，“‘格调’之‘格’，旨在突出尊卑之别。而尊卑之别取决于题材的选择。沈德潜指出，诗必须面向现实的社会人生，在题材选择上不能成为‘嘲风雪，弄花草，游历燕衍之具’，……他的正面主张，即‘诗必原本性情，关乎人伦日用古今成败兴坏之故’，显然是传统格调说所蕴含的人世精神的翻版。”这样，选王士禛的七绝，且达15首之多，既肯定了王士禛在诗坛的地位，又符合王士禛的基本创作风格，又与选家沈德潜本人的诗学理想及审美趣味相一致。
三、“格调”与“神韵”的关系
沈德潜将“神韵”王士禛改造成“格调”王士禛，并不是出于纯粹的选诗策略，更在于“格调”与“神韵”具有内在的、逻辑上的联系。
雄浑阔大和清远淡雅毕竟是两种不同的风格，在选王士禛这样的大家时，要弃其“明丽博雅”之作，选其“高华浑厚”有“法度者”，必须从理论上找到根本的依据。也就是说，必须找到“清远”与“雄浑”内在的逻辑联系，以证明在某些时候这两种风格具有相通之处。这里，沈德潜找到了“远”这一美学概念，以“远”来沟通雄浑阔大和清逸淡雅。“远”既指空间上的距离，也包含了时间上的长度。从视觉上说，“远”意味着不清晰，空蒙的状态；从心理体验上看，“远”又意味着难以
把握。因此，从审美角度上说，“远”意味作品富含言外之言，意外之意，有广阔的阐释空间，不仅明丽博雅、清新淡远的作品具有这种特质，那些沉郁悲壮的作品中同样也包含着这种特质：
王维、李颀、崔曙、张谓、高适、岑参诸人，品格既高，复饶远韵，故为正声。老杜以宏才卓识，盛气大力胜之。读《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》、《诸将五首》，不废议论，不弃藻馈，笼盖宇宙，铿戛韶钧，而横纵出没中，复含蕴藉微远之致；目为大成，非虚语也。雄浑阔大与清逸淡远虽然是两种不同的美学风貌，但二者并不是对立的。从格高调远这一概念来看，无论是杜甫的沉郁顿挫，还是高适、岑参的雄豪壮阔，抑或王维的清远空静，都可以纳入“格调”的范畴。也就是说，从“远”这一美学感受出发，“格调”不仅不排斥“神韵”，反而将“神韵”视为自身一个很重要的组成部分。从这个意义上看，沈德潜多选王士禛高华浑厚之作，将“神韵”王士禛改造成“格调”王士禛，既不是对“神韵”说的否定，也没有打破“格调”说本身的架构。
沈德潜兼容“格调”和“神韵”，认为雄浑阔大与清逸淡远并不相悖，这一看法是能够得到王士禛认可的。在《芝廛集序》中，王士禛说：
(王原祁)又曰：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。”予难之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在?”给事(按：王原祁)笑曰：“否、否。见以为古澹闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”予闻给事之论，嗒然而思，涣然则兴，谓之曰：“子之论画也，至矣。虽然，非独画也。古今风骚流别之道固不越此，……入之出之，其诗家之舍筏登岸乎?沉着痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下，莫不有之。子之论，论画也，而通于诗。诗也，而几于道矣。”
王士禛引述王原祁的观点提出，从表面上看，古澹闲远与沉着痛快可能是相对立的美学范畴；但从作品内质来看，古澹闲远寓有沉着痛快的因素。也就是说，有些作品从表面上看来可能显出清远淡泊之气，但其中也包含着沉着痛快的特质，只不过这种特质是隐而不显的，“流俗”，也就是普通人，是看不出来的。王士禛强调说，不仅李、杜、韩愈有沉着痛快的气质，陶、谢、王、孟等人的作品同样包含这种气质。古澹闲远与沉着痛快往往交汇融合在一起，这种情况不仅存在于画中、诗中，甚至可能是世间至理，长存于天地之间。
张健认为，“王士禛主张古澹闲远中涵沉着痛快，是以阴柔之美中涵蕴阳刚之美。到沈德潜则是主张阳刚之美中而蕴阴柔之美，这就是沈德潜的审美理想。”也就是说，从诗论上看，沈德潜和王士禛的侧重点虽然有所不同，沈德潜是站在雄浑的基础上肯定清逸，而王士禛则是站在清雅的基础上肯定雄浑，但两人都认为，无论从文学发展过程看，还是从作家的个性气质看，甚或从单个作品看，“清逸”和“雄浑”都是不可或缺的。从这个意义上说，沈德潜将“神韵”王士禛改造成“格调”王士禛也并未完全背离王士禛的诗歌风貌以及王士禛的诗论。
由此，我们可以清楚地看到：清代，“格调说”和“神韵说”呈现出交汇的趋势。“格调说”和“神韵说”的相通点在于：二者在艺术表达和审美感受上有交合之处，“格调说与神韵说在若干诗学命题上立场是相近或相同的。比如，它们都反对‘诗以意为上’，认为艺术比意图更为重要，注重对事物的“直接处理”，强调对瞬间感觉的捕捉。概括地说，他们认为‘作诗不可太切’‘不切’论源于对感觉的尊重。这是格调说与神韵说沟通的基点”。这种“不切”、“远”的感觉正沟通了古澹闲远和沉着痛快两种看似不同的美学风貌。但沈德潜的“格调说”在融会“神韵说”的同时，也保持了自己独立的立场，那就是：在题材的选择上，坚持对社会的关注；在文化品格上，坚决避免落入空寂虚无之境，坚持人世的生活态度。这样，清代的“格调说”既表现出对以往时代“格调”的坚持，又表现出与“神韵”融会的特点，使清代“格调说”呈瑚出不同面貌。
责任编辑 何坤翁