熟悉当代文学现状的人都知道有一个“第三代诗人”的说法，但却未必明白其明确所指。“第三代诗人”的称谓自八十年代出现以来，因时期不同，其内涵亦有别。不过，“第三代”的宣称者无意中引发了文学史中的新诗史该如何书写的问题。其实，旅美历史学家唐德刚也使用过“第三代”的说法。唐氏当然无意于九十年代大陆“第三代”宣称者这些毛头小辈们，其着意者，乃“五四”至二三十年代的汉语新诗。因此，其所谓“第三代”指的是自白话文“新诗”出现以来的“第三代”。有“第三代”一说，自然必有其前源后续，唐氏如是道来：“发源于法国的vers libre，原亦有其若干内在的不成文规律的，迨越洋传至惠特曼，便开始放野马了。再传至中国，郭沫若搞‘极端自由’，就野马无缰了。续传至二、三、四、五代的诗人，就错误认为它就是‘新诗’，新诗就是他；把无格无韵无律的‘自由诗’，当成新诗唯一的形式了。”（赫斌、欧阳哲生编:《五四运动与二十世纪的中国》所收唐氏论文，555页）
可能囿于篇幅，唐氏只是简略论及“第三代”的李金发、梁宗岱，并未详谈新诗“第三代”尚有何人，于第四、五代更只字未提。按其划分，“第一代诗人”为胡适、周氏兄弟、朱自清、朱光潜、刘大白、刘半农、宗白华、徐志摩和闻一多等，时期为一九一七至一九二七年的第一个十年。这一派的特点是无人反对新诗押韵，而徐、闻则明显属“格律派”。唐氏认为这一派以失败告终，因为他们硬搬欧美的格律声韵。“第二代”则以“我要爆了”的郭沫若为代表（此语源自郭氏的诗作《天狗》：“我便是我啊/我的我要爆了”）。唐氏称他为惠特曼在中国的“第一位大弟子”，认为他以“革命浪漫主义”新诗取代了胡适原意中的“改良”型新诗，从而讥之为“新诗暴徒”，说“全国的知青都跟他‘爆’去了”（前引唐文）。“九叶诗人”之一的郑敏也认为郭沫若在语言上开了一个不太好的风气，“就是表面松散的浪漫主义口语诗。好像每行加上一个‘呀’字就能表达多少激昂的感情”（《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》，一九九三年第三期）。唐氏认为“第二代诗人”虽然也反传统，但与“第一代”对传统之矫枉过正不同，他们的反传统是因为对传统知之有限，因此反传统反得“失去了理性”。也就是说，前者是因为对传统形式的“不屑”，而后者则是因为对传统形式的“不能”。
唐德刚对新诗格律以及对新诗与传统诗两者关系的评价有一定的说服力，但其说似乎仍囿于新诗史叙述中的五四中心说，甚至是胡适中心说，而且上述“划代”论法也似嫌笼统。唐氏所谓“第二代”仅提及郭沫若，“第三代”也仅提及李金发和梁宗岱，而将新诗的问题调侃似的归罪于郭沫若，也夸大了郭沫若在新诗史中的作用。可见“划代”显然不太具有方法论的可能性。其实唐氏的“划代”多少接受了朱自清在一九三五年《中国新文学大系·诗集》“导言”中对新诗史的看法。朱自清在文中探讨了一九一八年至一九二七年的新诗，并将之分成三派：自由派、格律诗派、象征派。唐德刚的“第一代”则只是将此修正为整数（一九一七年至一九二七年），并冠以“……代”而已。郭绍虞也有过“第……期”的分期法，不过与唐氏的“划代”方式略有不同。“第一期”郭氏并未明言，大概与唐氏之“第一代”出入不大。有意思的倒是郭氏在其《新诗的前途》（民国二十九年）中的“第二期”：“第二期的诗人便分为二途：（一）致力于句的方面则成为象征派；（二）致力于体的方面者则成为格律派。”郭氏视周作人的“欧化的诗句”为象征派之源（郭绍虞：《语文通论》，125页）。郭氏将周作人归为“第二期”的做法显然与上述唐德刚将之归为“第一期”的划分有异。
至于“第一代”究竟始于何人的问题，也有论者倾向于认为“第一代（期）”的“始祖”不应是胡适，而应是黄遵宪。郑子瑜便曾指出：“向来的文学史家，都说公度只是旧诗的革新者，最多只说他是白话诗的‘先导’，而将文学革命的倡导之功，归于胡、陈辈，我以为是不太公平的。”（《诗论与诗纪》，香港中华书局，7页）这一类观点应算持平之论。附带指出，视黄公度为新诗的先导，也意味着必须强调中国新诗的诞生与日本“新体诗”的出现之间的关联。其实不仅是文学，甚至中国的白话文运动与日本的“言文一致”运动，再进而言之，中日两国的近代民族主义，都始终处于互动关系之中。但就笔者管见，这方面的深入讨论仍有待来者。无疑，这是探讨中国现代文学以及中国近现代民族主义的一个重要视角。
扬胡抑黄之现象，固然与胡适的白话文运动和黄遵宪的语境有异相关，亦即是“改良”与“革命”在语境上的区别有关，但也与现代以来对“五四”中心式的历史叙述方式相关。这一历史叙述尤其建立在对“革命”理念无条件的特权化之上。因此，新诗史上的扬胡抑黄现象只是近现代史的历史叙述中“扬革命抑改良”的叙述结构的产物而已。明了这一点对考察现代文学史的叙述尤为重要。虽然“革命”的说法已屡见于梁启超的《饮冰室诗话》（众所周知，梁在此书中视黄遵宪之诗为“诗界革命”），但这一时代的“革命”却未能获“特殊处理”的殊荣，其原因之一是这一时期的“革命”尚未在激进主义的语境里。近年来解剖新诗史已有一定的成绩，但整体来看，不能不说新诗史的叙述仍处身于五四中心主义式和西方中心色彩的现代主义话语秩序里。
这一类新诗史的划分，不仅是文学史的问题，也涉及到新诗，甚至新文学，以及白话文本身的评价问题。因此，这一类问题也是时下汉语文学研究圈的一个重要话题。有论者视晚清“诗界革命”迄于五四前后的“新诗”运动为寻找“现代汉语诗歌”的“第一阶段”，而将二十年代开始并延续至四十年代的新诗视为“第二阶段”；“第一阶段”为“新诗”的“破坏期”，“第二阶段”为“现代汉语诗歌”的“建设期”（王光明：《现代汉诗的百年演变》）。另有论者将郭沫若视为“新诗的第一次整合”，而戴望舒为“新诗的第二次整合”（龙泉明：《中国新诗流变论》）。后者似乎与唐德刚的“第三代”相当，与唐德刚之划分可谓不谋而合。因为，既然是“整合”，应该是“整合”之前的所有“新诗”之意，所以如果硬要套上“……代”的话，那位开创了大喊大叫的“啊！”的传统的郭沫若可以称为“第二代”。“第……期”“第……阶段”等划分，都只是时间意义上的表述，而“第……代”的说法，与其说是时间性概念，毋宁说是一种整体性概念。这里将讨论的，是文学史叙述中整体性概念的问题性。
按唐德刚的划分，当五四新诗“第三代”的李金发、梁宗岱们正在年轻的新诗诗坛上意气风发时，九十年代大陆的这些自称“第三代诗人”的毛头小辈们，还是游荡在天空中的前世的灵魂，寻找着投胎人世的机会。他们在大约三十多年后如愿以偿：“第三代诗人”大多出生于六十年代初期，并在恢复高考数年后的八十年代初考进竞争激烈的大学。“非非派”诗人周伦佑被认为是“第三代”代表人物之一，他的《第三代诗论》一文说明了“第三代”的来龙去脉。笔者参照其文整理如下:
第一阶段（最初出现）：见于油印诗刊《第三代人》（成都大学生诗歌联合会编，一九八三年九月，赵野为领军人物），署名“北望”的序言调侃地引用了毛泽东“帝国主义将和平演变的希望寄托在我们的第三代身上”之类的字眼。因此，周伦佑干脆直言：“‘第三代’这一概念的提出者是毛泽东。”（《第三代诗论》，《艺术广角》杂志一九八九年第一期）第二阶段（“第三代”一词获得外延）：一九八五年春，由四川省青年诗人协会编印的铅印诗刊《现代诗内部交流资料》提出了“第三代人”的概念，并设有“第三代人笔会”的栏目，提出：“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔背景下，诞生了我们第三代人。”诗人万夏、扬黎、赵野等为这一时期的“第三代人”概念的中心人物。第三阶段：“第三代”一词的特权化及专有化。这可以从周伦佑本人对“第三代”的划分中看出。他的依据大致如下，“一九八六年三月，我曾从诗歌审美观念更新的角度，将当代青年诗歌运动划分为三次浪潮：第一浪潮即北岛、舒婷们，其创作以对异化现实的批判为其思想特征；艺术特征是单主题象征。这便是人们熟知的‘朦胧诗’。第二浪潮从杨炼开始，以四川一群‘寻根’诗人为代表。思想上有‘唯文化’倾向；艺术上是多主题象征。这一浪潮的作品一般具有激情和崇高化的特点。第三浪潮以非非主义、‘他们’诗群、莽汉主义、‘海上’诗群为前卫，思想上强调对系统观念的超越，艺术上主张语感还原，语义偏离等。这一浪潮的诗歌普遍具有非崇高、非文化、非修辞的特征”（前引周文）。
对以上的三个阶段，我们可以进一步作如下解读。首先，第一阶段的“第三代”（严格讲是“第三代人”）一词为文学社团的同人名称，它可以说出现于高度的政治化语境中。毛泽东那句著名的警示“帝国主义将和平演变的希望寄托在我们的第三代身上”，出于五十年代末期，当美国国务卿杜勒斯提出对社会主义国家实行和平演变的战略时，毛泽东就敏锐地觉察到这个问题的严重性，并对党内提出了警告。“第三代诗人”——也就是八十年代出现于中国诗坛的这些文学青年——对毛泽东的这一句话是耳熟能详的。事实上他们正好大致相当于这一“第三代”。而用主流政治的语言去调侃政治，这对八十年代的大学生来说一点也不陌生，可以说这是八十年代尤其是八十年代后期校园文化的一部分。连校园以外的年轻人文化也共享了这一时代的氛围，崔健的摇滚乐和王朔的小说即是证明。时代让你很空虚，远方却似乎又飘忽着不定的梦想；蓝天又似乎伸展着展翅的自由，然而现实让你感到有些压抑——总之这是一个令人骚动不安的年代。这一阶段的“第三代”一词可以说是一个专有名词：一个隶属于成都、南京某些大学生诗作者略带自嘲意味的专有名词。
其次，第二阶段的“第三代”——亦即开始拥有了外延的“第三代”或“第三代人”。第一阶段的“第三代人”称谓所具有的政治调侃意味在这一时期已经变淡，而更多是在时间意义上使用的。最后是第三阶段的具有排他性的垄断性的“第三代”。此时“第三代”的称谓为部分批评家和许多贪图方便的学者依样沿用，并与第一阶段的“第三代人”混淆。甚至有人更明确地将中华人民共和国建国前三十年的诗人称为“第一代”，“第二代”是闻捷、贺敬之、郭小川、李瑛等大陆诗人，而最敏感的“第三代”则有“北岛、舒婷、韩东、于坚、海子等”（邹建军：《中国“第三代”诗歌纵横论》，《诗探索》第35辑）。这可视为“第三代”概念在广义上的使用。而洪子诚则谨慎地沿用了一九八六年牛汉略为笼统的但比较有包容性的“新生代”（《中国当代新诗史》，433—447页）。应该说，“新生代”的说法显然把自我宣称的“第三代”这一名称的排他性相对化了。
周伦佑在其《第三代诗论》中对“第三代”这一词的注解是：“我将新时期诗歌的‘表现’分为三个阶段。第一阶段：天安门诗歌运动。‘愤怒出诗人’(表现不满、愤怒和抗议)；第二阶段：朦胧诗。‘表现自我’(表现自我价值、抒真情)；第三阶段：‘第三代诗’。‘生命体验’(表现范围很宽，包括性体验、醉、日常生活经验、死亡意识和诸种神秘体验)。这一线索既说明了‘朦胧诗’的准现代主义性质，又指出了‘朦胧诗’和整个现代主义新传统留给‘第三代’诗人的最后一条尾巴。要超越现代主义，就必须超越‘表现’——超越朦胧诗的‘表现自我’和第三代诗人专利的‘生命体验’。‘轻轻上升到海底的静境／那儿有自己的海星发出光彩’(埃利蒂斯)。具体的方法是超情态创作。”从这里我们可以读出两点。第一点是其划分的高度政治取向性。这一政治性恰是以表面上的无政治性而得以实现的。这反映了当时的大学生对主流政治刻意的冷感。如果说北岛们选择的是面向现实的方式的话，自我宣称的“第三代”则选择了背对现实的方式去表达自己。不难看出，这一刻意的“平民意识”正是精英意识的另外一种曲折的表述。第二点是周伦佑对“现代主义”的介怀——在他那里，“现代主义”往往又是含糊地和“朦胧诗”重叠在一起。也就是说，与一九八三年的文学杂志名称未必有关、具有排他性色彩的“第三代”在意的无非是“北岛们”。进而言之，“第三代”的宣称者在强烈地意识到新诗的历史的同时，也有意无意地利用了国家史——甚至挪用了“国家”这一概念。
总而言之，没有“国家”的概念，便不会有“第……代”的概念；没有他们介怀的朦胧诗“第二代”，也便没有“第三代”这一概念。这反过来证明了北岛们强烈的存在感。“第三代”——并非是一九八三年的那份油印诗刊的《第三代人》——作为一时间概念，客观上依附在始于一九四九年的国家史的概念上。这里显示了“第三代诗”的歧义性：它调侃主流，客观上又希望留在主流的历史中。“史”的欲望与政治的疏离开始矛盾地显现出来。
但是，自我宣称的“第三代”这一称谓不仅排除了大陆八九十年代新诗史的多元性，同时还忽视了港台的汉语新诗成就，尤其是台岛六七十年代的新诗成就。进而，这一称谓还排除了肇始于晚清，鼎盛于五四的新诗“传统”（虽然司马长风曾批判过台湾诗人因为官方禁止三十年代文学而过分强调“横的移植”，台岛诗人实际上还是延续了三十年代以来的新诗传统以及司马长风所说的“五四”以来的对传统“自卑”）（司马长风:《
中国文学史》上册，台北：传记文学社，14页）。富讽刺意味的是，产生于激进主义传统之下的汉语新诗为自己制造了古典汉诗这一挥之不去的巨大的他者——对数千年古典传统的强烈自卑可以说为所有现代汉语诗歌写作者和研究者所共有。
进入九十年代，“第三代”这一称谓也多少发生了变化。首先，八十年代的政治意味开始变淡。其次，后来的有了排他性色彩的“第三代”名称催生了其对立面的“知识分子写作”这一新的诗作者群体，而因“知识分子写作”名称的出现，并且因对这一名称更有效的对应，又催生了“民间立场”这一新名称。至此，“第三代”更多时候被“民间立场”所替代。换言之，“第三代”的“平民”或“民间”立场催生了“知识分子写作”，后者又催生了“民间立场”。但被催生的只是一连串名称而已，某一名称内部的主张、创作未必划一，对立双方之间的区别也未必明显。并且，这一类整体性的概念在淹没了个别诗作者的个人特点上毫无二致。整体性的概念本来便拒绝细部的个别性。但是，虽然同属整体性概念，“民间立场”也好，“知识分子立场”也罢，这两个名称与硕大无朋又具高度垄断色彩的“第×代”的概念相比，似乎略胜一筹。
其实，岂止新诗史，整个中国文学史叙述又何尝不是处身于这一类巨大的整体性概念的统治之中？“……代”这一类概念是整体性概念的一个极端的例子。这一类的整体性概念与语言视角匮乏的事实颇有关联，因为语言视角强调的，是某一个体阅读心理中的具体的语言关系（discourse），因此有事件性、具体性等特点。“代”这一整体性概念有诸多问题。首先是其切割性，这一切割性以粗暴的方式分割出“是”与“不是”的二分，从而简单地排除了多元性（包含“是”与“不是”内部的多元性）；其次是“代”这一整体性概念的权力性，它在对“统”虚构的过程中又垄断了“统”。这一虚构也包含了对古典文学传统的刻意虚无化。这种虚无化建立在对白话文演变的历史毫无反省之上，并借此将尚在探索过程中的汉语新诗“特权化”。最后的问题是“代”这一整体性概念的预设性。正如上面所指出的那样，这种预设性概念恰恰又寄生在“国家”这一巨大的概念之上。作为一个始于晚清，只有一百年历史的年轻的文体，无论如何虚构，汉语新诗这一“文统”都不得不说还是贫瘠的，其成熟尚需漫长的时日，但是，对于“第三代”这些性急的诗作者来说，“国家”这一概念却是巨大而富有、现成而随手可得的。脱离了八十年代的政治语境、被特权化的“第三代”这一类名称的寄生性，由此可见一斑。
陈子展一九二九年的《中国近代文学之变迁》与一九三○年的《最近三十年中国文学史》曾将戊戌变法视作新文学的起点。但之后，这一叙述旋即被“五四”中心的文学史叙述所替代，直至钱理群、陈平原、黄子平的《二十世纪中国文学三人谈》（一九八八）的出现，现代文学的起点才重新被推至戊戌变法。近年一系列文学史反思论著可说在此延长线上。可以说，文学史叙述长期处于“革命”这一至高无上的隐秘话语之下。但是，这一问题不仅涉及到历史叙述的意识形态性，也涉及立足于民族国家之上的近现代学术制度的意识形态性。源于欧洲的民族国家框架未必适合描述“中国”，而建构在这一框架内的近现代知识体系显然因其狭隘性而与原本有普遍色彩的汉语学术思想迥然有别。反思文学史叙述，必然包含了对“民族”、“国家”、“现代”、“文学”、“白话文”等概念以及它们之间复杂的关系的进一步理论的清洗。
在新诗史叙述的领域里，郑敏近年从语言理论角度对新诗史进行了反思。有别于“第……代”的把握方式，她是从白话文的语言转变角度去讨论的。郑敏将第一次“转折”视为“断裂”，亦即“新文化运动”中以胡适、陈独秀为代表，将古典文学视为“死文字”的与古典文学、古典汉语传统的“断裂”。这一“断裂”基本上是“以政治热代替一切和拥护/打倒二元对抗的僵化思维表现”。直至四十年代，“白话文进入成熟阶段，它的承受力、表达力都接近当时西方语言水平”。这个“转折”的时间跨度为“五四”至一九四九年。第二次“转折”则是在上世纪五十年代，“这次它面临的问题是它必须为新的政治（或有时间性的政策）服务”。这一时期为一九五五年至一九七九年。“这一次变革使得汉语的透明度达到超高的高度。……很多名词作为能指被增加了‘革命的’新的所指，很多形容词洗尽铅华，穿上制服，很多句型受到苏式理论的改造，很多政治、哲学术语带着权威走进各类文本，……一个全新的汉语白话文语言文字纲领取代了“五四”至一九四九年的白话文系统。”第三次“转折”则自一九七九年开始，随着改革开放的骚动，“首先是年轻诗人发现了一九四九年以前的文学作品。朦胧诗的产生背景就是这些一九四九年以前的作品的出土”。郑敏对新诗史的把握可以说跳出了理念的绝对统治，而回到了语言本身。她指出：“如果将这三次转折认识清楚，刷新了对文学语言的认识，也许就会产生重写一部新的文学史的强烈愿望。”此言令人沉思。同时，郑敏揭示了“革命”这一理念的统治性：陈独秀进一步提出“推（打）倒‘贵族文学’‘古典文学’‘山林文学’。陈的坦率的打倒态度赢得胡适的赞叹，自叹不如‘一个老革命’。凡是经过我们自己时代的文化大革命的人都不难识出这股涤荡浊水的‘革命’气势，和砸烂古迹，打倒孔家店的激烈情绪，并在回首当年时，心有余悸地理解这股在‘革命’的名义下掩盖的对文化的摧残，和文化的急躁”。这里所讲的“革命”，并非指革命的史实，而是指统治了文学史叙述的“革命”理念。这一至高无上的理念成为一个具超越性色彩的“起源”，神秘地决定了现代文学史的深层叙述结构。而这又告诉我们这样一个事实：文学史叙述只不过是某些理念的派生而已，在对这些理念的臣服中，作为文学最基本性质的语言性被压抑至从属的位置。
但是，语言都不在了，在多大的程度上还是“文”呢？为树新“统”强说“统”，“言之无文”的“统”，岂不“行之不远”？谈及“新统”“旧统”，毕竟“旧统”不是瞎编出来的，它的语言穿透了悠远的时空。新的“文”固然必要，但大可不必与旧的“文”处于你死我活的关系中。新诗的“统”是在不公平的竞争中硬被构筑出来了。而我们更应该了解现代以来“文”为什么式微，它的式微给我们、给主体带来了多大的变化。其实，新诗史所引出的问题，又何止这些？