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       内容提要：本文将麦卡勒斯的哥特小说代表作《金色眼睛的映像》置于后现代的语境之中加以考察，尝试对其哥特意象做出一种后现代解读，以期揭示麦卡勒斯所构建的“怪诞”镜城的“恐怖感”之源。
       关键词：后现代 哥特 战争 权力关系 性别气质
       《哥伦比亚美国小说史》在《后现代文化》一章里提到，后现代文化“不可否认”的一个特征就是“普遍存在于社会每个阶层群体中间的暴力(包括心理和身体)以及由此引发的恐惧”，该章的作者科内尔，韦斯特称之为“公民对公民的暴力”。具体说来， “阶级、种族之间的敌对情绪、以牺牲女性为代价的男子汉身份，连同对同性恋性取向采取的不宽容态度，都会(给个体)带来潜在的伤害，由此滋生出来的强烈的焦虑和挫折感往往以暴力的形式表现出来”。换句话讲，在后现代语境下，随着“宏大叙事”的消解和中心的弥散，传统上约定俗成的种种界线受到了挑战，而边界的界定问题则成为文化冲突的焦点，在阶级、种族、性别和性取向等意识形态的各个层面上都有所体现，并且经常是以一种极端的方式体现出来的，从而暴露出文化的暴力内核。一方面，多元文化在不断地冲击并侵蚀着既定的边界，另一方面，个体却比以往任何时候都更加强烈地感觉到边界的存在。
       与此同时，曾经被放逐到文化边缘的哥特幽灵在这一语境中迸发出比以往任何时候都要强大的生命力，向边界发起了更加猛烈的冲击，成为一种无所不在的“在场”，形成了后现代文化中一道奇特的景观。从表面上看，“恐怖感”构成了哥特与后现代的一个外在契合点。美国著名剧作家田纳西，威廉斯于1950年在卡森，麦卡勒斯的小说《金色眼睛的映像》“新方向”版序言中首次提出“美国南方哥特流派”的概念时指出：面对现代人类生存状态，“哥特流派”作家具有一种异于常人的直觉洞察力，这使他们能够像疯人一样从局外人的角度来感受生活中“真实的恐惧”。它不是指对任何可见可感知的事物做出的正常反应，而是对事物表象下面潜藏的“某些离奇骇人得几乎难以言传的东西”的一种“精神直觉”。换句话说，生活中可怕的东西在“哥特流派”的作品里以浓缩的形式得以集中再现，其中“怪涎和暴力的象征”对读者造成极大的心理冲击。
       《金色眼睛的映像》是美国现代南方女作家麦卡勒斯(1917～1967)继其长篇处女作《心灵是孤独的猎手》大获成功以后推出的第二部力作，最初于1940年底在《哈泼斯市场》杂志分两期连载，小说原名《军营》。简言之，这部作品以军营为背景讲述了发生在“两名军官、一名士兵、两个女人、一名菲律宾男仆以及一匹马”之间错综复杂的感情纠葛。小说刊登后起初反响不大，然而，单行本于1941年2月刚一面世便因其对变态心理和畸恋倾向的“过度关注”而引来了许多指责。作品里充斥着一桩桩令人发指的反常离奇事件，读者抱怨小说里没有一个人物是正常的，“甚至连那匹马也不正常”。如詹姆斯·阿吉所概括：“在183页间，出生了一个婴儿(几个手指长在一起)，一名陆军上尉遭受双性恋、性无能的折磨，一个士兵在树林里裸体骑马，一匹雄马受到鞭笞，还发生了一起谋杀案，并有一位伤透了心的妻子用园艺剪刀剪掉了乳头”。巴兹尔·达文波特在一篇书评中甚至把这部作品描述为“由人物之间神经质的不正常关系构成的一团毒蛇般的活结”。作品也赢得了一些褒扬之词，例如：阿吉称其为一部“成熟而完美的”杰作，它既是“南方文学中哥特性最强的作品，也是最好的一部作品”。但是，值得注意的是，诸如此类的正面评价都似乎有所保留，往往将该作品的文学成就狭窄地限制在哥特领域之内，其中流露出对哥特体裁本身的局限性的成见。威廉斯曾在上述1950版序言中一针见血地指出，这部小说在当时美国国内得到的评价之所以不够高，主要原因在于评论界把作者划归某个特定的流派，这便将她置于读者、评论家和出版发行商对这个流派本身的苛刻审视乃至猛烈抨击之下。事实上，这种情况持续了近四十年，读者和评论界对该作品的热情不是很高，而且评论的焦点多半都集中在作为哥特流派标志性特征的怪诞表现手法上。同时，脱离具体历史语境与时代背景的寓言性赋予了作品超越时空的强大包容性和巨大阐释空间：如朱迪思·吉卜林·詹姆斯所说，“田纳西·威廉斯对这部小说严谨的文体风格和涉及人类生存状况的主题所提出的洞见一直在得到有效的补充和完善，读者以它虚构的叙事空间为媒介，不断探究着他们自身时代的风尚和危机，从冷战政局带来的恐惧和隔绝到后阳性崇拜的性自由观念。”
       那么，值得思考的一个与当下性有关的问题是，哥特与后现代之间存在的由表及里的契合性会在文本中有着怎样的体现?若是将麦卡勒斯的这部哥特小说代表作置于后现代文化的语境之中加以考察，它又将呈现出何种深层叙事结构呢?本文尝试对其哥特意象做出一种后现代解读，以期揭示麦卡勒斯所构建的“怪诞”镜城的“恐怖感”之源。可以说，作品中军营构成的哥特式象征空间不仅是美国南方现实社会的一个怪诞缩影，而且为等级社会中权力关系提供了一个性别隐喻，而主流意识形态中的这种“性别两分”观念正是美国文化中暴力成分的主要根源之一。
       一、军营场景：哥特表征
       按照评论家克里斯。鲍迪克的说法，作为哥特作品的基本要素，它“应该融合历史传承性和幽闭空间分别给人带来的恐惧心理，时间与空间这两个层面相辅相成，共同营造一种朝着分崩离析的深渊下落的眩晕感”。首先，《金色眼睛的映像》这部作品在空间上具有很明显的哥特表征，其中几乎所有事件都是发生在和平时期的军营里面：这个场所构成了一个封闭的空间，人物被“监禁”其中无从逃脱。
       麦卡勒斯在同编辑谈起这部作品的创作时，声称，它“在某种程度上起到了精神转移的疗效，因为婚姻带来的幻灭感以及贫穷和生活方式的种种限制引起的越来越强烈的不满使她感到了很大的心理压力”。事实上，1938年春。由于丈夫里弗斯在零售信用公司获得升迁的机会，麦卡勒斯随之移居北卡罗来那州东南部的菲耶特威尔。不料，小镇经济落后，镇民以保持南方文化传统为荣，保守而偏狭；这不仅使里弗斯推销信用的业务受挫，而且还使麦卡勒斯与众不同的穿着和行为成为众矢之的，特别是她对黑人的友好态度更是招来了白人群体的非议。受到孤立的麦卡勒斯夫妇梦想尽快离开这个闭塞的南方小镇，到纽约去开开眼界，却由于经济拮据不能成行。可以说，军营浓缩了麦卡勒斯对当时无从逃脱的生活困境的全部感受。
       作为隐喻，军营可被看作美国南方小镇等级社会的现实缩影。小说从一开始便确立了一个哥特式的整体氛围：“和平时期的军营是个枯燥乏味的地方——单调的重复；一切都是按照某个僵化的模式设计的。然而，一个军营的乏味或许首先源于偏狭以及过分的闲暇和安全，因为一个人一旦进入军营，他就只得跟在
       前面的人屁股后面转”。这段文字唤起的是典型的现代哥特场景——监狱的意象，它正是古典哥特小说中古堡、密室等的变体，与之相伴而生的是一种监禁、幽闭感。在这种集体的监禁中，个体被剥夺了随心所欲的自由，锁定在无形的社会等级阶梯上动弹不得，从而深深地陷入孤立困顿的“身份监牢”之中，几乎无法彼此沟通。
       与军营这个场景相对应，军队中的军衔等级同样构成了一个恰当的隐喻，影射了美国南方社会主流意识形态下围绕种族、阶级、性别乃至性取向等身份要素所界定的各个等级阶梯。这些阶梯是不可逾越的，它们共同规定了个体“自我”的边界。小说开头的橡树事件深刻地体现出这种权力关系的严格等级划分。士兵威廉斯被临时抽调去潘德顿上尉家清理屋后的一块林地，潘德顿交代他要以那棵老橡树为空地的边界，任务完成后他自作主张砍去了老橡树低垂的枝桠，却不料因此招来了潘德顿的怨恨。对于潘德顿来说，他的“全部创意就在于这棵大橡树”，橡树低垂的枝桠形成了一个天然屏障，将他家连同这块将要用来开家庭露天烧烤会的空地与树林以及树林以外的世界隔离开来，而威廉斯破坏了他的全部计划。按常理来说，“上尉似乎也犯不上为这样一个小失误而大动肝火”。威廉斯误砍老橡树的举动使潘德顿上尉感到异乎寻常的不安，因为这种做法在潘德顿的潜意识里是一种越界的表现。老橡树构成了人际交往的边界，而老橡树被砍则意味着边界的消解。从表面上看，在潘德顿和威廉斯之间横亘着军衔上下等级的巨大鸿沟。作为军官，潘德顿对所有士兵的态度一律是“既厌烦又轻蔑”，“在他看来，军官和士兵也许属于相同的生物属，但是他们却是截然不同的种类”。所以，整个军营里，潘德顿上尉记住长相的士兵大概只有五六个，但是，受到这次橡树事件的启发，他居然回忆起了威廉斯前一次的“劣迹”：威廉斯曾不慎把咖啡洒在他身上，毁掉了他价值不菲的一套丝绸礼服。从象征意义上看，这相当于威廉斯对潘德顿上尉的人身侵犯，同样是一种越界行为。这样一来，潘德顿上尉内心的憎恶油然而生，不禁幻想有朝一日“抓住这个士兵在干某种不轨勾当，并极力把他送上军事法庭”。对于整部小说而言，这个事件的意义也是非同小可：正是从这时起威廉斯才真正走人了潘德顿上尉的视线，为其后来因为越界行为而惨遭枪杀的悲剧命运设置了铺垫。
       另外，军队对于个体成员的要求就是无条件的服从：即按照游戏规则行事。这些“游戏规则”严格地界定了“自我”的无形边界，形成了所谓“身份监牢”的密闭空间。尽管橡树事件确立了潘德顿上尉作为等级社会权力体系卫道士的身份，但是他在等级阶梯面前却表现出左右两难的矛盾心理。在这个巨大的“身份监牢”中，他同时扮演着看守和囚犯的双重角色。作为受害者，他既有冲破牢笼的迫切愿望，却又在下意识地维护着这个体系。这种矛盾性主要表现在他与士兵威廉斯之间极其复杂的情感纠葛上。小说的后半部分着力描写了潘德顿对威廉斯产生的同性恋情。“在军营里一名军官要想和一个士兵建立私人交往不是一件容易事”，潘德顿只能在营房附近徘徊。按照中世纪欧洲历史文献的记载在想象中勾勒出一幅幅两千名普通士兵的日常集体生活场面：娱乐室、饭厅里灯火通明，热闹非凡；而他却形单影只地躲在光线昏暗的小轿车里潸然泪下，自怨自怜。他在工作上的出色业绩为他提前赢得了晋升的机会，他却过早地进入了一种心力交悴的状态；与此同时，“他对那个士兵的关注像疾病一样越来越严重。如同癌症一般，细胞无缘无故地造起反来。开始恶意的自我复制，总有一天将肌体毁灭，他脑子里对士兵的思念发展到了不正常的程度”。他无法理解自身这种源于恼怒和憎恨的病态情感，却不知不觉被一个有悖于常理的梦境所缠绕：踌躇满志的潘德顿往往以梦想升迁为乐趣，早在西点军校时他就暗地里爱上了“韦尔登，潘德顿上校”这个虚构的称呼，近来他又常常幻想成为一个出色的军区指挥员，而“潘德顿少将”这个头衔在他无数次暗自重复之中仿佛与生俱来一般；但是，在莫名其妙地迷恋上士兵威廉斯之后，他却开始做相反的梦了，“韦尔登，潘德顿下士”突然脱口而出，伴随着一种奇妙的释然和满足——“现在他不再梦想荣耀和头衔，而是在成为一名士兵的想象中感觉到一种微妙的快感”。他在白日梦中变成了士兵威廉斯的孪生兄弟，不仅有一副青春的躯体，而且置身于营房中喧闹而轻松的集体氛围。
       潘德顿从既定的“身份牢狱”中“越狱”的企图是很明显的。然而，事实证明，在等级社会里很难找到现成的途径来实现这一飞跃，在行为和话语模式两个层面都是如此。潘德顿只能在想象中缩短他与士兵之间的距离：他远远地观望着士兵，“想要朝他喊叫，用拳头打他，好让对方以某种方式对他的暴力作出反应”。唯一一次面对面的对话却只是既定权力话语模式的翻版：潘德顿上尉走到威廉斯下士面前，本意是指责他衣着不整的违反军纪行为，却发现对方本无可挑剔，于是便哑口无言；“他的心里翻江倒海地涌起一阵咒骂、情话、恳求和侮辱混杂的言辞。他却最终默默无语地转身而去”。潘德顿在多日的犹疑后终于实现了与威廉斯的近距离接触，而这个举动本身一开始就遵循了等级体系内的行为和话语模式，上对下、军官在士兵面前的优越感暴露无余，这就决定了“打破他们之间的障碍”的理想不可能实现，潘德顿的“越狱”注定以失败告终。在他本人不知情的情况下，士兵威廉斯几次潜入他家住宅，窥视他熟睡中的妻子莉奥诺拉，最后一次却被他偶然撞见；这种越界行为激发了他的本能反应，他当场亲手杀掉了士兵，以实际行动捍卫了“身份监牢”。潘德顿作为“身份监牢”的看守和囚犯的双重角色在这个场景中得到强化：他除掉了对他意义非凡的越界者，行使了看守的职责，却断送了他自己“越狱”的梦想，从而更深地陷入“身份监牢”的囚禁之中。
       在军营构成的这个语境中，除了压抑自身的越界冲动以外，潘德顿没有多少选择的余地。这所巨大的“身份监牢”不仅将其中的每一个人都禁锢起来，而且无时无刻不在向潜在的越界者发出警告：在这个语境当中，约定俗成的种种清规戒律使置身其中的敏感个体真切地看到“自我”边界的存在并痛切地感受到自由的缺失。
       二、战争主题：恐怖之源
       性别身份是麦卡勒斯在创作中始终关注的一个核心问题，《金色眼睛的映像》这部作品可以说也不例外。尽管和平时期的军营没有战争的威胁，可它却始终被两性战争的阴影所笼罩。两性气质之间的暴力冲突既是作品中恐怖感产生的源泉，又构成了等级社会权力关系的一个性别隐喻。这个隐含的战争主题暗示着美国文化中父权制主流意识形态的暴力内核。
       首先，作品中性别气质的界定带有一种近乎超现实的夸张色彩，两性之间的差异以极端的方式显现出来。作为女性气质的化身，莉奥诺拉体现了父权制社会“物化”女性肉体的倾
       向。她是军营里公认的“周到的主妇、技艺超群的运动员”、“一位了不起的淑女”，却很少有人注意到她在智力上的缺陷。她容貌美丽，体态丰盈，喜爱美食和运动，在社交场合游刃有余。颇具反讽意味的是，她在文本中一出现便与圣母的形象联系在一起：“她的脸上有一种圣母玛利亚凝神静思的表情”。但是，她的生活中并没有宗教的影响：“莉奥诺拉，潘德顿既不怕男人和野兽，也不怕魔鬼；她也从不知什么是上帝”。恰恰相反，她自得其乐地做了肉欲的俘虏：放纵情欲，在性无能的丈夫面前裸体挑逗，惯于裸睡。
       与之形成对照，兰登少校的妻子艾里森则体现了父权制社会贬抑女性头脑和情感的后果。事实上，艾里森对沉湎于感官享乐的莉奥诺拉表现出强烈的反感：对她来说，“莉奥诺拉简直是一个动物”。与光彩照人的莉奥诺拉相比，29岁的艾里森虽然更年轻一些，却在外表上显得黯淡无光。她喜爱读书，有学识，内心世界丰富，却不但得不到浅薄丈夫的理解，反倒给丈夫造成了很大的精神压力，以致于兰登少校临睡前总是拿一本“非常深奥的文学读物”遮住正在偷偷阅读的通俗杂志。艾里森受到婴儿夭折、丈夫移情别恋的双重打击后变得精神恍惚，疾病缠身，丈夫不仅想当然地“把她明显的不开心当作他全然不可控制的女性病态特征”，而且认为这些疾病都是“疑病症，她以此为借口来逃避职责——也就是他认为适当的那些常规的运动和聚会之类”。显然，莉奥诺拉与艾里森在一定程度上代表了父权制文化所固有的自然与文化、身体与头脑、肉体与心灵、情感与理智等元素的“二元对立”，而兰登少校在情人和妻子之间的好恶取舍代表了父权制社会对女性价值的判断标准。从另外一个角度来看，兰登少校对所谓“女性”和“病态”的理解也代表了父权制强势文化对女性／自然的漠视乃至暴力摧残。
       这样看来，艾里森的焦虑实质上是性别身份的焦虑；她内心梦魇般的恐惧包含着自我否定的成分。由于她内化了父权制社会的价值观，在女性角色的狭隘界定标准面前，她不得不承认自己是个失败者，无法达到规定的性别角色要求。孩子的夭折剥夺了她的母亲身份，使她“11个月的欢喜、等待和痛苦”化作一场空，3年的时光流逝也未能减轻她的丧子之痛。加之，丈夫的背叛又相当于剥夺了她的妻子身份。茫然之中，她开始编织毛衣，仿佛想借助这个传统上的女性工艺来证实自己的女性身份并挽救婚姻。失败的婚姻像一座无形的监狱，使艾里森感到了性别身份的束缚。每当兰登夫妇和潘德顿夫妇聚在潘德顿家打牌时，艾里森便遭受着巨大的精神折磨。一次，她在冲动之下跑回家中，用园艺大剪刀剪去了两个乳头。这显然是自我惩罚之举，是屈辱感的暴力宣泄，意味着她对自身女性身份的质疑。此后，她反复考虑是否离开丈夫，但是“一种可怕的无助感”总是让她迟疑不定，“她到底能去哪里呢?当她极力思考以后的事，一些奇思怪想悄然来临，她被一些紧张而迫切的问题所困扰。她甚至对自己也像对别人一样充满恐惧”。离婚的念头意味着艾里森自我意识的觉醒，“她总是瞧不起那些没有子女却接受赡养费的女人，她的最后一点自尊就取决于离开他后决不会也不能靠他的钱生活”。然而，真正迈出这一步的确需要克服内心的恐惧：一方面即将失去的归属感让她感到恐惧，离开丈夫她将如何独立生存?另一方面内化了的父权制性别角色意识使她也为自己“不现实”的“越界”念头感到恐惧。她深切地体会到一种“受困的感觉”。
       事实证明，艾里森的忧惧并不是没有缘由的。她一旦开口说出了自己的“独立宣言”，结局只能是毁灭。听到她说“她要离婚，还说她现在没有钱，如果他，少校，能按照百分之四的利率借给她五百美元的话，她将不胜感激，阿纳克列托和温切克中卫做担保人——她要做买卖或者买一艘捕虾船”，兰登少校的反应是认为她发疯了：“过了很长一段时间，等到他终于明白了她所说的话而且他不得不承认她疯了的时候，他把房间里她所有的指甲刀和火钳都拿走了”，同时他为这件“丢人现眼的事情”感到“羞耻”。结果可以预料：艾里森被送进了疯人院并于转天死于心脏病复发，这无疑是父权社会对女性自我意识的禁锢和扼杀。
       处于“性别气质”的两极划分标准另一极的是士兵威廉斯。与莉奥诺拉相同，文本刻意强调了威廉斯性别特质的自然原生态：“长着一张奇怪的脸。脸上表情痴迷，就像高更的油画中的原始人”；他那“晒得黝黑的圆脸上带着一种有所戒备的天真”，眼睛里流露出“动物通常特有的缄默神情”；虽然“身体略显蠢笨”，“行动起来却像野生动物或窃贼一样悄然无声，身手敏捷”。而且，他在军营里是个“神秘人物”，独来独往，尚未染上其他士兵“抽烟、酗酒、通奸和赌博”的恶习，也不参与其他士兵惯常的体育运动；他喜欢在营地外围的树林野地里徜徉——“方圆15英里的自然保护地带是未经玷污的野地。在这里能看到巨大的原始松树和各种花草，甚至还有像鹿、野猪和狐狸这样易受惊吓的动物”。威廉斯有着健康的食欲，寝食无忧，唯一的嗜好就是喜欢夜里偷吃巧克力糖。另外，他的思维方式也是以直觉为导向，“20年来总共4次不受环境所迫按照自己的意愿行事”，几乎每次都是没有预谋却在恍惚中做出惊人之举，其中包括“忽然莫名其妙地买了一头奶牛”、“突然狂热地宣布笃信上帝”、“一次实施并成功掩盖的犯罪行为”以及参军。
       所谓“文明”是以潜移默化的方式悄然入侵的，性别偏见、种族歧视等这些“文明观念”往往会被不假思索地全盘吸收，并暗暗转化为行动，这在他参军之前的经历中便可窥见一斑。他的种族观念体现在他5年前由于口角当场杀死了一名黑人这个事件上：文本对这一事件的来龙去脉未作详细交代，显然叙述焦点并不在事件本身，而是在于揭示谋杀者的心态。同样，威廉斯无条件地接受了军营／父权制社会中占主导地位的二元性别观。他从小生活在一个全部由男性成员组成的特殊家庭里，父亲经营着一个只有一头骡子的小农场，周日到教堂布道。他从父亲那里继承了“厌女症”的观念：“女人身上携带着一种致命的传染病，会使男人瞎眼、瘸腿、下地狱”。所以，威廉斯“自8岁起就从不情愿接触或者正视女性，也不愿意与女性讲话”。到了军队以后，他“又听人说过更多关于这种疾病的情况，而且医生每月一次对他进行例行检查，看他有没有接触过女人”。其实，军队的主流意识形态起到的作用只是强化了他原有的“厌女症”，使他一直在性方面保持了一种蒙昧状态。
       与艾里森的例子一样，改变就意味着毁灭：军营中严酷的“性别两分监狱”难以容忍威廉斯对女性气质的接受，这是对边界的挑战。在威廉斯误砍潘德顿家老橡树下垂的枝条以后，开阔的视野偶然给了他一个窥探潘德顿家隐私的机会。看到莉奥诺拉的裸体标志着他性启蒙的开端，他在诱惑下数次潜入潘德顿家偷窥裸睡的莉奥诺拉，强烈的好奇心逐渐被狂
       喜所代替。“年轻的士兵内心体会到一种生命中从未有过的强烈的奇特的甜蜜柔情”，这种幸福感只有在他到树林阳光下纵情裸骑时才能体会到的(58～59)。这期间，在他身上发生了明显的变化：他开始尝试喝酒，试图与其他人攀谈却不知如何开口，莫名其妙地寻衅打人却在快要获胜的那一刻收手挨打；接下来，他在军营里挑起不少麻烦，不仅不再去树林里散步，而且夜里恶梦不断，睡不安稳。总之，这是一个“堕落的亚当”形象，失去的天真使得伊甸园不再是他的乐土。威廉斯被一种巨大恐惧感所控制——“是身体上的而不是心里的，处于他无法理解的一种无意识状态：他不知道自己到底怕什么”。在有过近距离偷窥上尉的妻子的经历之后，他打消了传染病的顾虑，不再害怕接触女性了。如同艾里森的恐惧一样，这种潜意识里的恐惧来自于既定性别秩序无所不在的强大压力。在军队这个极端的环境下，性启蒙对他来说等同于死亡。他沉溺于苏醒的感官享受不能自拔，在记忆和现实中反复体味“脚下的厚重地毯、床上的丝绸罩单和室内弥漫的淡淡香水气息”，以及黑暗中“女性肉体的温暖”；“他的内心产生了一种黑暗的昏沉的渴望，就像死亡一样真切”。欲望给他带来了彻底的毁灭：在最后一次冒险行动中。潘德顿上尉将他当场击毙。
       军队的使命在于战争，而战争是建立在社会强弱分层的基础之上的暴力行为；因而军队这个语境不断强化的是作为强势的男性气质，这往往是以女性气质的牺牲为代价的。具体说来，男性气质是在与女性气质的反复冲突之中得到强化的，这个过程在潘德顿身上得以充分体现。此人兼有男性和女性气质，来自异性恋社会规范的压力使他始终处于一种自我分裂的状态下。事实上，他的恐惧也是“厌女症”的结果。按照父权制社会对男性的要求，潘德顿不是一个合格的男性。异性恋婚姻对男性一方提出的角色要求首先体现在性能力上；潘德顿在这一点与兰登少校无法相比，莉奥诺拉对他的不屑使他产生了极大的挫折感，故而他对莉奥诺拉，特别是她故意在他面前暴露的身体和欲望，产生了强烈的反感。同时，军队这个大背景烘托出了他身上所具备的那些通常被归入“女性气质”的范畴的种种弱点——怯懦、贪婪、琐碎等等。实际上，潘德顿上尉一直在压抑自己性格中的“女性”成分，这种潜意识表现在他对待动物的态度上。某个冬夜，他独自在一个小镇的街道上散步，看到一只刚能睁开眼睛的小猫崽瑟缩在一个门洞里，他把这个咪咪叫的小生命托在掌心里，“盯着那张温柔的小脸看了许久，用手抚摩着它温暖的绒毛”，然后他带上小猫沿着街道向前走，但是到了街角的邮筒边，他却“迅速地四下张望以后打开结了冰的投信口，把小猫硬塞了进去”，然后若无其事地继续散步。在象征层面上，这个柔弱的小猫可以被看作“女性气质”的化身，潘德顿对它的态度流露出一种矛盾心理：尽管他对它表现出难以割舍的些许温情，却还是冷酷地将这个小生命扼杀了。在现实生活中，潘德顿在对女性的态度上亦然如此。作品中提到，“他对艾里森恨不起来。也无法真正憎恨他的妻子。莉奥诺拉惹得他生气到发狂的地步。可即便是在嫉妒心最猛烈发作的时候，他恨起她来不过就像对一只小猫、一匹马、一只幼虎那样”。
       在这种意义上讲，潘德顿的同性恋倾向是他厌弃“女性自我”而追求“男性自我”的表现。潘德顿与艾里森和威廉斯之间的关系构成了一种自我投射的镜像关系。一方面，艾里森是“女性自我”在“他者”身上的投射。如同“双重自我”的镜像特性一般，艾里森是他生活中唯一能看到他性格中猥琐的阴暗面的人物，比如偷窃癖。如作品中交代的那样， “上尉不断地试图以许多卑鄙而微妙的方式来伤害这个女人。他不喜欢她的一个原因首先是因为她对他完全无动于衷。上尉还因为欠她一个人情而鄙视她”。可见，潘德顿对艾里森的厌恶恰恰源于她对他的弱点的了解：“他不能恨艾里森，因为她没有给他机会。[他]为被她抓住把柄而恼火。她是世上唯一一个知道他本性中某个可悲的弱点的人：他喜欢作贼，拿他在别人家里看到的东西的急迫冲动”。对同样陷于困境中的艾里森，潘德顿多半只有厌恶，因为她的忍让和压抑恰好反映了他自己的状态：他在她身上看到了他自身压抑、扭曲的女性自我，他对她的折磨正是出于一种自我虐待的心态。文本几次提到潘德顿对艾里森病态的身体的嫌恶：她苍白的手让他感到一阵恶心，她大衣下干枯脆弱的手肘的感觉令他生厌；他“几乎不忍心看她”的原因其实正是因为他在这样一副病弱残缺的女性躯体上看到了自身倍受折磨的“女性”自我。基于这样的“亲密”关系，艾里森“发疯”的下场因此对于潘德顿来说并不奇怪。
       另一方面，士兵威廉斯则是他的“男性自我”的理想化身。潘德顿的成长经历与威廉斯恰好形成了镜像互补关系：他是在一个全部由女性成员组成的家庭中长大的，五位独身的姑妈将他抚养成人，她们没有真正的爱给他，只是“把这个小男孩当作她们自身沉重的十字架的一个支点”。潘德顿从姑妈那里得到的启示至少有两点：其一，他深刻地体会到女性身份的边缘性和女性的无助感；其二，他继承了南方家族荣耀和没落的历史包袱以及旧南方的价值观。这使他对男性强权暴力表现出病态的顺从和迷恋，7岁的他便爱上学校里一个欺负他的无赖并偷了姑妈的头饰去献媚。对威廉斯开始单恋以后，潘德顿“暗自向往营房的生活——想象中清贫而简朴的房间、一只镶有铜饰的古老雕花木箱”，这与家中“女性气息十足、塞得满满当当”的房间形成鲜明对比。在他的潜意识里，威廉斯成了军营阳刚气质的理想化身。另外，不仅是成长经历，而且在性意识的发展上，潘德顿与威廉斯也形成了一种互为镜像的关系：兼有两性气质的潘德顿厌弃自身的“女性气质”，试图摆脱“女性自我”，追求理想中的“男性自我”；而最初被潘德顿看作“男性气质”化身的威廉斯，却被“女性气质”所诱惑，几欲达到一种“双性同体”境界。二者相向而行，在中途相遇，最终同归于尽：威廉斯男性自我对女性的认知和接受过程以暴力终结，潘德顿女性自我对男性的追求同时以失败告终。可以说，两个企图“越狱者”计划破产，“性别两分监狱”完好无损。
       总之，潘德顿内心挥之不去的恐惧来源于苛刻的自我审视：特殊的成长环境使他南方强权等级观念根深蒂固，在内化了传统的价值判断标准的同时背负上沉重的传统包袱。因此，既定的性别秩序和等级体系不仅是潘德顿所无法逾越的，而且他内心深处渴望打破性别身份界线的理想注定会被他亲手毁灭。美国著名文化人类学家理安·艾斯勒在《神圣的欢爱：女性肉体政治学》中指出：“军队的脚本将‘真正的男性气质’与暴力和征服(包括性征服)联系起来，无疑是通过战争和两性战争维护统治关系的等级。有一些男人也确实将这种脚本内化了，他们学会了蔑视所有与他们被教导视为软弱或女性的东西，而且压抑自己身上的这一方面——也就是爱与同情，甚至对自己的同情——并且将性等同于野蛮的征服，甚至杀人。”可见，军队意象与战争主题为探讨社会暴力的深层结构构建起一个极为恰当的语境。
       综上所述，后现代视角的审视使这个哥特文本显示出有悖于传统二元思维模式的深层结构。作者对边界的关注，特别是对性别界线的挑战，在暴力冲突不断的后现代语境中表现出很强的当下性；特别是，这个权力等级关系的性别隐喻为如何理解后现代文化中普遍存在的暴力因素乃至暴力色情化倾向这个现实问题提供了一种独特的视角，反观上个世纪40年代小说发表后在南方社会引起的负面反响，我们不难看出麦卡勒斯的身份观念与当时美国南方社会主流意识形态之间确实存在着巨大反差。如乔西安·萨维诺的传记所示，作品引发的社会舆论“与其说是文学方面的，不如说是道德范畴的”：“公众和某些压力集团谴责小说所宣扬的独立性和它拒绝遵循社会规范的姿态，特别令人感到不安的原因是它的作者是一位年轻女性”。南方中产阶级无法谅解这种挑战性别角色的做法，大肆诋毁作者的名誉，有些人甚至希望证明麦卡勒斯的作品实际出自她的丈夫里弗斯之手。麦卡勒斯曾一度对公众宣称，《金色眼睛的映像》是“她的童话故事”，试图将读者的注意力引向作品的非现实主义成分。尽管如此，小说发表后不久，麦卡勒斯在佐治亚州哥伦布的家中接到了一个匿名恐吓电话，对方自称“三K党”人，威胁她很快就会受到他们的惩罚，因为她在处女作里是“亲黑派”，现在又证明自己是个“同性恋”(quecr)。这样的人身攻击虽不足为道，但是，这个极端事件从某个侧面反映了“意识形态监狱”对个体的暴力威慑。上述分析表明，文本中的“病态”或“怪诞”折射出权力对个人生活的暴力干预，这种“非正常”干预以破坏自然的方式扭曲了“自我”与“他者”的镜像，从而构成了这个哥特式“童话”的暴力内核。从这个意义上讲，麦卡勒斯将这部作品界定为“童话”在当时不失为一种权宜策略，避实就虚的遁词恰恰是由作者本人作为“身份监牢”的“囚犯”和“越狱者”的双重身份所决定的。
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