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       内容提要 《挪威的森林》是日本作家村上春树的名作。本论文认为，在这篇小说的登场人物身上，存在潜在的越境行为。这种越境行为既表现在时间上的自由回溯上，也表现在此岸和他界间的穿行上。在村上看来，死并不是生的对立面，是生的一部分。他界是生与死的复合体。在与现世不能达成和谐的直子的身上，体现了一种明显的他界志向，当然，对他界的憧憬也就意味着对现世的放弃，村上直指人类现世生存状态的荒诞性。在《挪威的森林》里飘荡着浓浓的虚无和绝望，这正是我们现代人的真实处境。
       关键词　越境　他界　荒诞
       日本当代作家村上春树的名作《挪威的森林》自1987年问世以来，风靡全世界，引发了世界范围的村上文学热潮，也吸引了众多研究者的注目。究竟《挪威的森林》的魅力在哪里?对此，学界众说纷纭。有研究者把村上作品受欢迎的原因笼统地归结为“读者被村上作品中的气氛所牵系所感染的缘故”；还有的研究者认为《挪威的森林》除了优美的故事情节外，弥漫在作品中的孤独、伤感的情绪也引起了现代人的共鸣；林少华先生则分别从语言、文体等四个层面剖析了《挪威的森林》的魅力。类似的意见还有不少，在这里就不一一罗列了。无需赘言，上述诸见解还只停留在一般评论的高度，是普通读者凭直感都能得出的结论。以笔者所见，优美的行文、浓郁的抒情性固然是《挪威的森林》得以打动读者的重要原因，而贯穿其中的作家对于生与死的独特审美才是其赢得读者青睐的真正原因所在。本文拟从村上春树的生死观着手来逐步解析、还原《挪威的森林》的魅力所在。
       虽然，《挪威的森林》以第一人称“我”作为统领全篇的叙述者，以一种近乎乡愁般的情绪向读者讲述了一则爱情的悲剧，具有很强的透明感和写实性。但是，在这部小说里出现了大量西方的摇滚乐名和稀奇古怪的洋酒名，这些事物是不具备日常消费性的，与庶民的生活拉开了相当的距离。可以说，村上从一开始就把《挪威的森林》与传统意义上的写实主义文学划清了界限，从而力保了该作品的深刻性。所以，这部作品给人以既熟悉又陌生的感觉，始终游走于现实性与非现实性之间。
       也正因为这种暧昧性，学界在对包括《挪威的森林》在内的村上文学性质的界定上还存在着较大的分歧。有人认为，村上春树是日本“都市派”文学的代表，该流派是典型的后现代主义文学，其特征是符号性、无机性、断片性和非个人化，它是扎根于以高层次的消费性文化为特征的后现代社会的。而持反对意见的人则从现代主义的视角，着眼于隐藏在村上作品中的非现实性因素与现实性主题这一反讽命题来开掘其文学内涵。然而，笔者认为，不必拘泥于村上文学究竟是属于后现代主义的还是属于现代主义的，其实，作家的写作行为的全部意义就在于他要通过文学文本来传递他对自我的追问，正如米兰·昆德拉所说：“任何时代的所有小说都关注自我之迷。”而作家对自我的追究通常是通过寓言这一形式来加以表现的，阅读的快乐也就在于拨开层层的寓言的丛林直指意义的内核。《挪威的森林》的文本就是一个巨大的寓言，解开隐藏在这个寓言背后的意义正是本文的目的所在。
       一、时间的越境
       《挪威的森林》的故事情节发生在1969年。故事采用倒装的手法，是由第一人称的“我”来讲述的。37岁的“我”乘坐的飞机快要在德国汉堡机场着陆时，突然从机仓里传来背景音乐“挪威的森林”。这是由披头士乐队演唱的一首摇滚音乐，“我”曾经和已经自杀的直子在她养病的“阿美寮”中一道听过。瞬间，“我”的思绪又回到了18年前：
       飞机完全停稳了。乘客们打开安全带，开始从行李架上取下行李和外套。直到这时，我的思绪始终都沉浸在那片草原中。我嗅着青草的芳香，感受着掠过肌肤的风儿，听着小乌的啁啾。那是1969年的秋天，我即将迎来自己20岁的生日。
       《挪威的森林》中的“我”有着二重身份，既是故事的叙述者又是故事的主人公。村上摒弃了第三人称的全知叙事视角，选择了第一人称这样的限制性视角来控制小说情节的流动。这样的视角是很适合于《挪威的森林》这样的以宣泄主观情绪为主的爱情小说的。正如有的论者所说：“而当作家抛弃完整的故事，不是以情节线而是以‘情绪线’来组织小说时，第一人称叙事方式更体现其魅力。那瞬间的感受，那凌空飞跃的思绪，还有那潜意识的突现，用布局比较松散自由的第一人称叙事来表现，似乎更得心应手。”但是，使用第一人称的限制性视角的叙述方法，往往暗含着风险。那就是统领全篇的叙述者“我”和故事层面中的主人公“我”之间容易撞车，出现错位。在《挪威的森林》中，坐在波音飞机上的“我”和活动在1969年的年轻学生“我”之间就出现了这种分裂。作为叙事者的37岁的“我”对过去所怀有的感想会直接与故事中的“我”的感情重叠起来，让人难以区分。两个被阻隔了18年的“我”会在不经意间，突破时间壁垒自由地在文本中照面。作家虽然想要精心地缝合这种分裂，但这种裂痕还是会在不经意间露出脸来，解构作家的努力。比如，在《挪威的森林》的第八章，“我”思念在“阿美寮”疗养的直子，恨不得马上就到她的身边，近乎自责似地说了句：“我究竟呆在这里干什么呢?”这句责备话既可理解成是故事中年轻的“我”发出的，也可以理解为是身在波音飞机上的37岁的“我”发出来的。从逻辑上讲，这两者完全有可能在同一时间里共有同一种感觉。这种现象也可称作时间的越境。
       在《挪威的森林》中，时间的越境现象更主要是体现在两个互为分身(Doppelgainger)的女主人公直子和绿子的身上。直子生病去了京都的“阿美寮”后，留在东京的“我”成天百无聊赖。在这段日子里，“我”结识了同班同学绿子，两人关系逐渐亲密起来。绿子是作为直子的互补形象出现在“我”的面前的，两人的性格有着鲜明的对比性。和忧郁、木讷的直子相比，绿子是一个极快活、伶俐的少女，她的雄辩和率真常常让“我”折服。在《挪威的森林》中，绿子既然被设定为是“我”的同班同学，理所当然地，她与“我”及直子都应该是同一时代的人，共有同一时代的话语特征。关于这一点，或许没有谁去怀疑。但是，若仔细阅读该小说就会明白，绿子的一言一行很难相信她就是生活在1969年的人。从围绕着绿子的诸多描写，完全可以判断出她其实是一个生活在80年代的少女。也就是说，绿子从80年代回溯到了1969年。在《挪威的森林》的第四章中写“我”去绿子家做客时，绿子在我面前一口气唱了好多首“很早之前流行过的西方的民乐。”但是，据日本学者的考证，西方民乐是在20世纪的60年代才渐渐进入日本，到了1969年才达到了鼎盛时期。从绿子弹唱这些民乐的1969年这一时间点来看的话，那些国外民乐绝非是很早之前流行过的了。这显然是站在《挪威的森林》执笔的1987年，
       反观过去时觉出的时间的遥远感。诸如这样的时间“破绽”在《挪威的森林》中还有不少。比如，绿子向“我”提出一道去吃比萨饼，去看色情电影等。无论是比萨饼还是所谓的色情电影都是进入20世纪80年代后才在日本出现的新鲜事物，在1969年这个时间点上是绝对不曾有过的。也许读者会认为，出现在《挪威的森林》中的这种时间上的混乱不过是作家村上一时的疏忽所致，大可不必较真。其实，恰恰就在这个“破绽”里就隐藏了作家周到的策略，与作家想要表达的主题是有着极大的关联性的。熟悉村上的读者都知道，小说主人公“我”与作者村上春树几乎是等身大的存在。毕业于早稻田大学的村上春树在东京度过了自己的青春岁月，对东京的物事可谓是了如指掌。出现了这种“时差”，显然是不能归咎于作家一时的疏忽。总之，绿子实际生活的时间应该是在20世纪的80年代后期，也即是《挪威的森林》的执笔时间。她回溯了将近20年的时光，现身于1969年的东京街头。
       1969年是理解村上文学主题的一个关键词。在村上看来，以1969年为分界线，此前的岁月作为是从此岸隐遁了的他界而被忆及，在那个彼岸世界里浓缩了他全部青春的最美好的记忆。那是个热情、浪漫的革命时代，被战斗激情沸腾了的青春的热血飞溅着，灼伤了脚下的土地。涂抹那个时代底色的，不用说是遍及日本全国的“学园纷争”。弥漫在村上春树作品中的那种低回的、略带伤感的浓郁的抒情性全部源于他对那业已逝去的岁月的执着的流连。进入70年代后，斗争日趋冷却。人们在经济高速增长的时代潮流的洗刷中，盲目地重复着单调的日子。60年代一去不复返了。在村上的《寻羊冒险》中，主人公“鼠”的死亡，也就象征着作家自己向60年代的伤心告别。
       在村上的处女作《且听风吟》中，踯躅于此岸和他界的是那位“我”在酒吧里认识的被称做“四只手指”的女孩。她一边与主人公一起分享着1970年夏日海滨灿烂的阳光，又曾经越过时空隧道去过60年代那片业已成为他界的空间。当然，她的这种越境行为在小说中是极为隐蔽的，不易为读者发现。一天，“四只手指”女孩突然对我说，她要出去旅行一周。从种种迹象表明，她是回溯到了60年代这一逝去的旧时代里去了。一周后，她重又回到了1970年的时空中来了。“当我再见到她的时候，虽然只是隔了一周，但她看起来像是老了三年左右。”由于“四只手指”女孩从过去的时光中走来，显得神情苍老亦属情理中的事了。当然，“四只手指”绝非仅仅是她的生理残缺的标志，她的残缺性还标识着她与此岸世界的异质性，也是她得以往返于两个世界的通行证。
       在《挪威的森林》中，绿子的情况与“四只手指”女孩还不完全一样。绿子并非是往来于1969年与80年代的人，她只是从1980年代回到了1969年，并一直生活在那里。也就是说，绿子真正的活动时间当是在《挪威的森林》起笔的1987年前后。绿子在1987年这一时间点上的身份为大学二年级的学生，以此为依据便可以推算得出她应当是生于1969年。反过来说，绿子是同《挪威的森林》这一文本故事的展开一道成长起来的。正如前面所提到的那样，1969年对于村上春树来说，是一个带有乡愁般情节的年份。安排绿子在这一年里降生绝非是随意的，自然是出自于作家周到的用意。但是，绿子的意义还不仅止于此，作家让她承担了更多的意义。她是作为自杀了的直子的转世再生形象而出现的。绿子延续了直子的生命。在精神和生理上均处于极度自闭的直子不曾历经过的生之形态由绿子代替她活过了。根据小说中的描述，直子是在1970年的夏天，也就是在她21岁的那一年自杀的。但是，若认真阅读的话就会明白，实际上直子是死于1969年的夏天的。在《挪威的森林》的第三章的结尾部分，和“我”同住一室的，外号叫做“突击队”的学生送了我一只萤火虫。其实，萤火虫的出现就暗示了直子的死亡，萤火虫那时明时灭的微弱的光亮就象征着直子那缥缈的灵魂了。小说中有这样一段描写：过了好一阵子，萤火虫终于飞走了。它像是想起了什么似的，忽然张开了翅膀。一瞬间，它越过了扶手，漂浮在淡淡的夜霭中了。她像是要夺回损失了的时间似的，划着弧线，迅速地飞到了供水塔边。……萤火虫已经消逝了，但它那光亮的轨迹还长久地印在我的心中。在浓浓的夜色中，我紧闭着双眸。那细小的淡淡的光线像是失却了归宿的灵魂似的，久久地徘徊着。在这样的夜色中，我好几次伸开手去，可是什么也没能抓着。那小小的光芒始终在我的手指尖前面游动着。
       上述这段引文出现在小说第三章的末尾部分，而绿子正好是在第四章里才出场的。此外，在作品叙事的空间层面上，直子和绿子始终不曾谋过面，也未曾有过任何形式的交流。这种出场顺序的安排显然也是包含了作家的良苦用心的。也就是说，把绿子看作是直子的转世这一事实，单从时间上来看也是成立的。更为重要的是，在“我”详尽地向绿子道出了自己和直子之间亲密而晦涩的关系后，绿子并没有对直子流露出丝毫的忌妒，而是表现出了极大的宽容。其原因很简单，绿子之所以能容许直子，不过是因为她们俩互为分身，同为一人的缘故罢了。隔着此岸和他界无垠的阒渺，绿子一直遥遥地感应着直子的心伤(trauma)的隐痛。
       二、生与死的反转
       村上春树笔下的他界充满了浓郁的死亡气息。在他的一系列的作品中都隐藏着象征着他界的寓言：或表象为大海；或具现为森林；抑或表征为一个幽暗的洞穴。比如在《且听风吟》等早期三部曲里，重复出现大海这一意象，在大海的极深处潜沉着早已风化了的岁月的尘埃。以海隐喻带有死亡气息的他界，并非是村上的发明。比如，在与村上有着极深因缘的三岛由纪夫的名作《盛夏之死》中，大海便是典型的他界的象征，只不过村上从三岛式的海的隐喻中抽掉了狂暴和恐怖的成分。至于村上作品中的以森林象征亡灵活动的他界，则是源于日本的传统的美学观了。比如，在村上的《海边的卡夫卡》中，田村少年在一片人迹罕至的森林中，不知不觉地闯进了他界，遭遇到了一群在那里活跃着的死亡了的兵士的灵魂。在《奇鸟行状记》中，主人公冈田曾多次潜入邻近院落的一口废井中去，在冥想状态中进入到与此岸切断了交通的奇异世界。然而，在《挪威的森林》中最能体现村上他界意识的莫过于“阿美寮”了。“阿美寮”是一座位于京都郊外的、远离了尘世喧嚣的疗养所，直子就在那里养病。关于“阿美寮”所处的地理位置，小说中是这样交代的：汽车载着二十来个客人马上就出发了。沿着鸭川，往北出了京都市区。……汽车突然来到一片静寂的杉林中。原始杉林高耸云天，遮天蔽日般的茂密。浓荫覆盖了万物。突然间，一阵冷风从打开的窗子里钻了进来，湿气简直使肌肤发痛。汽车沿着河谷，穿行在这无止境的杉树林间。我寻思道：这整个的世界是不是要永远地被这
       杉树林给掩埋了?就在这时，汽车载着我们到了一个四围群山环绕的盆地。
       通往“阿美寮”的路途是遥远的。但是，那弯弯曲曲的山径、浓荫匝地的杉树林并非是种写实的光景，而是彻头彻尾的隐喻。不用说，那片长长的杉树林，就是一个分割阴阳的境界线。当然，他界毕竟不是此岸世界的复制。在村上的彼岸世界中还充斥着诡秘和阴森，关于“阿美寮”的诡秘性和恐怖性，作家作了如下安排：
       穿过一片树林，我们来到了一片平缓的斜坡地带。在斜坡上并排着散发出奇妙氛围的木结构的二层楼房。若是谁要问这里究竟有哪点奇妙，是怎样个奇妙法，我也说不清楚。可是，我一开始就觉得这些建筑物总有些怪异。……在每幢楼的前面都植有花草，并修剪得整整齐齐的。可四周没有一个人影，每扇窗子都挂着窗帘。
       毕竟，他界对于此岸的居民来讲是个未知的世界，一定是神秘的。作家要通过这种陌生化的手法来拉开此岸和他界的距离，加深他界的奇异性。以往的论者大都注意到了“阿美寮”的奇特性，但是多数人只是注意到了弥漫在其中的怪诞和恐怖。如果我们认真阅读村上的系列作品的话就会明白，“阿美寮”其实是个生与死的复合体，在它的内部世界里虽然飘荡着病态的，甚至浓郁的死亡气息，但也不乏生命的活力。在那个世界里，生和死是共栖的连体。村上花了不少的笔墨，描写了洋溢在“阿美寮”内的温馨：柔和的月色、摇曳的烛光、悠扬的吉他声等。“阿美寮”是一个巨大而温馨的母体的隐喻。
       如前所述，村上的他界观的一个重要特征就是他界和此岸是打通的，是可以穿越的。在“阿美寮”的入口处挂了一块牌子，上面写着：“阿美寮拒绝不相干的外人进入”。但是，毕竟俗世的汽车还能开进来，年轻的主人公“我”能走到里面去，住在里面的玲子也能从中走出来。到了这里并不意味着就到了现世生命的末日，如果愿意的话还可以原路返回。生与死的世界像是一块盾的两个侧面，不可分割地毗邻着。直子始终不能融进她所安身立命的此岸世界，被排除在这个世界的边缘。在这篇小说中，直子与现世的隔膜主要是通过她无法与自己恋人达成性的交涉这一隐喻而曲折地表现出来的。被现世抛弃了的直子也代表着现代人的普遍命运。无力的她选择了向母体“阿美寮”的回溯也是近乎本能的举动了。
       问题是，为什么村上作品中的人物可以自由地穿越两个不同次元的世界呢?这个问题直接牵涉到村上关于生和死的美学思考了。在村上看来，死并不是生的对立，是以生的一部分存在着的。换句话说，既然死不过是生的另一种形态，生与死之间的交通亦是可能的。无论是获得了真实的生，抑或是走向了实在的死，其实不过是分别获取了生这一观念的两种不同表现形态而已。死是一种非选择的自然结果，它仍然可以被视为生的一种无声的延续。因为只要你曾经生过，这一事实本身是永恒的，只不过是死潜沉到了生的背面而已。就像是相片的底片一样。既然生与死是浑然一体的，在生的层面上当然也无时无刻不包孕了死亡的气息。在村上的作品中有不少“灵魂人”，他们虽然是此岸的居民，但肉体的质感却很稀薄。如《海边的卡夫卡》中的佐伯、大岛、中田；《寻羊冒险》中的“鼠”；《挪威的森林》中的“敢死队”等都可以视作是这种类型的典型。他们在不同程度上都存在着生理缺陷，难以与现实世界达成和谐。他们或逃避或隐匿，处在极度的自闭状态中。这一特征在直子的身上表现得尤其明显。在“阿美寮”中疗养的直子患的并非是通常病理学意义上的疾病，她的病具有深刻的形而上学性，以至于她难以对人言诉自己的病症。她只是满含焦虑地在“我”的面前重复着无以言说的绝望和痛苦：“我病得要比你想像的严重得多，病根比你想像的要深得多。”“我的心里比你想像的要混乱得多，忧郁得多，冷漠得多。和我交往只会毁了你。”看得出来，直子的病是起因于失语。失语症的表现有多种多样，雅克布逊把它归纳为两种类型：隐喻和转喻能力的失序。所谓隐喻能力失序是指病人丧失了相似性的比较能力；转喻能力失序是指丧失了毗邻性能力。直子的情况当属于前者了。其具体表现为不会使用同义词，不会下定义，因为下定义的方式只能是用同义词的解释方式。就是说，病人不会命名。再进一步讲，就是无法通过类比来捕捉庞杂的现象背后隐藏着的事物的本质。村上的矛头是直指存在的荒诞性。触摸不到世界脉搏的人注定是孤独的。处在自闭和与他者隔绝状态中的直子的命运不过是现代人命运的缩影罢了。基于这种认识，有论者指出：“由和他者断绝了交流的人物来充当故事的主角，从这一点来看，就可以把《挪威的森林》的主题理解为‘自闭’。”类似的观点还有：“无论是基于资质或是基于思想，总之，村上春树是把现代人对世界所抱有的隔离感作为小说的主题的。这是一种不能把现实作为所谓的现实来感知的疾病，是一种不能抵达他者心灵的疾病。”遭此不测的直子期望着借助“我”这个他者的力量来获得自我拯救，在《挪威的森林》中，直子曾绝望地向“我”述说：
       我们像是在无人岛上长大的光屁股的孩子，肚子饿了就吃香蕉，寂寞了就相拥而眠。可这种事情不能持续一辈子。我们是要渐渐地长大的，是要到社会上去的，你是我们重要的存在。你从某种意义上讲是我们与外界相连接的链条。我们想要以你为媒介，尽力融入进外部世界。可是，我们并没有成功。
       “我”无力承担起这个重任。直子的梦想被粉碎了。“我”不过是一个平庸的，缺少行动活力的学生。“我”连对当时席卷全国的学运都没有表示过任何兴趣。平时除了与东京大学的一个叫做永泽的人交往外，和其他人几乎没有什么来往。这样一个自我封闭、平庸无力的“我”注定是无法拯救孤独的直子的。或许，《挪威的森林》之所以能打动人，一方面也许就在于这凄恻的无助感了。作者无意要嘲笑“我”的平庸。在一个不崇信上帝拯救的时代，失却了上帝关爱的人们跌落回无力和平庸，是再自然不过的了。《挪威的森林》能如此地打动每一个人，也还因为透过这些人物，依稀看到了我们自己的无助和悲哀。