内容提要 本文试图利用巴赫金的有关作者与主人公审美关系的理论，从文学狂欢化的角度，探讨作为文学形象的疯癫的某些特点。狂欢式的笑面向更新与未来，能够假“摆脱现世真理”的另类眼光看待世界，使严肃的、一成不变的一切相对化。依照这一思想来分析疯癫形象，我们看到，表面上带有狂欢式特征的疯癫毫无疑问具有狂欢化倾向；靠自我否定来实现对社会批评的装疯卖傻者与狂欢节式的小丑、傻瓜与骗子同属一类人物，是很明显的狂欢化人物形象；而表面上无狂欢式特征的疯癫，也可能具有狂欢化的色彩，这主要取决于作者对疯癫主人公采取“我们”式同盟军的审美立场，鲁迅的《狂人日记》正是在这个意义上成为了一篇带有狂欢化色彩的小说。
关键词 疯癫形象 文学狂欢化 《狂人日记》
作为文学形象的疯癫历来为文学家所关注。仅就中国现当代文学来说，鲁迅、曹禺、老舍、路翎、林海音、王安忆、迟子建等一大批作家，都塑造出了脍炙人口的疯子形象。文学疯癫问题已引起国内批评界的高度重视，人们引入意志学说、精神分析法、主题学、理性与非理性辩证关系以及女性主义批评理论等，对它进行个案研究、谱系研究、比较研究，也有人尝试勾勒国别文学中的疯子群像。本文试图借鉴巴赫金狂欢理论中的“相对化”思想，考察表面上无狂欢式(即一切狂欢节式的庆贺、仪式、表演、形式等的总和)特征的疯癫形象与文学狂欢化的关系，特别是从作者与主人公审美关系的角度，分析鲁迅《狂人日记》的狂欢化倾向。
相对化与文学狂欢化
从美学发展史看，“丑陋”的怪诞形象长期被认为是对审美范式的“偏离”，巴赫金不说这是“偏离”，而说它们是两种地位平等的审美规范，共存于文化生活中，在彼此渗透、相互作用中各自得到了发展。人们通常喜欢从主流文化、常规生活的角度看边缘文化、非常规生活，很重要的一个原因，是前者总被视为衡量整个文化形态与社会生活的标准，从这个标准看，边缘的、非常规的生活只不过是对主流的、常规的生活的“偏离”。巴赫金探讨民间狂欢文化，也采用了与阐发怪诞审美观相同的方法，即撇开传统标准，不从“偏离”的角度考察非常规生活、考察古典史学家布克哈特描述狂欢节时以轻视的口吻提及的那些异教因素。从边缘视角看主流文化，正是狂欢理论的最大启示之一。
从民间角度看官方生活，能看出些什么?拿《一报还一报》来说，作为官方真理的通奸有伤风化，但在小丑路西奥的语境中，它显得不堪一击：
为了把一只漏斗插进人家的瓶子里去……这个绝子绝孙的摄政要叫大家不许生男育女，好让维也纳将来死得不剩一个人。
就是麻雀在他屋檐下做窠，他也要因为它们淫荡而把它们赶掉呢。
克劳狄奥就是因为松了松裤带，才给判了死罪。
公爵……人老心不老，看见个女叫花子也会拉住亲个嘴儿。
实际上，无论是高高在上者，还是街头小混混，都离不开性，只不过后者搞大妓女的肚子，要遭受严惩——与妓女结婚，而代理摄政安哲鲁可以借助权势，强迫圣洁的化身依莎贝拉与之做交易，在更有权势的文森修公爵参与下黄掉了这笔交易，在恶行败露之后，也只遭到轻罚——与被他抛弃的未婚妻完婚。路西奥笑骂安哲鲁，也一并“诽谤”了公爵，这是因为民间视角能够“洞穿”两位执政其实半斤八两，区别仅在于，对安哲鲁来说，表露在外的是卑鄙伎俩，而对公爵来说，乘人之危的举动——以赐恩方式把立志做修女的依莎贝拉收入宫中——被权力加魅力或者说人情味掩盖住了，但所有这一切都逃不过小丑的眼睛：帝王也是人。常规生活中谈教皇，只能说神圣的一面，非常规生活中可以讲“他放屁”、“他的生殖器”。如果给予最适宜于表达民间真理的土壤——非常规生活——以相应的地位，那么它就可以把高高在上的“圣人”拉回地面，把冠冕堂皇的官方真理相对化，在笑声中揭开常规世界里的种种假面，还以生活本来面目。
三教九流的人，一旦进入物质一躯体属性的层面，就不再有高低贵贱之分。所谓物质一躯体的属性，指吃喝拉撒睡性，即人类在肉体上得以繁衍所必需的一切属性。原始人通常把人类生殖力比做自然界增殖力，怪诞形象(由大地一母亲崇拜、性崇拜等演化而来的诸如怀孕的老妇人、夸张的生殖器等)因此而生。有史学家从怪诞形象观推得以下结论：人体与世界可以“互相流转”，因为个人的小宇宙与世界的大宇宙具有内在的类似性，这是古希腊、罗马与中世纪人的世界图景，或者说，“大众的想象的特点”。作为基督教节日的中世纪狂欢节还保存着许多多神教因素，只是它们早先固有的崇拜与图腾意义逐渐弱化、消失了。史学家赫伊津哈认为，“中世纪的生活充满了游戏：人们欢乐的、无拘无束的游戏充满了异教因素，这些因素已失去了神圣的意义，或转化为插科打诨，或转化为带有骑士风格的庄严华丽的游戏，或转化为娴熟的宫廷恋爱游戏，等等。”文明时代的“爱情”文化母题，溯其渊源，都可被看作古代多神教文化“综合体”中“性”的高雅化形式。常规世界里的种种面具遮住了与人类物质一躯体相关的许多东西，但它们在民间文化中得到了一定程度的保存。在巴赫金的词汇库里，民间文化等同于民间节日文化、民间狂欢文化、民间笑文化。民间文化(народная купътура)与大众文化(poplllarculture)虽有交集，但更多地指向与民俗(фопъкпор)相关的民间生活，与物质一躯体相关的令人发笑的粗俗是其基本特征。笑的形态是多种多样的，狂欢式笑只是其中之一，但它带有“降格”、“贬低”的粗俗色彩，长期以来遭到排斥乃至指责。巴赫金把这种笑挖掘出来，并赋予其哲学意义：个人的肉体会消亡，但人民(人类)始终处于繁衍(更新)之中，狂欢式笑正因为面向未来与更新而具有把一切相对化的文化功能。
路西奥属于文艺复兴时期文学中经常碰到的小丑、傻瓜与骗子三种人物(我认为还应该加上流浪者)之一。按照巴赫金的分析，这三种人物形象都来源于民间节日文化，如小丑是中世纪狂欢节的重要参加者，傻瓜与骗子是愚人节的主角。文学狂欢化，指狂欢式转化为文学语言而使作品渗透着狂欢的世界感受。小丑、傻瓜与骗子进入文学作品，就能使作品发生狂欢化的效果，这是因为他们身上充满了民间节日文化的因素，作者把这些因素与常规世界对照起来，便可以使读者脑海中的“常规生活逻辑”、“官方世界观”受到“相对化”甚至“颠覆”掉的冲击，可以说，使虚假、伪善、严肃、恐怖的面具在令人捧腹大笑的氛围中自动脱落，真相直接表露无遗。
疯癫形象的两类特征
中外文学中的疯癫，形态各异，数量庞大。巴赫金曾多次提到疯癫母题，但从未展开讨论，也未举例详加分析。疯癫与小丑、傻瓜、骗子三种人物具有一个共性，那就是“可以使人用另外的眼光，用没有被‘正常的’，
即众所公认的观念和评价所遮蔽的眼光看世界”，而在民间怪诞文学中，疯癫也可以是对官方真理的“片面严肃性的欢快的戏仿”，这种疯癫与浪漫主义怪诞风格的疯癫不同，后者具有个体孤独感和阴郁的悲剧色彩。所以，并不是所有疯癫形象都能使作品产生狂欢化的效果。
从作者与主人公审美关系的角度看，疯癫形象大致可分成两大类。一类是作为丧失理智与精神失常的病人形象进入艺术世界，其主要特征是在正常人的理性的语境中，成为情节发展的一个环节，这里起主导作用的是正常人的逻辑，换言之，作者仅仅把疯癫看作是理性的文明社会中的边缘现象，而不从这种边缘现象反过来看主流社会；另一类则具有文学狂欢化的功效，疯癫不只是正常人眼中的一种患病事实、社会生活中的边缘现象，更主要的是正常人的理性的世界、主流社会的世界，可以在疯癫的语境中被颠倒过来，作者通过对疯癫现象的戏仿，可以使处于社会边缘状态的非常规逻辑得到突显，并与读者意识中的常规逻辑发生激烈的冲突，于是产生常规世界观被相对化的效果。先让我们看一看第一类情况。
一般来讲，不产生狂欢化效果的疯癫形象，在作品中的作用是单线式的，换言之，作者对他们采取了单义逻辑式的立场。譬如《
儒林外史》，54岁的范进得知自己中了举，“新贵人”顿时“喜欢疯了”，他那势利的丈人胡屠户壮着胆，一巴掌治好了他的疯病。在这里作者通过描写新举人艰辛生活历程中的一个片断，展现读书人的狂热与无奈、科举制度对读书人的诱惑与摧残，以及社会对落第书生的轻视、对中榜者的顶礼膜拜。就作者的创作立场而言，不存在从疯子角度看常规世界的努力。
余华刻画了一系列读着令人心情沉重的疯子形象，如中篇小说《河边的错误》中杀人的疯子，整个故事正是围绕这个武痴三次杀人案件展开的，他用柴刀杀害了长期照顾他的么四婆婆，但刑法不适用于疯子，最多暂时把他送进疯人院，这就为他继续杀人(砍死工人和小孩)提供了机会。刑警队长马哲看到疯子一而再、再而三地杀人，却只能眼睁睁地让他逍遥法外，就坐不住了，私下枪毙了他，于是上演出一场令人啼笑皆非的刑警变疯子的悲剧。小说结尾，在公安局长的建议下，医生对马哲做了三次心理测试，最后一次得出了去精神病院住院的结论，马哲边笑边断断续续地说，“真有意思呵!”这句语调和情感复杂的话具有潜台词般的丰富意蕴。作者描写杀人犯疯子以及相关的一连串事件，表达出人生境遇的偶然性和现实生活的冷酷与荒诞。当然，作者对“刑警疯子”和杀人犯疯子的创作立场是根本不同的。再如《一九八六年》，主人公是一个喜欢狂吼狂跳、追踏自己的影子、最后自残致死的疯子，按情节推理，他是那个“文革”时期扔下年轻的妻子和三岁的女儿、销声匿迹多年又突然回来的“循规蹈矩”的中学历史教师，他的出现立即打破了前妻新家三口人的平静生活。围绕这个“钢锯锯在鼻骨上”、“再用手去摇摇鼻子”的疯子展开的故事，从哲理层面看，要表达的同样是人生境遇的偶然性与现实的冷酷与荒诞。
苏童《妻妾成群》(电影《大红灯笼高高挂》)里的四姨太颂莲，半夜时分窥见三姨太梅珊被扔进了井里，便吓得失声狂叫，面如白纸，此后经常坐在紫藤架下，绕着废井转圈，嘴里重复念叨着“我不跳，我不跳”，“她说她不跳井”。外表年轻、漂亮、文静，内心恶毒又工于心计的这个女大学生，是被吓疯的，实际上是“兔死狐悲”，被陈佐千逼疯的。《桥上的疯妈妈》里的疯妈妈，是一个有着母性意识的文痴，她对社会本无什么危害，但是好心人帮倒忙，导致她最终被硬“塞”进汽车送往精神病院，无奈地离开了心爱的女儿。
上举疯子都是用常规逻辑来展现的，其主导功能是情节性的。他们十分令人同情，但也是可悲的(《
儒林外史》)，可怖到令人恐惧的(《河边的错误》、《一九八六年》)，可叹的(《妻妾成群》)，可敬的(《桥上的疯妈妈》)。作者对他们生存境遇的描绘无不让人心情沉重，叫人生出可怕之情。总之，这些疯子并不令人发笑，他们主要是在展示有关人物的生活中确有疯子这个事实，当然，也可以是为了说明这个事实对其他人物产生的影响或形成的对照，突显出常规世界里人与人之间不同的生活遭际，以及正常人对疯子的言行所持的怜悯、惊讶、恐惧、“有趣”乃至巴望疯子消失(死)以获得轻松心情的价值立场。
装疯卖傻的狂欢色彩
带有狂欢化倾向的疯癫形象，既可以是真实的发疯，也可以是装疯卖傻的疯疯癫癫。作者可以利用疯子的与众不同的视角，表现非正常人是如何“看”世界的，从而摆脱“现世真理”，“用摆脱这一‘真理’的自由的眼光看世界”。但真疯与假疯形象所能表现的狂欢色彩有所不同。真疯本身不具有狂欢的可能性，但被引入艺术世界，就可能带上狂欢化倾向，使整个作品发生狂欢化的效果，而装疯卖傻者则如同民间广场上的小丑、骗子与傻瓜那样，本身就有狂欢化倾向。作家把这两种疯癫作为创作的对象，目的是可以相同的，即用狂欢式的笑使常规世界图景中人们习以为常、熟视无睹的现世真理相对化，给现世真理“脱冕”，因此他们身上就会出现寓褒于贬、否定中含肯定的双重性。
装疯卖傻的形象在文学史上有很多例子。譬如，不守佛门规矩的癫和尚济公，不喜欢念经、敲木鱼，酒肉无忌，身穿破袈裟，手执破蒲扇，东游西逛，却总是在嬉笑怒骂之问做出一件件惩恶扬善的事情。济公集智者与疯子于一身，称得上民间真理的代言人。他是我国古典文学中最具有狂欢化倾向的疯癫形象之一。在俄罗斯民间文化中也有类似的代言人，他们不修边幅，特立独行，犹如疯子与傻瓜，但能预见未来，因此又是令众人敬惧的智者，被称为“圣愚”。如悲剧《鲍里斯·戈都诺夫》里整天与小孩子为伍的尼科卡，他“头戴铁帽，身披枷锁”，在莫斯科大教堂前面的广场上，当着众多贵族的面，无所畏惧地对皇帝说：“小孩子们欺负尼科卡……你叫人把他们杀掉，就像杀小太子一样。”皇帝未下令杀他，只请求他为君王祈祷，但他根本不买账，“不能为暴君祷告——圣母不答应”。小丑、疯僧与圣愚实际上都具有独特的社会批评家的功能，但他们缺乏现实权威的支持，只能依靠自我否定来实现对社会的批评。这里的自我否定，指有意识地不融入社会生活，让自己的言行与常规世界扦格不入。然而，用他们的视角看常规世界，一切虚假和罪恶都会一览无余地暴露出来，官方逻辑(不杀人坐不上君王宝座)被民间逻辑(任何理由的杀人都是犯罪)所颠覆，而且这种颠覆还不会招来杀身之祸。
诚然，圣愚现象与中世纪狂欢节本身没有任何关系，但尤里·曼(Ю.IVIaHH)认为，可以在文学狂欢化视野中考察它，“圣愚作为独特的文化和生活现象，与狂欢节式的滑稽处于复杂的关系之中，它有部分与后者相牵涉，有部分与后者相间离，且间离相当明显”，之所
以相牵涉，是因为它也具有双重性特点，是因为它源于“弗雷泽所描写的文化原型，即沙皇这一方与奴隶、乞丐、小丑、被社会遗弃者的另一方相互等同”的原型。不管小丑与圣愚引人发笑的特点有多大差异，也不管圣愚代表何种智慧、狂欢节式小丑是否愚蠢，他们作为文学形象的共性相当突出，用巴赫金的话说，这是“用摆脱现世真理的眼光看世界”，用曼的话说，“圣愚用自由的双眼看世界，规避各种偏见、虚假的真理、传统、现世的评论与观点等等”。从这个共性看圣愚形象，它无疑也具有相对化的狂欢倾向。研究圣愚，东正教视角历来受人注目，《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》出版后，民间文化视角也引起了重视，有人甚至把圣愚现象、江湖艺人耍活宝、城市狂欢节、广场集市等等归为“非基督教文化(a/He—хрстанскаякупътура)”，这种文化并不总是“敌基督教的(антихристианская)”文化，它在拜占庭时期与基督教、古希腊与古罗马多神教因素及亚洲各种宗教仪式的共生中得到了发展，成为民间文化的重要来源之一。
假疯实际上是假现实生活中真疯子的“形”来达到以假乱真的目的，其行为是一种表演性行为，真实的我让自己“扮演”疯子角色，借用疯子的眼光把世界颠倒过来，而且这是没有舞台的演出，或者说把真实生活当作了舞台的演出，在这样的演出中真疯子对装疯者来说只不过是一种“形象”而已，两者并不会真正合二而一，因为表演者必须始终处于外在于真疯子的位置上。对中西文化中发达的疯癫传统来说，假疯无论是出于机智的“自主选择”，还是“神的眷顾”，有一点应该是相通的，那就是装疯者与想象中的疯子形象必须结成“同盟军”的关系，否则装疯行为就会露馅，达不到预期的目的。
现实生活中被逼的装疯卖傻令人同情，但对上述文学人物来说，作家对他们的境遇与言行的描绘，并不让人觉得“可怕”，我们反而能感受到心中一口恶气得到宣泄时的欢快的酣畅淋漓。他们是可怜与可笑两种对立情感合而为一的狂欢化人物形象。
《狂人日记》的狂欢化倾向
按照狂欢式笑的三种形式考察《狂人日记》，就会发现，除“戏仿”笔法，它既没有“各种仪式一演出的形式”，也没有“不拘形迹的广场言语”。为什么说它带有狂欢色彩?笔者认为，仪式一演出和广场言语只是狂欢化最表层的特点，而其核心是突出边缘视角而把一切相对化的世界感受，即狂欢的世界感受，所以，鲁迅的小说即使没有大块朵颐、大碗喝酒的粗俗形象，我们也能从中感受到强烈的狂欢精神，即为追求个性张扬而有意识地否定、颠覆一切的积极性。也许有人会说，狂人是清醒而深刻的反封建斗士，其对抗封建礼教的言行本身就具有颠覆的积极性。狂人是否清醒的斗士，对这个问题历来争议很大。这里我们将只把他看作是真疯子，并从疯癫和文学狂欢化的关系出发，探讨作者对狂人形象采取了何种创作立场。作者从一开始就抱有戏谑的立场：某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友……出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书……记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。
《狂人日记》开创了“五四”时期白话文小说风气之先，但小说中放着这么一段文言小序，作用何在?这显然是对文言体的讽拟。只是当时文白夹杂的写法作为文体改革的过渡形式并不少见，通常来讲不一定包含讥讽之意。这里的讽刺倒是指向小序的作者即鲁迅安排的一位叙述人。序文表面看似正面的含义，实则表露出叙述人的迟钝、迂腐甚至自作聪明。这样就把此人的话语树立为反讽的对象，作者的讽刺之情跃然纸上。正文前放上一篇序言性质的文字是小说家常用的手法，如博尔赫斯短篇小说《布罗迪报告》的开头部分。如此组织布局，目的在于说明故事的来龙去脉，不管有否采用讽刺笔法，文字通常语调平稳、客观，文体上有时还颇有科学考据之风，这不仅会使序言所讲的内容获得确有其事的效果，也会增强正文故事的“真实性”。然而，真实性令人怀疑的序文内容，与善于反映“真实性”的文体风格之间出现“抵牾”，使小序显得十分虚假而滑稽可笑了。叙述人编录狂人的日记，是为了向医生提供病例资料，既然是病例资料，当然越全越好，仅仅撮录“问亦有略具联络者”，会使病案简单化，复现不出病状全貌。这只能说明叙述人的“撮录”并不是严肃行为，其真正目的不是为了“供医家研究”。所以，读者很容易读出严肃、平静、客观的语调中所包含的作者对叙述人的戏谑立场。
但是，序文的讽拟笔法并不说明仿格体的正文故事中也包含着作者对主人公狂人的讽刺立场，更不说明小说本身也缺乏严肃性。对鲁迅来说，严肃性和写实性隐藏在对数千年来封建礼教“吃人”本质的揭露中。狂人不是佯狂，而是真狂，用病理学术语讲，是迫害性妄想症。通篇日记都是作者模仿疯言疯语(仿格体)记叙狂人发病期间的所见、所闻和所思，倘若在常规语境中来解析，它们就变成了“颠倒”世界的一派胡言。赵贵翁也好，街头的七八个人也好，小孩子们也罢，是因为都知道狂人是个疯子，见到他时才会感到有些害怕，对他发出异样的目光，并且交头接耳加以议论。这是再自然不过的事情。然而，正常人的这些行为，在狂人眼里，变成了在“布置”、合谋要害他，甚至连赵家的狗看他两眼，似乎也成了要害他的同伙。女人打骂孩子时说的“咬你几口”的话，一伙青面獠牙人因狂人听后“遮掩不住”的惊慌失措而发出哄笑，以及狼子村的佃户来告荒时讲述吃心壮胆的真人真事，这三件风牛马不相及的事情落在狂人的眼中全成了“暗号”，人家的牙齿也成了“吃人的家伙”。大哥请来老中医为弟弟诊治，狂人却把号脉理解成察看肥瘦，老中医开药并嘱咐大哥给狂人吃下，这一切又被狂人臆想成他们低声商量如何合伙吃他。
狂人不合常规的言行的确可笑：一切合乎常规逻辑的事情在一根筋式的疑神疑鬼中都变成了“迫害”，变成了大家合伙要吃了他。鲁迅先生对狂人的所作所为描摹得十分逼真，把一个年轻人发疯的故事演绎成了非医学的病例记载，换言之，不是正常人对病情的记载，而是精神病患者对自我意识过程的记录，因此读者看到的是被疯子颠倒过来的世界。然而。这个颠倒了世界看似虚假，实际上如同《巨人传》里所描绘的那个也是虚假的怪诞世界一样，传达出了极为严肃的现实意义：使“吃人”的封建道统(在拉伯雷那里是教权独自意识)相对化，恢复人作为个性所应有的一切。
创作《狂人日记》的年代，封建礼教在社会生活中占据着主导地位，控制着小说读者在内的民众意识，狂人的狂语——封建礼教“吃人”，不能不对他们的意识造成强烈冲击。从
巴赫金探讨审美活动中作者与主人公关系的理论来看，两者的互动有两大类型，一种是独白型的关系，譬如，主人公与作者的立场融为一体，“所有肯定的思想都同作者从事观察和描绘的意识结合成为统一体”，或者作者否定主人公的立场，“未被肯定的思想则分派在各个主人公身上，”另一种类型可称为“反独自型”的关系，譬如，作者与主人公结成“我们”式的同盟关系(狂欢小说的关系类型)，或者作者声音与主人公声音发生平等对话关系(复调小说的关系类型)。《狂人日记》的作者对狂人采取的立场，既不是融为一体(否则鲁迅就成了疯子)或否定的，也不是复调型对话的，而是“同盟军”式的，其目的是为了让读者读出隐含的主人公——无躯体形象的封建道统，这样一来，小说中就出现两类截然对立的意识：鲁迅(作者)与狂人(主人公)；大众(读者)及其意识中根深蒂固的封建道统(吃人者即隐含的主人公)。结果，狂人的非常规逻辑把读者意识中的封建礼教世界观相对化、颠覆掉了。然而，狂人毕竟是真疯子，他与佯狂者、小丑不同，并不具备正常人的判断力，没有能力在主观上有意识地去做违背常规逻辑的事情、有意识地把世界颠倒过来。所以，狂人并没有狂欢精神，充满狂欢精神的斗士只能是鲁迅本人，小说颠覆封建道统的现实意义只能属于作者。另一方面，经过小说家的艺术加工，狂人的言行客观上也达到了与狂欢节式小丑、傻瓜、骗子的言行相同的效果，换言之，现实生活中的真疯本身并无民间笑文化的特征，但充满狂欢精神的作者把它引入艺术创作，并与它结成“同盟军”的关系，这个疯癫形象就在客观上产生了狂欢化的色彩。
狂欢理论的核心是狂欢式的笑，这种笑面向更新与未来，能够借助“摆脱现世真理”的另类视角看清真相，使严肃的、一成不变的一切相对化。依照巴赫金的这一思想分析疯癫形象，我们看到，表面上带有狂欢式特征的疯癫毫无疑问具有狂欢化倾向，如“生前”(正常人加冕后)“糊涂”、“死后”(脱冕后变成疯子)“清醒”的李尔王，对高纳里尔和里根这“两头雌狐”进行审判，这完全是对狂欢节的某些活动形式的直接应用；靠自我否定来实现对社会批评的那些装疯卖傻者，与狂欢节式的小丑、傻瓜与骗子同属一类人物，他们是很明显的狂欢化人物形象；而表面上无狂欢式特征的疯癫也可能具有狂欢化倾向，这主要取决于作者是否对疯癫主人公采取“我们”式同盟军的创作立场。
作者单位 北京大学外国语学院
责任编辑 陈思红