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       二○○四年一月，暴风雪吹袭后的一天，伊斯坦布尔的行人道仍被积雪覆盖着，温度在零度以下。我和妻子沿着位于金角湾之北时髦的伊斯迪克拉尔大街(Istiklal Cadessi)散步，在附近看到不久前遭恐怖分子炸弹袭击的英国领事馆。当时我们既寒且饥，刚好看见一间叫做“哈吉巴巴”的餐馆，店名与我二十年前读过的一本小说中主角的名字相同。
       我们除了在这间饭店吃了一顿简便可口的午餐，还做了另一件事。出发前我通过土耳其驻香港总领事馆，希望能在伊斯坦布尔与著名作家奥尔汗·帕穆克(Orhan Pamuk)会面；土耳其外交部追踪到正在印度旅行的帕穆克先生，并把我的要求通知了他。我们带着他的电话号码来到伊斯坦布尔，没想到却遇上几年来罕见的大风雪。除了一些行程要调整外，最恼人的还是没法联系上帕穆克先生。没有人知道他在哪里，也不知道他什么时候回来。现在行程只剩下两天，与他会面变得更为紧要，因为他的新著《伊斯坦布尔》（Istanbul）正是电台与电视的讨论热点。吃午饭的时候，我灵机一动想到不如试着发一张传真给他。餐馆经理也欣然接受了我的要求；他说：“帕穆克先生是我们的好顾客。”
       翌日上午，我接到帕穆克先生的来电；原来他前一晚才回家。他提议在离哈吉巴巴餐馆不远的枢密院酒店(Divan Hotel)一起吃晚饭。走进餐厅，我一眼就认出了帕穆克，他的模样跟《我的名字叫红》封底的照片完全一样。进餐时我们的话题当然离不开细密画艺术，因为《我的名字叫红》的故事情节就由此展开的。我们还谈到伊斯兰社会的前景，过去十年来(特别是伊拉克战争爆发之后)土耳其人的心情等等。回想起来，这整个景况真有点超现实的意味。
       二○○三年夏天，我和家人乘邮轮度假；动身前，一位朋友知道我对伊斯兰历史与文化的兴趣，特别送给我一册《我的名字叫红》(My Name Is Red)，一本以十六世纪伊斯坦布尔为背景的小说。在邮轮上一周光景，我竟沉迷于这本情节交错、行文生动的小说。就在这次旅程中，我们夫妇俩决定到伊斯坦布尔过二○○四年的春节。
       初次接触穆斯林，要追溯到我在山东济南的孩童时期：那时我有一个邻居同学，衣着举止与大家完全无异，但从来不留在我家吃饭。他说他家是“回民”，怕在我家错吃了禁忌。在台北成长期间，时常与同学去新生南路上的天主教堂，教堂旁边矗立着一座庄严但孤寂的清真寺，可它从来没有引起我进去窥探一下的好奇心。
       一九八一至一九八二年的圣诞新年假期，我们一家人到西班牙旅行。丰富多彩的民间文化及星罗棋布的堡垒，深深打动了我；尤其是信奉伊斯兰教的北非“摩尔”人(Moors)对西班牙建筑、音乐、舞蹈等艺术的影响，特别令我倾心。正如同我是通过海明威的笔初步认识二十世纪的西班牙，我又从另一位美国作家华盛顿·欧文(Washington Irving，1783—1859）笔下的故事，初步认识到从八世纪初到十五世纪末穆斯林统治下的西班牙。出版于一八三二年的《红堡的故事》(The Tales of Alhambra)，读来饶有情趣，尤其是像我这样曾由塞维利亚（Sevilla）游历至格林那达（Granada）的读者。直至一四九二年穆斯林被逐出西班牙，科尔多瓦（Cordova）,塞维利亚,格林那达先后是政治、商业和文化中心，无论清真寺、宫殿、花园，都是那么高雅精致；它们之兴废沧桑，又是那么引人入胜。我读到又看到八百年间伊斯兰在伊比利亚半岛(阿拉伯人称之为Al-Andalus)的痕迹；其间小国林立、君王兴替，使我立即成为一个西班牙穆斯林历史的热爱者。自七岁听到“回民”一词以来，我初次对伊斯兰产生强烈的兴趣。
       西班牙虽位于伊斯兰帝国的西陲，却是中世纪欧洲最先进及开明的地方。在摩尔人统治下，穆斯林、基督教徒和犹太教徒和睦相处，农作物和手工业产品的质量之高和品种之多，称冠欧洲。西班牙学者更把阿拉伯文和希腊文作品译成拉丁文，让全欧洲人可以阅读；“摩尔”人治下的西班牙堪称“涕泣之谷”(Vale of Tears；中世纪天主教会对现世之称谓，意指苦难重重)中的一盏明灯。
       当我刚对伊斯兰文化产生兴趣时，亦即是西方试图从霍梅尼所启迪伊朗革命的冲击中恢复过来的时候。一九八三年，我在麦基尔大学图书馆的旧书销售会上买得一本《哈吉巴巴历险记》。此书是詹姆斯·莫利阿（James Morier）的作品，一八二四年于伦敦出版，我购入的是一九三七年的版本，附有许多塞鲁斯·勒雷伊·巴尔德里奇（Cyrus LeRoy Baldridge）的插图。巴尔德里奇为准备这些图画，还特地在伊朗游历了整整一年。
       莫利阿是奥斯曼帝国一位英国商人之子，他于一八○八至一八一五年间在波斯任外交官，并乘机四处游历。历险记的主角哈吉巴巴是个理发匠，但受命运拨弄，浪迹波斯各地，财富屡经变动。当时欧洲人对东方充满好奇，但知其底蕴者则甚少。这本流浪冒险式的传奇故事书，为莫利阿带来相当的名声和财富。
       这部书文笔流畅幽默。我狼吞虎咽，想以最快的速度阅览全书；但由于对书中所涉及的人物、地域及社会习俗不甚了解，因此阅读要快也快不起来。读完这本书，我对穆斯林的生活方式，特别是十九世纪波斯人的生活，好似有了一些认识。我察觉到作者在描述到一些喜搞诡计、贪赃枉法的角色，甚至是主角哈吉巴巴的时候，笔下总流露出一种带有优越感的嘲弄。至于书中文字或插图所呈现的内容，我一如十九世纪的欧洲读者，没有知识去判断孰真孰假。
       但是，我并非没有历史意识。当我读到巴尔德里奇评论古波斯及二十世纪的伊朗的区别时，我觉得他的观点令人起疑。巴尔德里奇表示，莫利阿已过去一世纪了，哈吉巴巴时期的波斯古物已被现代器物所取代；他感伤充满异国情调的文化的消逝，写道：“‘东方’与‘魅力’是同义词。波斯是一块东方土地，一直以绣花地毯、抒情描述的波斯式花园、欢乐的细密画，以及人物装扮可爱奇妙的古老故事为特征。事实上，地毯的花野绣饰和细密画，追忆着在这片满目寂寥的荒野上短暂但是玄妙的春天。而政府却借现代主义之名，以法令废弃了这些古老的服饰。”当时我还未接触到爱德华·萨义德的名著《东方学》，但也禁不住发问：为何身处十九世纪初的莫利阿，在其小说中不断取笑波斯人、库德人和土库曼人的落后行径，但二十世纪的插图画家巴尔德里奇却因古老服饰的消失而感伤呢？
       十三世纪前后，奥斯曼突厥人，成为逊尼派伊斯兰的强势者，在“征服者”麦可默(Mehmet the Conqueror)苏丹的领导下，于一四五三年攻占君士坦丁堡，消灭了拜占庭帝国。在“辉煌的”苏莱曼一世(Suleyman the Magnificent)统治期间(一五二○——一五六六)，奥斯曼帝国的国势达到顶峰，疆域包括欧洲东南部，中东地区及北非。在西面，其军队曾于一五二九年围困维也纳；在东面，则攻占了巴格达(一五三五)，控制今日伊拉克全境，并一度占领波斯的大不里士。奥斯曼文化在十六世纪末可谓黄金时代。今天，人们一说到悬铃木、郁金香及甜品，就会联想到法国、荷兰和奥地利。其实，在奥斯曼帝国鼎盛时期，这些在伊斯坦布尔随处可见。波斯的萨法维(Safavid)帝国属什叶派穆斯林，与自诩为逊尼派守护者并将哈里发立于伊斯坦布尔的奥斯曼帝国接壤，因此被后者视为主要敌人。萨法维帝国之东就是印度斯坦的莫卧儿帝国，其统治者乃帖木儿及成吉思汗之后，但以波斯语为官方语言。尽管这三个伊斯兰帝国之间互怀敌意，却又共拥非常相似的文化传统。
       奥斯曼帝国以西的欧洲，在十六世纪正处于文艺复兴时代的顶峰，贸易与疆土飞速扩张。伊斯兰世界称欧洲人为“法兰克人”，彼此既是竞争者，也是贸易伙伴。欧洲人对奥斯曼人既害怕又蔑视；他们认为奥斯曼的生活方式虽然奇特动人却颇为落后。奥斯曼人对异教徒法兰克人的感情也很复杂，既猜疑，但又不无钦羡。不少奥斯曼贵族游历过欧洲，被他们所闻所见深深吸引，包括提香、丁托莱托及委罗内塞等人的画作。
       苏丹塞里姆二世(Selim II)在位时跟奥地利及波斯签订了和约，但在苏丹穆拉德三世(Murat III)统治期间(一五七四——一五九五)，奥斯曼跟萨法维帝国之间战事再起。穆拉德三世一方面指挥战争，一方面又热心赞助细密画及图书出版。
       帕穆克的小说《我的名字叫红》就是从这个时代的一个细密画及图书绘制的工作坊展开。
       为了纪念伊斯兰历法纪元一千年(即公元一五九一年)，也出于向法克兰人夸耀，穆拉德三世希望赠送一本关于自己事功的图鉴给威尼斯总督，当中包括一幅他本人的欧洲式画像。因为意识形态的分歧及个人妒忌，一位细密画师遭人谋杀，因此引起了宫廷工作坊内外的一段错综紧张的戏剧。作者匠心独具地不用任何细密画师作主人公，而是以一对表兄妹之间的爱情作主轴，又一再将著名的霍斯洛与希琳的故事如梦境般地闪现在他们的爱情故事中。
       如果二十年前我读《哈吉巴巴历险记》是囫囵吞枣的话，这次我则是细嚼慢咽，着意品尝《我的名字叫红》。我会经常将一个段落重读数次，不单要肯定理解曲折的故事情节，还要弄清楚书中美术理论的解述和字里行间的寓意。
       帕穆克手法精彩娴熟，极具创意。全书五十九章皆以第一人称(包括金币、狗、树、红色)叙事，从形式看来颇似传统说书者所讲的故事。但这本小说绝不是传统小说，而是融历史传奇、侦探故事、美术理论、宗教论战于一书，又颇具后现代主义的精神。作者凭着对细密画及十六世纪伊斯坦布尔生活的熟知，很能轻易地吸引读者沉醉于已逝的奥斯曼帝国的苏丹、帝国大臣、军政高官、苏菲派大师、近卫军以及细密画师的光辉历史中。不过，这本书绝不只是对往事的依恋。
       在描述书中人物的生活细节及个人分析时，帕穆克熟练地编织出奥斯曼帝国的社会结构，也顺而揭示了当时政治及宗教结构的虚伪外表。作者笔下的某些伊斯兰传统，很容易惹起伊斯兰保守分子的怒火。他从狗的立场，幽默地抗议《古兰经》及圣训(hadith)对犬族的不公平对待，就是一例。同样地，书中对同性恋及情欲行为的描写，在虔诚的穆斯林中间也不会受到欢迎。因此，我可以肯定作者是故意如此。
       莫利阿因不时公开及直率地嘲弄波斯传统，而被萨义德在《东方学》一书中提及。帕穆克则显然不同，他是地道的土耳其人，一生除了三年时间外，都生活在土耳其，所以他能免于怀有“东方主义”态度的指摘，而又能从东方内部揭露一个中世纪社会的孱弱和罪恶。很可惜，现今不少穆斯林似乎正努力朝着这样的中世纪社会前进。对那些声称“伊斯兰就是解决办法”的人来说，对奥斯曼帝国最辉煌灿烂年代的生活方式的描写，有可能是一帖解剂，无论这是不是帕穆克的意图。
       我以为《我的名字叫红》一书的最大特点，是深入探讨了细密画艺术。帕穆克大概在构思此书时便想要讨论细密画；全书五十九章中，至少有十六章是在阐述这种艺术的技巧、历史和理论。
       讨论绘画，先要从绘画的物料谈起。当纸张由中国传到伊斯兰世界后，绘画和书籍制作日趋简便；纸张对于伊斯兰世界的文化，特别是对其艺术的发展，影响极大（这种影响当然较后也同样发生在欧洲）。公元七五一年，阿拉伯军队于怛逻斯(Talas,位于塔什干附近)挫败了一支唐朝的远征军，并俘虏了很多中国技工和造纸工匠；阿拉伯人于是在撒马尔罕设立造纸作坊。从那时起，纸在伊斯兰世界逐渐取代了羊皮而成为首选的书写材料。随着造纸技术渐次西传，西班牙约于一一五○年开始有造纸厂，法国则于一二○○年前后开始造纸。直至穆拉德三世的时代，撒马尔罕的纸张仍以其特殊质地而享盛誉。
       画家的用具也极为重要。水墨画大概很早便由中国传到波斯，蒙古人对这种艺术形式在伊斯兰世界(特别是波斯)的散播扮演了促动角色。根据帕穆克在其小说中的故事，一二五八年，当成吉思汗之孙旭烈兀率蒙古军队占领巴格达时，一位著名书法家躲藏在一个宣礼塔(minaret)顶上，目击了抢掠和屠杀。他立即想要把眼前的景象记录下来，描绘他从高处所见到的地面上发生的事情。当他从塔顶走下来后，便不复相信书法是最佳的艺术形式，而是希望学习绘画。于是他朝与蒙古军队的相反方向东行，以期遇到一个中国大师。
       这个故事的真实性虽然难以确认，但无可置疑的是，从十三世纪起至十六世纪欧洲绘画传入为止，波斯绘画无论在工具、色彩、主题及构图等方面，都显著地受到中国的影响。在十四世纪末说突厥语的蒙古人帖木儿的王朝期间，带有中国影响的波斯绘画又有进一步的发展。《我的名字叫红》多次提到在十五、十六世纪时来自赫拉特、设拉子与大不里士的大师们。他们由东部迁移到西部的城市，从而将中国大师的画技广为传播。帕穆克和其他艺术史家举出盘绕的云、山和树的画法，龙凤这两种吉祥物的引入，墨的应用和细致的笔法，均为中国对波斯绘画影响的例证。
       视觉艺术由原始岩洞画到今天数码化影像，代表了最生动和可信的传播形式。历代的宗教和世俗领袖们，都没有忽视视觉艺术的劝导力量，他们都希望以绘画作为教育方法或宣扬理念的工具。可是在伊斯兰世界，这种教育或宣传手段由于受到禁止偶像的影响，至十三世纪中叶之前一直都很落后。
       当我读了《我的名字叫红》并审视了许多波斯细密画后，我注意到两个令人困惑的特点。首先，波斯画家如果不是完全采用了中国人对于美貌的标准，就是仍受制于伊斯兰厌恶人像绘制的传统而刻意不愿写真。很多波斯画中的面容，都具有中国人的眼睛和高颧骨。对这个奇特的跨文化现象，我希望有比我的推臆更合理的解释。其次，虽然中国和伊斯兰的审美意识很不相同，但是两地画家都不直接描画眼前所见，而是要画出心灵所摄取的形象。因此，画中主题的形象体现，较高低远近的比例更重要。对一个中国画家而言，这样的艺术处理即是“意境”；意境乃是艺术家的价值观和意念的表述，超越对现实世界的反映。虔诚的伊斯兰画家的作品也是呈现他们之所信，而非他们之所见。在《我的名字叫红》中，一位赫拉特的老细密画大师跟帖木儿之孙兀鲁伯说：“安拉创造了尘世，因此，绘画首先就是要追寻安拉的记忆，要以安拉所观来观尘世。”虽然作画背后的动机有别，中国和波斯画家在构图方法上却恰巧一致。因此，他们少有动力去寻求以观画者的角度去描绘景象的新方法，或者运用文艺复兴时代欧洲画坛发展出来的透视画法。(应该一提的是，十一世纪前有些中国画家曾运用过透视画法，但当文人画成为主流后，这种画法便被弃置了。)
       帕穆克用了颇长篇幅，辩说画家是我手画我的记忆，而非画我之所见。他的强而有力的证据，就是画家不能在注视面前事物的同时，又注视他正在绘画的画纸。由此推论，可以解释为何很多波斯画家在眼瞎之后还能继续画马，因为他们的手已经习惯于画出马的线条而不需要看见任何马。
       此外，《我的名字叫红》详细讨论到当艺术家的作品得到公认后，其作品“风格”的真实意义。帕穆克提供了一个极为简单却十分虚无的答案：艺术家的“风格”仅仅是未臻完善的艺术呈现。小说开首叙述的一宗谋杀案的重要线索，乃是一只马鼻孔上的裂口，而这正是画家作品不完善的地方，或者是其下意识的“签名”(signature)。依这个理论，我甚至可以说这个概念可能正是帕穆克在他这本名作中具反讽意味的“签名”：尽管帕穆克对绘画有渊博而细致的知识，但《我的名字叫红》并不是画家风格的专论。即使如此，我仍不认为这是作品的缺陷。相反，作者证明了他能以小说形式，把想象、观察、幽默感及对艺术和社会的严肃讨论，共冶一炉，写出一本既富趣味性又意义深远的文学作品，一如他所描述的细密画大师的作品那样令人激赏。
       帕穆克在书中多次提到尼札米诗中的一桩爱情传说：美丽的亚美尼亚公主希琳看到俊朗的波斯王子霍斯洛的画像，立即爱上了他。这传说除说明了视觉表象的力量外，似乎还为人像应该似真人提供了理由。随着时间的推移，尽管对写实画像的抗拒依然存在，但中国和大部分伊斯兰美术家都采用了欧洲肖像绘画的风格，而这风格在《我的名字叫红》中还引发了一段政治阴谋。
       更重要的，是这个爱情浪漫传说告诉我，眼睛与心灵有难以言喻的关联。我们人类，有意识或无意识地，都只是自己心灵的工具。对我而言，当年看到的“红堡”(Alhambra)的景象，随即把我带入伊斯兰艺术、社会及历史之内。去年夏天在香港看到的《我的名字叫红》，不但带给我无穷阅读之乐，更驱使我冒着严寒到伊斯坦布尔寻找作者帕穆克。而与这位出色的土耳其作家会面的结果，令我这外行人能有勇气，记述下我过去二十年在这迷人而又极其错综复杂的领域中的一段心灵之旅。
       (Orthan Pamuk,My Name is Red,Vintage,2002)