文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       
       认识马俪文
       我看过的电影难以计数，感觉上，平庸的片子片片相似，好看的电影各有各的不同。我发现，那些堪称光彩照人的，或如俗话说的“惊艳”之作，往往并不奢华绚丽，反而多是以朴素见长。这使我想到“大象无形”“大巧谢雕琢”的说法，看马俪文的电影，正是这样的感受。我写她不完全是出于感动和敬重，更多是惊异于她在中国电影市场的大背景下居然成为可能——一个外省女子，没有家学背景，没有可资利用的人脉资源，甚至没有充分的电影知识储备，匹马单枪，行走在虎踞龙盘的京城，竟完成了两部剧情长片——《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》。两部影片均属低成本制作，却以丰厚的含量在影坛风生水起。并让这个曾被“质疑”的年轻女导演连获国内重要的专业大奖——第五届长春电影节最佳导演奖、第二十五届中国电影金鸡奖最佳导演奖。
       作为电影片名，《世界上最疼我的那个人去了》字数太多，它几乎很难让观众准确地说出来。五年以后，说到该片的英文译名，马俪文笑言：“有三行，人们以为是三部影片的名字。”
       说来很巧，我第一次听到该片，也是在争议它的名字。大约是2001年的春天，在深圳市电影发行放映中心，我听到各大影院的老总们在讨论，他们普遍觉得这是一部有诚意有良心和社会责任感的电影，同时又为它的发行担忧：光是名字就限制了观众的理解和传诵。当天观片，我因临时有采访任务而离开。原以为很快能完整看到它，结果阴错阳差，再见竟隔了四年。
       2006年1月，我在嘉禾深圳影城看了《我们俩》，这部只有二百万投资的小制作给我带来意外惊喜。一个破旧的北京四合院，一老一少两个人，一年四季的更替，孤僻而倔强的老太太与女大学生房客，从相互抵触到变得亲近友善，以及老太太的去世和少女的追怀等等。很普通的故事，却有着极大的情感辐射，其中的孤寂、无奈、感伤、关爱，悲天悯人，于人物微妙的情绪变化中弥散开来，点点滴滴，沁人心脾。它没有国产影片常见的浮躁、浅露、虚矫和廉价的煽情。而是沉静清新、含蓄从容。毫不夸张地说，这是我见到的最干净、朴素和真挚的国产电影，不见任何加法，处处是节制和简约。
       2006年3月5日，马俪文到深圳参加深圳报业集团组织的放映会，我第一次见到她，被记者包围着，浑身黑的装束——宽大的外套、大旅行包、梳向脑后的“马尾巴”，只有面色素白，额头宽而高。神态肃静，目光审慎，风尘仆仆。不知为何，她的样子让我想到屠格涅夫的《门槛》——那宫殿门前的朝圣女子。虽然周围簇拥着人，她却像独自而立。表情平和得近乎漠然，回答问题也像她的电影对白一样少而短。当天的放映会上，我重看了《我们俩》，并第一次完整地看了《世界上最疼我的那个人去了》，这部处女作显示了她的出手不凡，也多少暴露了技法的青涩和用力过猛。放映会后的现场交流中，许多观众说到影片泪水涟涟，有位少女竞泣不成声。马俪文却显得十分冷静，宛如不相干的旁观者，言简意赅，不动声色。
       对于夸奖和恭维，马俪文似乎始终有着某种警觉。第一次与她同桌用餐，我称“《我们俩》是几近完美的电影”，她半是狐疑半是玩笑道：“捧杀!”有一天，我从杂志上看到某位大导演对她影片的称赞，就转述给她，她听后反问：“你觉得这重要吗?!”约她做一次深入访谈，她淡淡回答：“再联系吧。”我把初步拟就的问题发到她的电子邮箱，过了差不多十天，她才通过手机发回一个短信，说她还不知怎么回答。
       2006年4月，我在北京采访，与马俪文相约了几次后，才于28日黄昏相会在积水潭公园附近的一家酒吧。酒吧在一座桥边，临窗有一片湖水，岸边是初萌的新柳。店内几乎没有客人，落地玻璃窗有夕阳透过。身着红外套的马俪文走进来时，房间顿时被照耀得很鲜亮。我们一直谈到天黑。
       回到深圳后，我希望看到她过去的照片和那时写过的一些文字，她用电子邮件发过来几张。从那些早年的留影和泛黄的报刊上，我看到了学生时期的马俪文——清秀，清纯，还有些羞涩。而她在二十岁左右写下的小散文，依稀可以窥见她电影里的某些蛛丝马迹。
       比如，她在一篇名为《无言的回报》中，记述了“一件小事”，说某年春节前夕，她在喧闹拥挤的市场买年货，“看见对街一位黑衣老大娘的雪糕车前，挂着几个鲜艳夺目的三角布兜”，就与那老大娘讨价还价，文中写道：
       我看她摆摆手，又用手拉下口罩，似乎要解释什么。这时，我发现她那双灰黑、干枯、瘦小的手干裂开了无数血口子，那双刻满年轮的眼睛，无奈地对我摇摇头，似乎在说：“你买不买无所谓，价不会再低了。”然后，我就听见一阵咳嗽声，一阵寒风吹来，我有些瑟瑟发抖。
       从这篇小文章里，我看到她初露端倪的细腻观察，她对人从彼此抵触到彼此理解的关注，甚至可以隐约看到她对老太太的特别关爱。十多年后，她拍出了两部以老太太为主角的电影，并使两位默默无闻的老演员声名大噪。
       二十二岁时，马俪文写过一篇被她老师推崇的小文章《自行车》。
       同学们都有自行车，大多是买折旧的，怕丢。在我没有学会骑车时，也买了一辆，它漂亮极了，放在学校院中，耀眼夺目，令人爱不释手。
       首先，我给它装上一个黑色车筐，又加了一把结实的锁，车钥匙上挂着一只粉色小绒狗，还做了一个麻格布车座套，并找了一块毛巾放在车座下，以便经常擦洗。为了它，我又买了充气筒，省得要跑老远的路去打气，一切准备完毕。傍晚，我在校园里开始练车技，我没有去练“溜”，而是直接坐在车上面左脚着地，右脚往前一蹬，天!竟然不会倒，它歪歪扭扭地走动起来。刚开始，方向把握不准，左右摇晃，然后是不会转弯，碰到前面出现一个小石头块，我都得跳下来，就这样练了好半天，手又累又酸，不敢离开把手，不敢去按车铃，手湿漉漉的，额头也溢出了汗。好在车身小、轻便，加上我的注意力集中，还有我坚韧不拔的毅力，我在进步着!在校园外胡同、教学楼、道具楼、图书馆、办公楼、宿舍楼、旮旯边等处，我苦练一个星期，终于，我扬起头骑车冲出学校，这真让人兴奋!
       那天，我骑着漂亮的自行车离开学校，头发在风中飘动着，我感觉自己像个公主心情好极了，我小心谨慎地汇在自行车流里缓慢前进，发现平常看惯了的风景，骑在车上看感觉就不一样……
       那个骑在自行车上的小姑娘和《我们俩》中的“小马”恍如一人，其简洁朴素的文风，也与她的影片一脉相承。
       2006年6月12日，我去北京，在长城饭店参加马俪文新片《桃花运》的开机新闻发布会。她依然背着大旅行包，身着宽松的黑色休闲装，于净，少言，素面朝天。发布会上，葛优、邬君梅、丛珊、范冰冰等六位主演纷纷夸赞她的电影才能，她显得很不自在，不断打手势叫停。
       《桃花运》在媒体和观众的热切期待中隆重开拍，然而，不到一个月，这部备受瞩目的
       “国产娱乐大片”却意外搁浅，舆论一时沸沸扬扬。置身“风波”中心的马俪文始终没有解释。
       与说话相比，马俪文更愿意用写作来表达。她说正在写一部比较长的小说，关于过去的生活，有想象，也有从生活中来的。她说，为电影而写需要考虑的因素太多，写小说则更个人化，希望将来拿出来不是那种很匆忙的产物。
       她喜欢用生活中的寻常事来比喻复杂人生，一语中的，生动传神。比如：“有的人一个猛子扎到水里捞到珍珠，有的人抓到鱼。有的人折腾一辈子不过在玩水，不过他可以全当健身了。收获不同而已。”
       谈到人在不同时期的境遇，她说：“一岁小孩子走路晃晃悠悠，愿意哭哭闹闹；十岁小孩子愿意欢快地跑，四处撒欢；三十岁走路愿意从容不迫。当时做当时该做的事，其他倒没什么可说。”
       她把电影比做“鱼”：“我抓到我要的鱼，只是这鱼抓起来有些滑手，但抓住了，是活生生的，可以烧着吃，我觉得我还有好的‘厨艺’。”
       她重视细节，热爱朴素，拍电影间隙，常常手拿一部数码小相机东拍两拍，拍摄对象也多是朴素的人和物。她夸奖某个人，也常说：“好素啊!”有一天，邬君梅拍完戏坐在一旁假寐，马俪文走过去给她拍照，说：“真素!”她习惯于用短句子表情达意，夸赞某些人或作品也常常只是用“挺好”。
       有观众看了《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》，就把她定位，说她“喜欢孤僻”，甚至说她有“老太太情结”。很少意识到她的多变。马俪文说，那两部影片只说明她个人成长初期的创作能力，并不代表自己仅仅好这一口儿。事实上，她尚未面市的新作《桃花运》、《我叫刘跃进》都与她过往影片完全不同。我几乎是一口气读了《桃花运》的剧本——一个颇具魅力的小男人周旋在五个情感缺失的女人之间。这个时尚而颇具情味的复杂喜剧被她以影像的结构叙述得跌宕起伏、引人入胜。剧本的行文也出奇的简洁，所有人物只在开始时出现名字，跟下来均用姓来代替，行动常用“来，走”提示，写到男女激情场面也绝不出现艳情字眼，只写一句“两人那什么了”。我对“那什么”的独特表述忍俊不禁，她反笑说：“可不就是‘那什么’嘛!”
       下面的对话主要根据2006年4月28日的采访及2007年2月18口的电话录音整理。
       朴素的构成
       王樽：我看你的文字包括博客，觉得很特别，都是短句子，充满缝隙，几乎没有描绘和形容，从你的个人经历中也看不到什么文学的渊源，是哪些人和书影响了你的表达?
       马俪文：也没有什么人有太大影响，如果一定真要找的话，其实很俗气，说起来，在我不到二十岁时，村上春树也许可以算一个吧。后来就看得多了，也很杂。包括尼采、鲁迅那样的书。很多。乱七八糟，什么都看。
       王樽：直到今天，村上春树的小说还是有不少人喜欢，我曾写过一篇文章叫《村上春树是个符号》，把他当作一种现象来读，在他最风靡的年代，好像年轻一代都遭遇过他。
       马俪文：在《挪威的森林》风行前两年，我手里已经有这本书了，是一个朋友送的，原来的封面就像个三级片的宣传品，这个朋友就把封面、封底撕下来，包上了米黄色的牛皮纸。这本书我看了几次，一直也没看完，后来我到北京来时就把这本书给带来了。有一天，我把《挪威的森林》看完了，觉得特别意外，很多人都把它当作一个“恶俗”的作品，但对我来说，在我刚刚成长的时候，却有它的价值，因为它的语言非常平常，那个年代有很多作品对细节都会有各种语言的渲染描绘及附加，但它却几乎没有，特别素。尤其是在最后，男主人公给绿打电话，他的额头压在玻璃窗上，绿在电话那头问：“现在你在哪里?”男主人公就自问现在在哪里?他握住听筒看四周，想自己不知道是在什么地方，也猜不着到底这里是哪里，眼前只是不知何处去的人流，行色匆匆地从身边走过去。他就站在那个无名的地方，不停地听着绿的呼唤。我有三个不同的译本，朋友送的这本文字是最美的……
       王樽：村上春树的书我并不太熟悉，《挪威的森林》只是浏览过，印象中充满了情色意味，但写得很干净，是不是那本书的诗意、抒情符合了你当时的心境，至于朴素的行文好像并不突出。
       马俪文：《挪威的森林》在内容上算是对我有着启蒙的意义，在那保守的年代还能有这样的朴素文字写到男女关系问题，我是挺喜欢的，不过，他的行文确实还是很素的。我的那个朋友当时还给我推荐了《了不起的盖茨比》，也挺好，那时，如果有一个朋友愿意推荐一本能让你受益的书，真的你们可以迅速成为知己。(笑)
       王樽：村上春树也喜欢《了不起的盖茨比》，在《挪威的森林》里那个“我”反复提到“偶尔重读《大亨小传》”，那本《大亨小传》就是《了不起的盖茨比》的另一个译名，如果找二者的渊源，我想，似乎可以追溯到都是在表现人生的顿悟和对青春的缅怀。
       马俪文：这些阅读对我日后的创作多少都有影响。后来拍我的第一部电影《滋味的秋天》，其中也受到了《挪威的森林》影响，片中的人物名字都有那本书的痕迹。
       王樽：很多人偏爱自己最开始起步的作品，因为用功最大，《滋味的秋天》是部怎样的电影，今天看它觉得有些什么缺憾?
       马俪文：《滋味的秋天》在导演技术上没问题，主题和立意上有点调子灰，属于个人的东西比较多。当然，一个导演最初的作品都会有点个人的东西，但一定不能仅仪只属于个人。《我们俩》也是很个人，但它引申得很大。《滋味的秋天》就是个人，很隐私，但要说多不好也不是，只是立意和角度不合时宜。别人看了会感觉，我干吗关心你那些辨不清、说不明的东西。那部片子拍摄花了二十万，有些像当年的地下电影，但我周围的一些同学、朋友看了还是说很喜欢。
       电影是一种情绪
       王樽：上次送你去深圳机场的路上，你说到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，似乎是记忆中最早触动你的电影。
       马俪文：特别奇怪，引起我重视的，永远是我曾经忽视的东西。比如说，看《牯岭街少年杀人事件》，我看了三次都没看完，一是静不下来，一是觉得它在那磨磨叽叽、慢慢悠悠的，三个小时，太闷了，觉得大师级的作品就这样，以慢为主，机器一放，大家都可以出去聊天的那种。1994年，第一次看没看完，但有一天晚上，继续看，开始是躺着看，还是觉得闷，但看到后来，就来精神了，全部看完已经凌晨三四点钟了，当时就静了半天，内心特别兴奋，好像被撞击了。我觉得有一种东西，它平平淡淡的、弥漫的也能冲击你。原来我不是这样想，觉得所有的东西都该是强烈的，你撞到我身上了，轰轰烈烈、绚丽的、不隐藏的，我才能体会。《牯岭街少年杀人事件》让我看到了电影的另一种可能，我想它为什么会触动我，就一直琢磨，连觉也不想睡，鬼使神差一样，就把录像带倒回来又重新看了一遍，看完天都亮了。
       为什么它这么沉静还那么有力量?我就开
       始琢磨这部电影，小男孩小女孩，结果那么令人难过，它非常有分量……这部电影影响了我。
       王樽：我是先看过杨德昌的《一一》，后来就把他的电影都找来看。《牯岭街少年杀人事件》最打动你的是什么，有哪些细节让你记忆深刻?
       马俪文：那种沉静中的张力，电影的结尾是少年杀人被抓起来了，最后一个镜头是广播里在念考上大学的名单，名单没有这个女孩，女孩在那晾衣服，背景和声音，女孩的背影，没有表情。全景，我第一次感受到无声和含蓄的力量。
       后来，我又看了杨德昌的其他电影，《一一》也很好，延续了他原来的风格，虽然它获得了戛纳最佳导演奖，但没有《牯岭街少年杀人事件》给我的感受深、影响大。我真的难以说出具体什么地方打动了我，如果说的话，就是情绪。小男孩喜欢小女孩，走来走去，可有可无的对话。都是体会。
       王樽：台湾电影有种整体的“做派”，或者说是素质——平静水面下汹涌着激流。我第一次看候孝贤的《风柜来的人》、《悲情城市》，和刚才说到的杨德昌的电影，包括蔡明亮的《爱情万岁》都很受刺激。中国早期电影的精神血脉，原来在那里有着鲜明的传承。除了台湾电影，还有什么片子让你受到感染?
       马俪文：有很多，《罗拉快跑》也是一部，看着新鲜，现在看也许没什么，但当时从来没见过这样的电影；还有就是《阳光灿烂的日子》，在保利大厦看首映，姜文、刘晓庆就坐在我们后边。我觉得电影是可以带给人各种各样的情绪的，电影不仅仅是看了电影，也是发现、认识、了解到电影后面那个创作的人。我不管别人怎么想，当时看了《阳光灿烂的日子》，就觉得浑身沸腾，心里特别澎湃，这种情绪影响了我好几天。电影是有气质的，就如你刚才说到的“做派”，电影可以带给你这个东西，姜文就是个激情澎湃的人，他的情绪通过影片传达给你，感染你。
       看姜文的《鬼子来了》时，我当时正在做《世界上最疼我的那个人去了》的后期，我在另一个房间看《鬼子来了》的影碟，看得我不愿意再做自己的片子了，总惦记着要过去看，同事就不断来叫我，“快过去干活!”(笑)
       王樽：谈到触动自己的影片，我发现你对其中的情绪特别敏感，并不像很多人一样看重故事。
       马俪文：可能。比如说《钢琴教师》，也是，不是说故事，而是情绪，浑然一体的情绪，最后的结尾给我震撼——女主角没有去上台演出，她用刀往自己的胸前一刺，就走出了画面，镜头停止不动，是街上川流不息的车辆，我算了一下足有一两分钟，我说不清是哪一点打动我，就是某种情绪弥漫在里面，它让我感受到什么样的表达是高级的。
       我和有的导演也说到过《钢琴教师》这部电影，他们觉得很变态、很恶心，但我并不觉得，因为人性并不是想的那么简单。
       王樽：《钢琴教师》的导演迈克尔·哈内克特别擅长表现内心暴力，2005年他执导了《隐藏的摄影机》，法语片名就是“隐藏”、“隐匿”，有多种寓意，也是在看似平常里让人心灵震撼。丹尼尔·奥图和莱丽叶·比诺什主演，讲的是一对颇有成就的夫妻，不断收到一盒盒录影带，内容都是偷拍的男主角家门口和他故乡的一些琐碎镜头，随着录影带还有一张张吐血或割喉的漫画，这就让那对夫妻内心很不安，由此引发出一连串的内心恐惧，最后所有的人都要重新面对不堪回首的往事。影片结尾差不多有五分钟，镜头静止不动，表现两位男主角的孩子在学校的阶梯上交谈，都是城市的喧嚣声，也不知他们在聊什么，好像父辈的恩怨爱恨都与他们无关，谁也不知道跟下来会发生什么，观众的心始终是揪着的。
       马俪文：是挺好的。
       王樽：你还看过迈克尔·哈内克的其他电影吗?
       马俪文：不知道。我看电影是很随意的，更看重片子本身。我不特别关注某个导演，常常是被电影本身撞上了，很少刻意去找同一导演的其他作品去看，我想今后在这方面应该注意。
       王樽：有段时间，我看了不少伯格曼的电影，最喜欢的是他晚年的《芬妮与亚历山大》，五个多小时的导演版，道尽人生悲欢，真正是炉火纯青。伯格曼的所有的电影几乎都是在表现人的难以沟通，但他早期作品多倾向于无奈的展示，哀叹人的隔膜甚至根本无法沟通。当我看到《我们俩》，就有种意外惊喜，觉得影片是在尝试着进行沟通和减少隔膜，不是简单地虚构和制造甜腻的煽情，而是努力表达一种真实。在影片最后的字幕上，我注意到包括你的场记等工作人员都是好几个，甚至还有个已经去世的。这部电影经历了很多磨难吗?
       马俪文：没人们想象得那么难，我很少有压力。在北京租了个小院儿，我冬天去一趟、春天去一趟，夏天、秋天再去一趟，监视器的位置都没动过，一直在那儿。夜戏也很少，我就跟上班一样，白天来，天黑回家，因为我坚持分季节实景拍摄，前后拍了一年半，七次开机关机，很多工作人员不可能总等着你，人家还要干别的活儿，就走了不少，还有一位八一厂的道具师在我们休工期间和老婆吵架犯了心脏病去世了。
       王樽：我看过三遍《我们俩》，有时我想，其中动人的要素很大成分与节奏有关，那么丰富的情绪，被干脆利落地剪到了片子之外。就像丹青高手的留白，画内的情绪极为节制，而画外的情绪却十分丰富。在《我们俩》里，你是怎样控制自己，怎样做到表现得适可而止?
       马俪文：这是感觉问题，很难具体说。每个人自己布置房子都会有自己的招。按自己喜好布置细节，出自己合适的招。
       童年往事
       王樽：看你的个人简历，很难把你划归到某个地方去，出生、籍贯和你的成长似乎都没太多关系，好像你自己也不把自己当某个具体地方的人，比如你的出生地，和长大的城市哈尔滨。
       马俪文：哈尔滨那个城市对我是游离的。我在江两出生，在哈尔滨长大，对那儿有太多的记忆。东北人的性格特点对我是新鲜的，我会潜移默化有些豪爽的东西，但在处理方式上不太一样。从我懂事起到了哈尔滨，在哈尔滨上高中、参加的文工团，直到离开去北京，这些对我的成长记忆是个很重要的过程。
       王樽：费里尼的《我记得，想当年》就是他早年生活的记忆碎片。侯孝贤的很多电影也可当他的传记看，《童年往事》的主人公小名就叫阿孝，拍得特别真切感人，许鞍华说她看过十遍。观众总会有意无意地揣摩一部电影里有多少导演的影子。在《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》中都隐含着浓郁的人情缺憾，两部影片都有着深刻的孤独感，还有对缺失情感的渴望，它们在多大程度上与你个人的情感经历有关?
       马俪文：和自己没多大直接的关系，但喜欢那些意味深长的、忧伤的东西，对这些感受非常敏感，拍电影时体会并不深，写东西时就很有感触。
       王樽：好像很小的时候你就生活在单亲家庭?
       马俪文：九岁，爸离开了我们。我和妈、第一起生活。我妈在她风华正茂的时候就一人拉扯着两个孩子，一直是一个人，没有再结婚
       王樽：后来，尤其当生活很艰难时，你是不是怨恨父亲?
       马俪文：小，不懂怨恨，也不回顾。
       不过，有一天，在中戏上学时我去麦当劳吃快餐，吃到一半时，看见对面有个十八九岁尚未小姑娘，对面坐着一个男人，是她爸爸，她爸爸给她抱着书包，不吃，就在那欣赏地看着女儿，女儿喋喋不休地说，她爸爸在那津津有味地听，我一直看着他们，吃完后仍坐在那看。这些在我的记忆中是空白，关切、疼爱、欣赏女儿，一个父亲目光。小时候，到小朋友家去聚会，大家都在那跑啊闹啊玩啊，我忽然发现厨房里两个忙忙碌碌的身影，我就跑到厨房去看，她父母在做饭，那个父亲戴个围裙，高大的个子，熟练地翻炒冒着热气的菜肴，母亲在旁边打下手，一个温暖的家庭氛围，这些细节会让我觉俳有所触动
       王樽：觉得遗憾多吗?
       马俪文：每个人都有自己的生活，别人是别人，我是我，我就四这样的，不能因为自己没有就遗憾。
       王樽：后来又见过你父亲吗?
       马俪文：2006年3月他到北京，我去机场接他。我在博客上写了记述那些天和她在一起的文字，名字叫《赐福》。
       王樽：没有父亲的生活应该很艰难吧?
       马俪文：在七十年代，每个家庭物质生活都很贫乏，但一个家里有个男人分担就会好一些，我们家当时住平房，下雨就漏，要买油毡纸补上，为了省钱，我妈就找同事写个条子，可以到油毡纸厂去买个出厂价，我和妈、第，浩浩荡荡去了哈尔滨远郊的地方。
       油毡纸厂厂长很大方地说你们随便拿，不要钱，能拿多少拿多少。可一卷油毡纸就有双人沙发那么长巨沉，我们三个人只能拿一卷，天又热，还要倒几次车，我弟弟还小，帮不上忙，实在是太沉了，一路上只能滚着走
       王樽：现在回头看，那些年的贫困生活是不是也锤炼了你倔强的个性?
       马俪文：也许有关吧。记得我们家的邻居是4号，那家的大爷胖得要命，他在肉联厂上班，过年过节经常看见大爷从单位近近水楼台先得月地把整只的、好大一个猪头用自行车后座驮回来。当时卖肉可是要有肉票的，经常是排队都不见得买碟上。偶然看见大爷还扛回来半扇子猪什么的，所以他们家过大年时，人多，亲戚也多，吃喝玩乐的在我们一栋房算是最有气势的，他们家人吃完饭，就个个打着饱嗝站在胡同里透气。身后个个房里点着灯，门口、前院后院里都是锃明瓦亮的。
       我妈就不让我们点那么多的灯，度数一大都不行，你前脚开，妈后脚关，好像我开灯的目的就是为了验证妈在不在似的，那时候，我家真的老是昏暗昏暗的。
       4号家黑瘦的大娘是卖冰棍的，一根根冰棍装在暖瓶里，打开盖，就会冒出一股烟，很迷人。大娘家行两个女儿，大姐有些傻，我们叫她傻大姐，二姐很能干，说话声音也好听，大娘家还有三个儿子，老大也没看他干什么，不过我路过健康路十字路11处看见他老坐在冰棍车旁的凳子上看金庸的武侠小说。老二参军，很久后才回来，老小于生是我的小学同学，人很好，性格也不错。
       我七岁，妈还把我和弟送刮大娘家看一段时间。每月给他们点钱，管一顿午饭。
       我和弟开始跟着去到健康路陪大娘大娘卖冰棍，觉得很新鲜。
       天呀!这么冷的天竟然有人买冰棍吃?这就是我对哈尔滨人的最初印象。
       但是太冷了，坚持不到中午就不行了，我和第的鼻涕都冻出来了，两脚不能挨地要来回换。大娘说：“我怎么不冷?”我和弟说不出为什么，只是晃晃悠悠、哆哆嗦嗦看着大娘，她穿得多，脚里面穿毛袜子，外面套上高腰毡靴，毡靴里还有一个棉夹层。身上是绒线衣加毛衣、棉袄加棉猴。现在想一想大娘确实不冷。我弟受不了时，就哭，一哭特别管用，大娘马上给我们送回家，让傻大姐看着我们。
       中午大姐让我和弟喝粥，我一闻那粥都馊了，第傻了巴叽的就喝，我不让，大姐就骂我，我端起粥啪地倒在脏桶里，大姐打了我一巴掌，拍在脑门上，啪的一声还挺响，我还没来得及生气，她给我撵出去了。
       站在胡同里我气就上来了。过了一个小时，大姐让第叫我同去。第开门对着我喊；“姐!大姐让我叫你呐!”我气地喊：“不去!”过了一会儿，大姐开门露出脑袋仰着下巴叫唤：“你进不进来?”我弟在一边看着。我不理。
       大姐气急败坏第扔下一句：“冻死你!”啪地把门天上，然后我听见一阵锁门声。
       那天确实冷，我穿着拖鞋在胡同里来回转悠，天黑了，我跺着脚，有些受不了了，我没家里钥匙，我望着大野地的方向盼望着妈回来的身影。路过一个阿姨，我问：“几点了?”阿姨一挽袖子，“北京时间六点。”
       妈陔回来了呀?
       大野地一片黑暗，偶尔过来-个人，我就会允满希望，但都不是。七点半，黑暗中才出现一个晃动的身影，戴着一副眼镜，是妈，妈回来了!我就扑上去，急赤白脸地哭起来，“妈，我冻死了!!”妈赶快进屋生火，小屋子里弥漫一股煤烟味，妈烧了一大壶热水，心疼地给我泡脚，一看，整个脚全冻肿冻紫，我接着就感冒发烧。
       第二天妈就不再让我和弟去大娘家看着了。
       妈说：“你已经七岁了，该独立自主了，看你能不能自己在家带你弟。”
       我高兴地喊：“能!”
       妈在香坊上班，要倒两遍车，为了省钱，妈在省政府那里下车后，就要摸黑走着回来。那一天又堵年，让我等了，好几个小时。我妈在医院要值夜班，为了多挣点钱，她老是加班，把我和弟撇存家里。
       妈上班时，每天扔下点零钱给我和弟，多时一人一天一毛钱，大部分每人只给五分，我已经不小了，但是却不知道攒钱，给多少花多少，给五分就去4号家买个冰棍，给一毛钱就去买雪糕。经常大娘还没有出去摆摊，我就去敲门买冰棍。
       大娘站在院里，嘴里的假牙还嚼着馒头，那只黑黑的老手伸进暖瓶，像变戏法一样，就掏出两根冰棍。冰棍被冻得分不开，大娘举着冰棍，“喏!自己分去吧。”我和第出了她家院，站在胡同里掰着冰棍，掰开后，一根多沾住一大块，另一根少了一大块。
       我把小的递给第，“嗯!给!”他不在，不干拉倒，我自己先吃起来，没办法，他也吃起来。我的大，似我要比弟吃得多了，我最忍受不了的就是。我吃完快半个钟头了，第嘴里还在那里“吧吱”呢!第还故意一小下、一小下的“吸溜”．都快化了，也不赶快吃掉。故意馋我?
       王樽：那时已是八十年代，经济正在复苏，报纸上也开始说“端起碗来吃肉，放下筷子骂娘”，好像很多中国人的家境开始好转了。
       马俪文：但我家里只有妈一人挣钱，还要照顺在人津的老人。记得是1980年吧，我想买一本小人书，翻箱倒柜，家里竟然一分钱都找不出真是邪门了。那时是真的困难到头了，比如我妈明天发工资，今天她下夜班回来，第二天本来休息，但她还会到医院去一趟，去拿工资，要不然连吃饭的钱都没有。
       王樽：都说“穷人的孩子早当家”，你又是长女，小小年纪应该就会干很多活吧?
       马俪义：家里买煤，送煤的一卸到煤棚子门口就走人。当天要下雨，我就在妈回来之前，自己把煤全搬到煤棚子里去了。一吨煤，我一人全十了。下雨之前，煤影子都没有了，我妈回来一看：“哎，怎么没给咱送煤呀?!”我特得意，满脸都是黑冲我妈笑，我妈就都知道了。
       王樽：人对自己最早的生死体验最是刻骨铭心 曾听你说过，从小就怕水，它好像也和你的童年经历有关?
       马俪文：是的。我上小学时，和邻居4号家的小儿子于生是同班同学，于生的学习在班里一直都是中上等。
       礼拜早晨，我吃完饭从屋里出来，就踩蹬在院里的术板门下方的横档上，手拽着门把手，悠来荡去的，时间长了，门板就有些住下斜，下大雨后，门一沉，关不上推不开的。有一次门真的倾斜得关不上了，妈就把门合叶往上挪，这样门就不会轻易掉下来了。
       妈刚上班，我就踩上去，悠然自得地晃荡着，于生从4号出来，在他家门口刷牙，我喊他：“大鱼皮!真懒，才起床呀，我早起来了!”
       “大鱼皮”是班里同学给他起的外号，谁叫他都不生气，他刷着牙呼呼噜噜着声音说：“好哇，你看等我给你起一个外号的!”但他还没来得及给我起一个外号，就被江水淹死了。
       奇怪的是，那天于生都病了，病得很严重，天还不算太热，他又不太会游泳，但是却鬼使神差地一个人跑去松花江游泳，这一去，就再也没有回来。邻居说是阎王在招他呢，没跑。大娘家哭得死去活来的，大娘最爱这个小的，可偏偏他走了。
       我妈说：“挺好的孩子，真可惜。”然后妈天天严肃认真地灌输我们：千万不要去松花江游泳，也别划船，不管多美的景色。
       以后好长一段时间，我路过4号家都看不见他们点灯。老是黑乎乎的。他们家的人眼睛总是红肿红肿的，尤其是大娘。这件事对我影响挺大的，觉得生命很神秘。
       王樽：你在职业高中学的是美术，后来在文工团里干了多年。中间还有些什么难忘的故事?
       马俪文：那时小，简单。身上有些优势自己察觉不到。
       在职业高中我学的是装潢美术，学校里还有摄影、油画美术班等等，摄影、美术班的学生都找我做模特，当时很多女孩子也会有些生活照片，或到照相馆拍些“摆”照：背景是假天安门，或是洋房里楼梯画板……我却有很多的算艺术作品类的黑白照片，学校同学把我带到园林里或山顶上水上雪里，穿些简单素色的衣服。或看远方、或低头、或扬头迎风站着……哈，拍完都是同学们自己在暗房里冲洗，扩出来就送给我一份。有的拍得好的，就在学校橱窗上展览，同学们来来往往都会注意到。那会儿我是个拘谨、腼腆、胆小的女生，开朗并能与人沟通是后来变的。
       王樽：我过去喜欢看艺人闯江湖的故事，比如《大篷车》、《江湖行》之类的电影，老舍、吴祖光、王安忆也写过类似题材的作品，所谓“舞台小世界，世界大舞台”，戏里戏外还有“戏”。看你拍的电影，最让我惊喜的是叙述的从容不迫，那么干净、沉稳、不动声色，就想：是不是跟你在外演出、闯江湖有关，很小就有阅历和城府。
       马俪文：阅历是有些，城府谈不上。我晚熟，有最好时光的时候却对自己一无所知。如果我早一点到北京来学习、如果早一点考到好的学校，就没像现在这样浪费那么多，但也许浪费就是人生活中必不可少的一部分。
       高中毕业就去了文工团，文工团是当地很有名气的二级中药厂办的，企业每年都要参加全国各地的医药会议，请文工团参加巡回汇报演出，给企业宣传，天南海北地跑，那几年可真奇怪，每天早晨十点钟我们就开始演出了，当地群众一大早就来看我们参差不齐的节目，群众好像精神需求的劲头很高，但精神质量的要求并不高——经常是一天演六场。有次巡回演出离开家将近半年，这中间，吃了很多苦，有次水土不服，脸又因长期化妆伤着了，红肿过敏，一点妆都不应化，该养着，可当时不知是敬业还是无知，每一场演出都在受伤的脸上接着抹厚厚的妆，团里买的化妆品是劣质的。演出回来我妈接我，看我的样子心疼坏了。
       我是学美术的，是任舞台设计一职招进来的，但在团里，他们却说你小，不给你机会设计舞台，直接找搞装修的几个人来布置，巨大的白塑料布从剧场幕布顶头垂落，就算冰雪，摆些类似积木状的高台——那些白塑料布经过长久演出，变得很脏，都是灰土，每天演出一结束，工人们往下卸幕布，一松绳，那白塑料布黑“冰雪”衰败地掉在台上时，会冒起一阵“烟尘”，男人捂嘴，女人都纷纷逃窜。
       在团里我年龄最小，团长看我样子还行，就让我报幕，穿上亮片包裹的紧身旗袍，高跟鞋，化着大一圈的红嘴，粗黑眉毛，黑眼圈，完全把自己的模样掩盖住，那时审美就那样，据说团长还是出国访问带回来的经验。
       团里人际很复杂，为一首当红歌，谁要唱谁不让唱，私下里争来斗去，勾心斗角，男的女的谁跟谁好上了，乱哄哄的，我觉得特别孤独，没事就写写文章消遣。
       王樽：当时是写给自己看，还是为了在报刊上发表?
       马俪文：不懂，想什么就写什么，《一个女孩的自白》，投给《当代青年》杂志社，第一次征文，得了唯一的一等奖。主编邓皓给我回信，说你这篇文章错别字特别多，又没用正规稿纸，标点符号也不准确，但是我还是把你这篇文章作为一等奖。他这封信寄到家里，很久我才看到。团里正在外地一个县里演出，有一天，我和团里贺姐坐着人力三轮车去集市上逛，我在邮局买了几本杂志，坐在车上看，就突然发现杂志上登出我的文章和获一等奖的名单，哈，当时，我就没心思逛街了。
       王樽：那样穷困的环境，缺少娱乐生活，又没有什么电影看，对影像的迷恋来自哪里，是电视吗?
       马俪文：不知道算不算从电视上来的。不过小时候经常为看不上电视而伤心，我们家没有电视，我和弟就搬个小板凳去邻居小伙伴家看，开始人家家长也不说什么，可晚上人家都上床打呼噜了，我们还在那看，赶都不走。后来那家家长一到晚上六点，就锁门，我觉得一种愿望被打破了，好像那时候演的是《铁臂阿童木》什么的，演《排球女将》时也找不到地方看，听着别人家传来的片头音乐，我会难过得有一种非常强烈的失落感。我家对门胡同住一对新婚夫妇，站在我家门口可以透过窗隐隐约约看见他们家正对窗摆放的电视，那对新婚夫妇发现我和弟隔窗看电视，“呼”地一下就把窗帘拉上了。我就觉得一个世界就这样被关上了，把你抛在了外面。
       后来，家里买了电视，黑白的，就拿彩色片机遮在前边，每天都要看到雪花闪，就觉得那是一个透气的窗口，另一个世界。
       发现电影
       王樽：我接触过不少“北漂”，在他们中间流传着“要成名，进京城”的说法，但据我所知绝大多数都很艰难，能浮出水面的凤毛麟角。你刚到北京时情况怎样?
       马俪文：我是一个特别杂的人，当时到北京上学的时候，一个老师问我：“你会什么?”我
       说会画画；会写文章；还唱过歌、跳过舞。老师说，你最好只会一样。(笑)
       我到北京来才开始第一次真正意义的接触电影，话剧也是第一次看，当那大舞台能翻转旋转时，我就非常容易受到感染。再小的时候，基本上没有电影的概念，即使看也是为了谈恋爱，目的和心思都没在电影上。应该说，对电影没有什么体会，完全是看热闹，比如看演员的漂亮。
       在文工团时，当时的梦想跟电影完全没有关系，就是渴望自己的团队能跟崔健同台演出。
       王樽：崔健曾经是你的偶像?
       马俪文：喜欢他，他缠着红布唱歌……那些最流行最忧伤的最激情的歌还是潜移默化地会影响你，一天听六遍、十遍，不影响也影响了。崔健对我们是有启蒙意义的，当时所有的人都在唱我们大国家如何如何，大祖国如何如何，只有他开始唱，“我曾经问个不休”，是以“我”在开始，以个人在开始呼唤……我觉得崔健在中国文化界的意义，远远没有被评价到应有的高度，也没受到应有的尊重。
       王樽：那么，认识电影是从中戏上学开始的?
       马俪文：应该是。爱看录像带，那时还没有碟，上课都是录像带，疯狂地看。
       当时真的是一块干海绵来到北京的，原来，我是在一个完全不合适自己的位置上混了很多年。来到北京，觉得到处被吸引，发现自己原来那么多空白，一个朋友随意的在画画，简单的画，画得那么流畅悠扬，都能让我心动，对那些有才华的事情，有才华的人我不能完全无动于衷。
       王樽：一个过去接触电影极其贫乏的人，怎么过渡到对电影有强烈的感受?
       马俪文：电影是载体，导演发现生活，还原到银幕上，再返回来影响人，生活本身影响了我，而不是影像的影响。
       王樽：当初，为何选择了用电影的手法表达自己对生活的看法?
       马俪文：学导演是歪打正着，巾戏影视导演系学完以后，才知道这个行业是可以表达人牛的。
       王樽：但独立表达的机会并不多，尤其是我们目前的电影状态。不过，世界上很多大导演都是先从当场记、助理、副导演一步步走上导演岗位，你本人是如何开始的?
       马俪文：当场记，当副导演，写电视剧。《来来往往》就是我根据池莉小说改编成的电视剧本。跟戏多了后，在现场，就经常想，自己要拍就与他们拍摄的会有不同，到后来，经常琢磨，如果我存导演的位置上我该如何去拍。但当时你的想法无的放矢。
       王樽：比如你举个例子呢?
       马俪文：有一次跟剧组去拍戏，当场记，在现场，我看到有段戏是跟拍一部汽车远去，我发现，那摄影机已经追扪到其他地方去了，车已经出了同面，但导演还在监视器盯着看，摄影师还在追拍，拍的根本不是目标，乱了，我们要拍的牟找不到了，没人喊停，也不知道摄影在那儿想什么，(笑)也许现场太乱了，大家都顾不过来了。
       还有一次，我在剧组当助理导演，在拍一对男女从酒店出来，镜头从外往里拍，我看到镜头里有个大的水银光柱在前景，我们工作人员被像镜子一样的水银光柱映在画面里，我就说：“穿帮了。”导演开始说没事，但因为助理导演说了，给个面子，就说再拍一条吧!摄影师马上：就不愿意了，说观众都去看大腕了，谁会发现那光柱。这一说导演又觉得没面子了，可是就得听摄影师的，因为摄影师牌子大，但摄影师并不对，最后那个大亮球就在镜头里，我们整个摄影机后面的工作人员全部穿帮就在水银光柱里……很明显，这场戏最后剪辑台上还是剪下去了。
       就是跟着这样的剧组，一晃就是好几年。
       生活的赐予
       王樽：香港电影“新浪潮”的最初几年，风头正健的导演多是从电视台转行的，那时盛行找电视导演拍电影。比如严浩、徐克、许鞍华，他们都是先拍过很多电视剧，后来拍的电影《蝶变》、《疯劫》等，出手不凡，到现在还是这一时期的代表作。你是什么时候开始找到了对电影的感觉?
       马俪文：是到中戏学了导演之后，才开始明白什么是导演，什么是电影，而且学的过程中仍然是一知半解，毕业之后，在生活中才慢慢找到对电影的感受。有些电影导演只懂技术而不懂人，我把兴趣点放在了人身上，这是生活给我的，而不仅仅是电影，每个导演都有自己的长项，我也一样，但我要努力学会综合。
       在学导演之前不知道什么叫观察生活。在巾戏上学时，有一次，学校给一个月的似期做观察生活小品练习。我们太高兴了，半个月吃吃喝喝，半个月在宿舍里编，一个月之后，让我们汇报演出，我们演的都是自编的悲喜剧，一个个演得还特投入，甚至还眼泪哗哗的，结果全都给枪毙了。我们还特不服气，觉得是老师教得不好，好不容易有点创意都被扼杀了。
       老师们也不说什么，就让我们去看高年级的优秀小品汇报表演。我一看就明白了。一个在街边卖东两的人，表演二十多分钟，看得一点不烦，全是靠真实原始的生活吸引你、打动你，就觉得自己被清洗了……
       王樽：为什么说被清洗?
       马俪文：我不知别人的感受，反正我是觉得如醍醐灌顶，被清洗了。
       王樽：一般说来，对艺术的顿悟常常和某部具体作品有关，像特吕佛、昆汀·塔仑蒂诺、贾樟柯等都是如此。很多导演最初萌发拍电影的欲望，差不多都与某部具体的影片触发有关，但你似乎不是这样。
       马俪文：对我来说，看了什么电影而对我有触动要拍电影是不可能的。我到中戏上学，最大的愿望就是毕业了能留在北京，有稳定的工作和收入就心满意足了，但这一切都实现不了，就去当场记，写东两，最后才想用电影表达我的牛活感受。
       王樽：在你心中，电影原来是什么现在又是什么?
       马俪文：原来只是电影，现在它是工作。电影本身不能带给我根本的东西，对我影响最大的都不是看电影。
       一个人心是广大的，可而对有些局面，一个人又是有限的……不过，电影能观察到人及人际关系，善意的、恶意的、好心的、糟糕的、蹦出的小丑，愚昧的、悲哀的，人或人群……很难说得清，这些繁复都是我要拍摄我的电影中的一部分，你拆不开，这阵子，电影与电影周围让我体会很多，各种人性的复杂与微妙，好好给我上了一课，值得学习。
       《桃花运》风波
       王樽：我看过你的《桃花运》剧本，完全的影像化表达，当下感很强，很有意思也很有喜剧意味 它也是根据真事改编的吗?
       马俪文：这个故事要比我过去的电影都复杂，我看到篇文章，讲述一个女人被丈夫抛弁后，她就从身边的几个男人身上寻找快乐。作者是当成情色故事的样子来描写，我觉得其中的情感表达还是很真实的。我见到太多那样的人和事，我身边的一些女朋友也有类似的经历。但以一个女人角度讲就有些行不通，我就换了角度，讲述一个爱情幌幌和五个女人的关系。这五个女人绝对不是简单的陪衬，她们大多是中年以上、拥有各自的经历，对这个闯进牛活中温文尔雅、绅士般的男人，她们各自不同的反
       成。
       王樽：我觉得，《桃花运》在艺术电影与商业电影之间找到了很好的平衡点，又有葛优、邬君梅等重量级演员加盟，按照我当时的设想，它应该是你的一次突围之作。
       马俪文：突围?可以算。这部电影最有意思的是故事，影片反映的是男女之间的沟通和相互征服。不是喜剧，而是生活巾的幽默，最后会让人琢磨……怎么就这么着……就一个个的给搞定了，我在写这个剧本的时候，参考了很多女朋友的亲身经历，她们是如何被男人征服的。我发现，大多数都是被很多小事和细节征服，挺有意思。我希望自己能克服闲难把它给拍好，不管中间遇到过什么污七糟八的事情。
       王樽：《桃花运》有太多看点和卖点，当时我到剧组探访，也是把拍摄该片作为一次文化事件来见证。后来拍摄突然搁浅，我觉得很震惊，当时的新闻也是沸沸扬扬，有很多猜测，为顾全大局，你自己始终也没有进行解释。现在事过境迁，能透露些当时搁浅的内部原因吗，它给你留下了怎样的教训?
       马俪文：投资方与投资方之间资金合作上、制片班子的组建运营上遇到阻碍；因照顾演员档期，投资方要求按此开机，准备工作没做完，就仓促上马；投资方没有给导演相应的权利导致一系列问题。
       王樟：好像在计划方面有些故障?
       马俪文：好的计划就是影片成功的一半。如果你想在资金预算内拍完片子，如果你不想浪费钱，计划就显得非常非常重要。各方没有准备好，投资方催促仓促开机是很致命的。制片部门在影片一开始就应该给你计划表，是以天为划分单位的，而且是科学有效的。一部短片需要三十天左右，长片需要两个月到三个月。他们会告诉你，假如你有五天来拍外景，如果那些天令部在下雨，你会再得到五天。所以，相应的计划及配合至关重要。
       如签合同是有名气的演员，其进场时间、每天工作多少小时、两个门周期和你的剧本是否可以相对应?这就是至关重要的制片计划。制片组的专业性也是至关重要，而不是计混饭的来允位置，否则所有赶进度都是肓目。
       国内很多电影在拍摄中也有这样或那样不可避免的问题，《桃花运》暂停，是各种电影出现各种麻烦的一种。
       王樽：《桃花运》和你正在筹备的新片“运程”如何?
       马俪文：《桃花运》的麻烦都已解决，延后会重开张。这场风波埘我有很多意味深长的东西。贵人和小人存我的事业上经常会适时地出现，所以我觉得我是幸运的，贵人占上风，(笑)没影响剑我。
       王樽：遵守商业规则，这是重要的职业操行，包括很多国际大导演对此都十分小心翼翼。约翰·福特就曾表示，一次艺术的失败不算什么，但一次商业的失败则是一个判决。说的道理就是：要制作既取悦观众又能允许导演展示个性的片子。回头看《桃花运》风波，哪些是你觉得欣慰的?
       马俪文：你想，在混乱的局面下，是什么情况都有可能发生的，三个臭皮匠，弄死一个诸葛亮，含冤而死的人还是有的!电影不看过程，看结果，这仅仅是曾经遇到麻烦，还没完呢，拍出来说明一切。
       即将开拍的新电影是《我叫刘跃进》，刘震云编剧，包括宣传整个投资规模有上千万。贺岁档上映。都已全部确定，一部“重要”电影。我现处在备战状态。
       这次新电影制片人找到我，请我去做导演，我开玩笑说，我都被质疑了，你还找我?对方说：质疑要看谁质疑!
       处女作的磨难
       王樽：有关你的电影处女作(《世界上最疼我的那个人去了》)，这之前我也看到一些文字，说张洁她不愿把自己的这段经历与人共享。我下意识地觉得，这有些悖论的味道，既然想把它作为纯粹个人的东西，干吗还要写出来给所有的人看呢。
       马俪文：我对张洁老师不愿把小说给我，或者她自己性格上的不愿与人沟通特别能理解。她自己的写作是能控制的，而给了别人却是她自己不能控制的。就像好多改编，与原著完全拧了。
       王樽：当初萌发拍这部电影的缘起是什么?
       马俪文：在广州拍电视剧，有天在街边的书摊，看到《世界上最疼我的那个人去了》那本书，有些破旧，印刷也挺粗糙的，仅剩最后一本。
       王樽：当时是怎么跟张洁联系上的?
       马俪文：找了一堆电话，文联、作协，我想见张洁，约了好几次才见到。
       我说：“看了您的小说想跟您聊聊。”她说：“没时间。”不过，开始她也有些好奇，不知道是喜欢哪篇，她当然也希望自己的作品有个新的开拓，但还没明确该怎么做。我到了她家，心里特紧张。书我也带着呢，划得乱七八糟的，好多段落都能背下来。后来张洁老师看到那本书，第一句话就是“盗版书”!(笑)
       她完全是以一种又好奇，又猜测，又怪异的神态看着我这个突然出现在她生活中的人。她一直睁大眼睛，看着我像看个怪物，她从来没接触过影视圈的人，很排斥，她说这是不可能的。她给我推荐了另一位老作家——沈从文，她说，你回去好好学习学习。她送给我一套沈从文的书，我回去看了也觉得好，但不适合改电影，而且对我也没触动。就又去张洁家，我说，还是觉得你这个好。她仍然是拒绝。
       王樽：是婉言拒绝，还是毫不客气?
       马俪文：是没有商量。她说，不可能。
       我要走的时候非常狼狈，又找鞋又拿包，就像被人撵了出来，非常尴尬。走出门来，转来转去不知道该怎么办，就写了个纸条：“不管怎样，我还是爱你的作品。”
       王樽：我在你的导演阐述里看到，这件事的起死回生是来自春节期间张洁的一声主动问候，也与那张你给她留下的纸条有关吗?
       马俪文：这件事的促成还有个细节，是有个意大利记者的介入。这个意大利记者是张洁的朋友，有一次，张洁把我要拍电影而被拒绝的事讲给他听。那个意大利记者很吃惊，说为什么不让她试试?为什么不能让她去做呢?!就要求见见这个我，要请我吃饭。(笑)
       后来，张洁就说先写个剧本试试。两三个月后，我把剧本交给了她。张洁给我打电话，用哭过的声音对我说：“你去做吧，我只给你导。”
       王樽：大家都看好你的剧本，之所以不愿投资，主要是你初出茅庐，做导演的风险太大。
       马俪文：这剧本辗转找了太多投资方，后来，我去韩三平的办公室，在这之前，韩三平已看过我的导演阐述、剧本、草图什么的，他对我说：“中影公司支持年轻人，这是一个事业，但成功率只有50％，失败的有50％，我觉得，你不该是那个失败的，这件事可以投了，那四家都可以不投，我自己一家全投。”那几家投资人一听说中影投，都说要投，都不撤。中影公司说，国家拿这点钱是投得起的。但那几家说，赔也赔不了多少，都不撤。这件事才终于算启动了。
       王樽：从萌发拍摄到落实投资，整个过程有多久?
       马俪文：差一个月三年。先前的投资人撤了，版权要转给别人又要抬高价格。这种情况很困难，没有投资人愿意介入这样的半截子，后来挽救这件事的是中影公司。从原来的这家公司转出合同那天才叫壮观，后来是四家投资方，中影牵头，在中影公司最大的会议室——四家投资方都来了，每家一个老板、一个律师，一个助理，张洁的律师加上原来投资方的老板律师，一屋子二十几人，就我一个坐在边上，如果别人一推开门看，我说这是为拍一部电影而在谈合同，人家还以为多大投资呢!
       王樽：电影开始拍摄后，张洁还有没有表现出特别的关注?
       马俪文：张洁很关心，打电话来问，“你们进行到什么程度了。”我说：“正布置房间呢，从你那拿点东西行不行?”张洁说：“可以。”现在影片里斯琴高娃的好多衣服就是张浩的。很有意思，斯琴高娃与张洁第一次见面的时候，张洁说：“你那个虎妞演得一点也不好，我不喜欢。”斯琴高娃当头一愣，“这辈子还是第一次听人这么说呢!”总算听到一点不同意见。
       王樽：你在导演阐述里说，你迷恋影视的整个创作过程，还说，面对第一次，所谓突破往往是幼稚人做出来的。现在回首还是这样认为吗?
       马俪文：我想应该是吧!
       我一直不是那么愿意回忆过去的，尽管老有人说我是个多愁善感、愿意回忆过去的人。可我认为自己还不到该回忆过去的“那个份儿上”。
       过去我是个没有耐心的人，很难有什么长时间地吸引我，看书也一样，很少有什么书一口气让我看下去的，有些书经常看到一半，恐怕不到一半我就会对别人判断它的好坏。这一点我对自己也很不满意，因为有些作品是需要完全看完才会体会到它的内心的。
       王樽：有没有想过把这段曲折的经历写出来?
       马俪文：写了——《电影是怎么拍成的》，写了八万字，后来全放弃了。本来想写拍电影为什么这么难，现在，事过境迁，我不想再去回顾它们。没有理解，只有体验，说个是非分明意义不大，给你说这些，已经带着很强的自嘲意味。