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       内容提要 自20世纪60年代以来，非洲黑人知识分子古吉-塞昂哥以戏剧和小说创作、文化政治批判等为手段，不懈地批判殖民主义、新殖民主义和后殖民国家暴力。他在80年代以后发表的文化政治批判论著《精神去殖民》和《笔尖、枪尖及梦想》是他流亡岁月的精神启示录，更是他反殖民思想成熟的标志。他的反殖民思想的核心是对语言殖民、后殖民国家权力与艺术的对立等问题的反思批判，其理论受到马克思主义和范农思想的双重影响。
       关键词 反殖民语言殖民 表演空间
       20世纪50、60年代，伴随着非洲反殖民民族主义独立浪潮，一批非洲黑人知识分子开始以笔为武器，向世界传递着来自黑非洲的声音。1958年，被誉为非洲小说之父的尼日利亚小说家契努阿·阿切贝发表首部后殖民英语小说《分裂》。1961年，弗朗茨·范农那本被誉为“黑人革命圣经”的《地球上的苦难者》问世。从50年代末开始，尼日利亚剧作家沃莱·索因卡连续创作了《沼泽地居民》、《狮子与宝石》等喜剧，在伦敦和非洲上演。肯尼亚小说家、当代国际知名黑人知识分子古吉·塞昂哥也开始走上文学和思想探索之路，他创作的剧本《黑隐士》1962年在乌干达国家剧院上演。古吉·塞昂哥与契努阿·阿切贝和沃莱·索因卡是60年代初从黑非洲走向世界的三剑客，共同开创了非洲后殖民英语文学和文化政治的新局面。古吉·塞昂哥更是“以左派、激进观点著称，尤其是与肯尼亚、非洲和黑人相关的观点……勇敢地挑战剥削民众、剥夺人民自由的政治体制”。
       塞昂哥1964年秋负笈远游，入英国利兹大学攻读英国文学。在两年的时间内，发表了小说《别哭泣，孩子》和《大河两岸》。1967年发表小说《麦粒》。1968年至1969年，引发并积极参与肯尼亚内罗毕大学英国文学教学论争，后主动辞职，表现出公共知识分子的敏感、执着、批判精神和特立独行的人格。1972年，第一本政论文集《故园之恋》出版，次年成为内罗毕大学改良后的文学系主任。1976年与人合作创作以肯尼亚反殖民运动矛矛起义领袖德丹·基马蒂为题材的剧本《德丹·基马蒂的审判》，在肯尼亚国家剧院上演，产生轰动效应。1977年，组织策划肯尼亚卡米瑞图地区民众上演戏剧《恩加希卡》。该剧以非洲本土语吉库语为表现语言，呼吁民众团结，反抗殖民和新殖民压迫，为此塞昂哥遭肯尼亚当局监禁。1980年被禁演的剧本《遂心姻缘》、他在狱中创作的政治讽刺小说《十字架上的魔鬼》以肯尼亚土语吉库语出版，后被译成多种语言。1986年，他的第一部政治文化批判专著《精神去殖民：非洲文学中的语言政治》问世。12年之后的1998年，他出版了第二部政治文化批判专著《笔尖、枪尖及梦想》。
       塞昂哥先以英语小说创作蜚声非洲和世界英语文学界，后自觉使用非洲土语吉库语创作。先以小说、戏剧等多种体裁的文学创作介入反殖民、反新殖民的斗争，继之以政治思想言说的方式直接干预社会政治现实。他不是职业作家，也不是职业革命者，不是纯学院派学者，也不是自由派文人。但是，他的整个艺术、思想的主题，他的理性批判的执着和深邃，却四十多年来一以贯之，具有强大的思想容量，产生巨大的文化震撼力。这种艺术、政治、思想领域的思考与文化政治实践相结合，为深受殖民和新殖民暴力压制的非洲人民传达了新的启蒙和反抗的福音。
       大卫·库克和迈克尔·奥克宁在《古吉·塞昂哥：创作探源》(1983年)中提出三分说，将塞昂哥的思想发展分为三个阶段。1964年之前，他的思想以道德人文主义为基础，充满了青春的朝气、乐观和希望。60年代中后期为转折期，他开始关注矛矛起义、民族主义、资本主义和社会主义等宏大问题。70年代以后为第三阶段，他不懈地批判新殖民主义，以悲观的入世情怀投身民众思想解放这一漫长、持久的文化政治事业。但是，在大卫·库克为塞昂哥的思想发展做如此结论时，代表他80年代以来新殖民文化政治批判思想的两部文化论著尚未问世。
       萨义德在《文化与帝国主义》中，从塞昂哥的小说中读出范农式的文化批判能量，领悟到强大的思想动力。同时，他更从《精神去殖民》读出新殖民主义时期新的思想反思和批判内容。无疑，萨义德将小说家和思想探索者古吉·塞昂哥视为在同一个战壕里战斗的后殖民文化英雄。
       西蒙·基坎迪指出：“《笔尖、枪尖及梦想》标志着塞昂哥理论关怀的明显转变，哪怕它看似在重复熟悉的观点立场。”严格地讲，《精神去殖民》、而非《笔尖、枪尖及梦想》才是塞昂哥思想发展的根本转折点，《笔尖、枪尖及梦想》是这种思想的升华。此前他主要从文艺创作实践层面探索、传播殖民和新殖民历史体验和独立自由理想。此后他主要站在理论的高度上批判新殖民主义及后殖民国家暴力，围绕语言和艺术提出新的文化政治策略——再现政治。《精神去殖民》更是对范农等提出的反殖民解放政治的升华，它揭露了新旧殖民主义对殖民地人民的精神殖民现象，重新提出解放和启蒙的理念，难怪萨义德自豪地将塞昂哥引为同道。
       20世纪60年代以来，非洲国家相继走上了民族独立解放之路。但是，独立后的非洲国家的社会结构没有发生根本改变，帝国主义仍继续奴役着非洲人民。殖民主义由此进入了新殖民主义时期。因此，独立后的非洲仍然延续着两股力量的对抗——帝国主义传统与本土人民的抵抗传统的对抗。为了维护自身的经济、政治和文化利益，跨国资本主义在新独立的民族国家扶持起一个新的本土统治阶级——买办资产阶级。新殖民中产阶级依靠暴力国家机器，豢养一批国家知识分子，施行新殖民集权统治。由此，新殖民主义在经济、政治、文化和心理等层面上继续奴役着非洲人民。
       最复杂、隐匿的殖民形式是文化殖民，而文化殖民的核心是欧洲语言殖民。因此，殖民、文化殖民与语言殖民构成一种递进互补的殖民政治。西方国家通过语言殖民将本土人民与本土语言分离，形成独特的殖民文化政治现象——精神殖民。有的评论家将这种语言和精神殖民现象归咎于“在新殖民主义不可抗拒的影响下如癌细胞扩散的资本主义原教旨主义”。
       1962年，在乌干达的马凯里尔大学召开了首届非洲籍英语作家大会。会议的焦点是如何从主题、种族、地缘等角度界定非洲文学。但是，塞昂哥认为大会回避了最核心的问题：非洲籍作家用英语创作的文学是不是真正的非洲文学?
       对语言问题本身的回避掩藏了一个可怕的逻辑：英语及其他欧洲语言在非洲文学中占有不容争辩、举足轻重的地位。契努阿·阿切贝在大会发言《非洲作家与英语》中辩解道：“放弃母语是否正确?这似乎是一种可怕的背叛，产生强烈的负罪感。可是我别无选择。我被迫使用这种语言，我也愿意使用这种语言。”因此，阿切贝认为，关键问题是如何用欧洲语言来表现非洲体验，吸取非洲语言的独特
       之处。
       回避语言问题，实质上是否定或忽视语言的文化价值。正是依靠语言，社会共同体的文化、道德、审美等价值才得以维系并延续。语言是文化的载体和民族历史的集体记忆库，语言的产生、发展、储存、代际间传播与民族文化是一种水乳交融的关系。因此，作为文化核心的语言具有三个要素：(1)文化是语言反映的历史的产物；(2)语言是建构民族文化意象的中介；(3)特定的文化通过特定语言传播有关世界和现实的意象。
       对欧洲语言的倚重，以欧洲语言为基础的文学，最终将使非洲与自由和解放擦肩而过，因为非洲的灵魂仍被禁锢在欧洲语言的牢笼中。如果说欧洲人的子弹征服了非洲黑人的肉体，那么，欧洲语言强加给他们的则是精神镣铐。语言殖民给本土文化、艺术、宗教、历史、教育、文学造成毁灭性的创伤。“用殖民语言压制本土语言是对被殖民者进行精神统治的关键。”一个民族失去了自己的语言，也就失去了与世代生息的环境、世代相传的文化传统的联系。本土历史沦为荒原，民族文化成为卑贱、落后、野蛮和耻辱的徽记，绝望、死亡、麻木主宰了民族的精神世界。
       语言殖民主要是对本土书写语言的压制，导致一种独特样态的殖民异化。语言殖民异化表现为两种互补的形式：“……主动(或被动)地疏远生活现实；主动(或被动)地认同明显脱离生活环境的事物。它始于蓄意地将涉及概念化、思维、正规教育、智力发育有关的语言与在家庭和社区日常交往中使用的语言分离开来。”语言异化使个体情感与自然和社会环境脱节，剥夺了本土语言的文化价值，割裂了本土语言与关于本土现实的文学的关系。被殖民者只能从欧洲语言和文化的角度来认识世界，欧洲语言、历史和文化构成了一面巨大的镜子。“……从自己以外的视角凝视自我，仿佛自己是另一个自我。”在欧洲语言之镜中，本土语言前加上了许多修饰语：低贱、耻辱、愚蠢、低智商、野蛮。最后，被殖民主体的精神与身体互相分裂，两种不同的语言占据了同一个主体不同的精神领域。
       非洲作家用欧洲语言创作，是一种独特的文学现象，这一传统属于殖民地殖民学校和大学培养的本土小资产阶级，其兴起、发展无不折射出这个阶级在殖民、新殖民历史上的独特作用。在殖民后期和独立初期，它依附的是小资产阶级中的民族主义爱国群体。它扶持这个进步群体在反殖民斗争中获得政治、经济和文化领导权，成为维系这个群体存在和发展的具有凝聚力的传统，从而使之有别于乡村农民文化传统和宗主国资产阶级文化传统。但是，独立后民族买办阶层的崛起，新殖民社会结构的重建，使这个独特的知识分子群体变得日益绝望、尖刻、悲观。它总是在帝国主义、买办资产阶级与普通民众之间游离不定，缺乏明确的社会和心理认同基础。因此，这个群体以欧洲语言创作的文学既不能代表整个非洲社会历史，也不能代表真正的非洲文学。
       用欧洲语言创作、自封为民族解放声音的文学产生了荒谬不经的后民族主义悖论。政客们说，没有帝国主义，非洲尚能饭否?作家文人们说，没有欧洲语言，非洲尚能站否?战否?用欧洲语言创作也是对非洲作家莫大的讽刺。非洲作家信誓旦旦地讲，他们以英语等欧洲语言创作的是非洲文学。但是，西方文化产业却毫不手软地将这类文学划到英语文学、自治领文学、国际英国文学、欧洲文学的账上。
       为此，塞昂哥提出了反文化殖民适用论。恢复、振兴非洲语言和文化的第一步是使用非洲本土语言。但是，如果非洲文学不能真实地反映民众的反帝斗争，谈何非洲文化复兴?用非洲语言创作的作家应贴近民众反帝革命的传统，与世界上的其他民族联合，创造更高级的民主和社会主义制度。毋容置疑，探索语言、文学、戏剧、诗歌、小说和学术研究的新方向，是新殖民时期非洲人民整个斗争不可分割的部分。“它是迎接新世界斗争的一部分。我的健康不再以其他人的病弱之躯为代价；我干净、纯洁的肉体不再以其他人长满蛆虫的身体为代价；我焕发出的人性不再以埋葬其他人的人性为代价。”非洲文学中的语言政治就是民族的、民主的、人性的解放，它重新发掘、恢复非洲语言，将非洲和世界上呼吁解放的无数革命的语言汇成海啸雷鸣，用真实的战斗语言驱散愚昧、黑暗和暴政。
       1996年，塞昂哥应英国剑桥大学英文系和剑桥大学出版社之邀做系列学术讲座，之后他将讲稿汇编成文化政治著作《笔尖、枪尖及梦想》。从思想理论发展和塞昂哥对范农后殖民民族主义批判的深化来看，该著与《精神去殖民》有连贯一致之处，这就是对后殖民语境中语言、文化问题的关注，对非洲(尤其是肯尼亚)历史和现实的反思批判。
       但是，该著也在许多方面超越了《精神去殖民》。整个批评视域推广到文学和语言之外的整个艺术领域和国家政治权力，理论切入点从语言认识论上升到由文化理论、哲学、历史、政治学、美学等交叉形成的批评理论高度。这样的视域，这样的理论高度，使他游刃有余地进一步提炼出艺术精神中独特的批判、解放和求真内涵，将特殊的非洲殖民和新殖民历史语境与整个人类生存发展联系起来，将当代资本主义全球化进程中艺术精神与政治权力之间的对立否定关系结合起来。艺术、艺术的代言者和艺术精神被赋予了普罗米修斯式的、向权力言说真理的启蒙冲力。有的评论家称该著是塞昂哥“最富哲学思辨的论述”。
       国家是权力的载体，集权式国家权力依靠的是压制、暴力和法律。艺术是权威的载体，艺术权威以文化教化为手段。集权式国家权力将艺术权威边缘化，形成国家与艺术、枪尖与笔尖的对立。非洲历史就经历了这种从艺术权威向国家权力的转型。在前殖民时期的非洲，文化艺术是社会和谐运转的纽带，消弭社会矛盾的润滑剂，其主要功能就是传承、灌输伦理道德价值。殖民主义在非洲建立起一整套全新的现代殖民权力机制。非洲新殖民国家仍沿袭殖民权力的暴力机制，具有典型的集权式国家权力的特征。
       无论是在殖民时期，还是在新殖民时期，艺术都经历了一场转型，从文化教化手段变成了反殖民、反集权制的手段。艺术相应地表现出四大特征：
       (1)国家是制度的守护者，死亡的宣判者，以保守的姿态，以稳定和秩序的名义散布权力森严的氛围。对未来的展望、对生命潜力的催发，使艺术同样变得桀骜不驯，充满了革命的、如同创世之神一般的力量。
       (2)艺术是苏格拉底式的，更多地纠缠于问题，甚少满足于答案，总是对既定的事实和未来探究不止。因此，艺术充满了去魔化、僭越、反叛的力量。
       (3)艺术是安徒生式的。《皇帝的新衣》中那个天真、率直的小男孩就是艺术的化身。艺术是向现实世界高高举起的一面镜子，反映真实，戳穿谎言，戏弄愚昧之辈，讥讽伪善之流。
       (4)国家压制民众，迫使他们沉默。艺术则要将声音还给那些沉默的羔羊，或者干脆为他们言说。因此，艺术是沉默的声音，是沉默
       在尖叫，是民众在沉默中爆发的前奏。
       艺术与国家权力之争，形象地表现为对表演空间的控制和争夺。因此，无论是表演还是表演空间，已超越了日常生活肤浅和狭隘的范畴，其内涵扩展到权力与反权力之间的张力形成的空间叙事模式。
       表演空间有着复杂的内涵，成为蕴含着强大政治能量的空间。就内在关系而言，表演空间是演员与整个表演布景(道具、灯光、阴影)的相互作用，整个布景与观众的互动。整个空间由此变成一个充满张力和冲突的磁场，变成一个围绕自身的轴心旋转的力的空间，充满了神奇的爆炸潜力。即使表演空间产生的力量不会爆炸，它强大的震撼力也可能波及其他领域和社会运转空间。为此，国家权力机器总是提心吊胆，不断界定、限制和规范表演空间。
       表演空间的外在性表现为与其他领域和中心的关系，表演的空间政治就产生于与这些权力场所的实际的或潜在的互动。表演空间整个的内在关系和外在因素又与时间关联。历史上发生过什么?未来又会怎样?表演空间承载了什么样的历史、文化记忆?又可能激发什么样的希望?为此，表演空间浓缩了物质的、社会的、心理的力量。“赤裸，是的；空旷，是的；但却非空荡。”
       肯尼亚首都内罗毕市内的民族剧院是殖民时代的产物，同样也是新殖民时期傀儡政府和西方文化殖民的见证，因此不是任何严肃意义上的民族剧院。真正的民族剧院在人民大众之中，在乡村，在城市的贫困区，它是神圣的剧院、粗糙的剧院与临时剧院的融合体。1976年至1977年初，塞昂哥在卡米瑞图社区教育和文化中心的实践就是对真正属于人民的表演空间艺术的探索。但是，新的表演空间回到人民中间后，引起了国家权力机构的极度恐慌。最后，当局以查禁的方式终止了演出，塞昂哥则被冠以莫须有的罪名，身陷牢狱。
       无论是殖民当局还是新殖民国家，都将整个领土空间视为封闭的国家权力表演空间。在这个巨大的封闭空间中划分出许多具有不同功能的空间，监狱就是国家惩罚性表演的具体的、同时又是象征性的空间。“监狱是后殖民空间的隐喻。”监狱和整个社会空间的完美结合，将艺术的抵抗性表演空间置于权力的彻底控制之下。在封闭的国家权力表演空间内，国家权力又设计出一种独特的权力表演仪式，将反叛者、不可救药之徒放逐到国家表演空间以外，将他们与滋养他们想像力的故土分离开来，使他们在漂泊流放中永远背上心灵的十字架。
       艺术的表演空间与国家的表演空间是矛盾的两面，是对立的两极。一个是开放型的，努力冲破社会、思想和身体的藩篱；另一个代表着禁闭的力量，将艺术对身体、社会精神空间的自由分享限制到最小程度。因此，空间政治问题是后殖民状况的根本问题。它几乎牵涉到殖民和新殖民权力的所有方面：民族国家、宗教、种族、性别、意识形态、语言、民主、公民社会、阶级，等等。
       柏拉图《理想国》中的洞穴寓言说明了处于愚昧状态的人与绝对真理、阴晦的现实与理想的关系，由此引出启蒙主题。塞昂哥借此寓言说明殖民境遇中殖民奴役与自由、殖民现实与未来的关系，引出与语言、艺术和文化政治相关的另一个问题，这就是本土知识分子的认同问题。
       从殖民时期到后殖民时期，本土知识分子的认同经历了三次转变。第一种认同以欧洲宗主国为参照系，本土知识分子成了殖民主义与本土文化的中介。这类文化认同在非洲奴隶贸易和殖民史上积淀下来，成为英国文学中常见的形象，在莎士比亚和本·琼生的剧作中，在18世纪笛福的小说中，我们可以见到这类文化认同的影响。在殖民权力与本土文化的撞击下同时出现了第二种文化认同，它从被殖民者的立场出发表现被殖民者的不满、愤慨和反抗的声音，真实地反映本土社会、历史、文化，校正欧洲文化认同中的偏见和谬误。第三种认同立足本土语言文化，许多公众知识分子积极推行非洲本土语言，倡导政治民主，言说民族独立自由。
       《精神去殖民》和《笔尖、枪尖及梦想》是塞昂哥在20世纪80、90年代的流亡岁月中写下的后殖民文化精神拯救的启示录。他曾写道：“我不是因为政治才献身艺术；我是因为艺术的呼唤才投身政治。”在1996年1月访问印度时，他这样总结自己所有创作的主题：“主题是非洲历史境遇的产物——殖民主义和对殖民主义的抵抗就是持久的主题；现在则是新殖民主义。这些是不变的主题，是我书写的历史的一部分。”塞昂哥执着于艺术与政治的对话，尤其是在当代新殖民主义体制之内，他努力以局内人的身份开辟公共知识分子的话语空间，为受压迫和凌辱的民众仗义执言。塞昂哥称得上是范农之后为非洲、为被殖民者、为地球上的苦难者呐喊的又一位思想斗士。
       《精神去殖民》和《笔尖、枪尖及梦想》不同程度地显示出塞昂哥理论资源的双重性。1964年秋至1967年，古吉·塞昂哥在英国利兹大学的三年是他思想的新起点。他后来自己评价利兹大学对自己的影响时说：“我认为在马凯里尔大学时思想很困惑。那时令我困惑的问题多于答案，许多事都令我绝望。利兹促成了我思想的成熟。”具体讲，这种思想的转折得力于一个人，是两股思想潮流的融汇。这个人就是他的导师阿诺德·凯托，两股思潮就是马克思主义和范农的反殖民理论。
       阿诺德·凯托(1916—1986)是20世纪30年代末至50年代末英国文学批评界首屈一指的马克思主义文学批评家。凯托是虔诚的英国共产党员、马克思主义的忠诚卫士。迪帕克·兰迪在凯托去世后出版的文集前言中将他与卢卡奇和阿利克·韦斯特并称为马克思主义文学批评的三驾马车。他既发扬剑桥英文学派的社会批评精神，又巧妙地发掘英国文学中马克思主义意义上的历史内涵，于1951年至1953年间写成两卷本《英国小说介绍》。凯托门下的弟子许多来自阿根廷、巴西、尼日利亚、印度等世界各地，塞昂哥就跻身于这群思想激进的学子中间。凯托的“不是为了了解世界，而是为了改变世界”的文学批评观念，无疑使塞昂哥受益匪浅，他自然成了塞昂哥的思想领路人。
       塞昂哥在利兹大学时的非洲籍同学因·伊基德后来回忆两人共同度过的留学生活。他们与英国追随社会主义的学者交往，参加激进学生团体的交流，大量阅读马克思、列宁、托洛茨基等的原典。这无疑为他们提供了一种系统的意识形态框架。
       马克思主义对塞昂哥的影响交织着范农的黑人反殖民理论。非洲黑人在殖民主义的奴役下深受苦难，这种体验就是塞昂哥所说的共同、根本的“黑人视野”。塞昂哥一方面吸取了英国马克思主义和左翼思想，另一方面又重新认识了以范农为代表的黑人激进理论思潮。或者说，马克思主义在20世纪结出的两个思想——英国马克思主义和黑人激进反殖民理论——深刻影响了塞昂哥的精神世界，使他成为范农思想的传人。
       古吉·塞昂哥思想与范农思想联系最直接的部分就体现在20世纪80年代以来相继问世的这两部著作中。但是，两人间思想的关联更表现为一种辩证的发展，一种思想地平线的持续的后移，一种黑人反殖民思想潮流的峰回路转、跌宕起伏。塞昂哥不是范农思想的传声筒，更不是范农理论的注释。他在承继范农激越、刚健、摧枯拉朽的思想风格的同时，在继续援用马克思主义的社会阶级和历史分析方法的同时，将批判的视角转到当代后殖民时期非洲人民新的被殖民现实，将范农革命的、浪漫的批判激情转化为公共知识分子严肃的理性批判，成为新非洲的查拉图斯特拉。
       (作者单位：北京外国语大学研究生处)
       责任编辑：刘锋