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       内容提要 从一定意义上来讲，文学不仅要反映生活，更是要教会阅读。本文通过对华兹华斯的《废毁的茅舍》一诗的分析，探讨了两种目光：“廉价的目光”和“高明的目光”，亦即两种阅读方式。从广义上讲，高明的目光有助于洞见人性的基本规律及事物之间的内在联系；从狭义上讲，这种目光对于文学研究和文学创作都不可或缺。文章还试图探讨如何获得高明的目光并提出内在的耕耘是首要的途径。
       关键词 目光 阅读 人性的规律 内在的耕耘
       英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯(William Wordsworth，1770—1850)的诗歌常常教给人们如何阅读。从《迈克尔》到《孤独的割麦女》，从《丁登寺》到《威斯敏斯特桥》，华兹华斯都从平凡的图景中透视出其内在的意义，生动地体现了诗人独特的诗意视角，亦即一种超越普通人的阅读方式，体现着作家对于生活的解读和领悟。凭借这种阅读方式，华兹华斯洞见了人性的奥秘(the secret spirit of humanity，《废毁的茅舍》，504行)及事物之间的内在联系。
       同时，他也为文学创作和研究提供了借鉴，因为二者都与阅读密切相关。前者为广义的阅读，其对象是宇宙人生；后者是狭义的阅读，对象为文字作品。两者都需要一种高明的目光去洞察事物的内在规律。创作者往往苦于寻找一个有意义的主题，如浪漫主义诗人济慈在写给范妮的一首诗里所发出的呼声：“主题!主题!伟大的自然!赐我主题；／让我开始我的梦呓”(《致范妮》，5－6行)。一个多世纪以后，爱尔兰诗人叶芝也遥应着济慈那焦切的呼唤：“我找寻一个主题却徒然无获，／约六周以来我日日寻找着。”(《马戏团动物的逃逸》，1－2行)20世纪70年代，哈罗德·布鲁姆教授的《影响的焦虑》(The Anxiety of Influence)问世，讨论了传统的重负和创新的压力。长期以来，在西方话语中，文艺创作者都不免要面临这样的处境。在文学批评领域，文学研究者也常会感到一种焦虑，特别是对经典作品进行解读时，如何在传统的批评基础之上挖掘出超卓而得当的内涵也是个难题。如何创作，如何研究，这两个问题归根结底都有赖于一双善于发现、有洞察力的眼睛，亦即一种高明的目光、一种智慧的阅读。读一读华兹华斯的诗作或可带给我们一些启示。
       华兹华斯的《废毁的茅舍》(The Ruined Cottage)作于1797—1798年间，讲述的是一个“平凡的故事”(23l行)。然而，诗人独具的匠心却使平凡的材料传达出深刻的意义。诗里讲的是等待与死亡：农家女玛格丽特等待丈夫退役归来，在等待中幼子相继夭亡，是一个“默默受苦的故事”(233行)。全诗由两个叙述者展开：年老的旅人——内在的叙述者，玛格丽特故事的讲述者；年轻的旅人——外部叙述者，故事的转述者。两个叙述者代表两种视角，使全诗结构精巧而自然，复杂而不失条理，在诗的结尾又实现了与开篇的呼应——升华后的呼应。
       首先，叙述从两位旅人的重逢开始。夏季，烈日当空，年轻的旅人(“我”)一身疲惫，心境亦如天气一般焦燥。“我”走近一座废毁的房舍，这时，故友重逢的一幕发生了：门口有一位暮年人，竟是两天前同游的旧友，他使“我”觉得仿佛“日暮”般亲切(As dear to me as is the setting sun，39行)。这个比喻的意义在于，故事的背景是炎热的夏天，日暮时分自然会带走白天的焦灼，送来怡人的凉意；同时也预示着旧友——暮年人驱除热恼、带来清凉的疗效。
       “我”来到老人之所在，发现“这曾是一片／花园之地，今已荒芜”(54－55行)，草木蔓生，水井半塞，凄凉萧瑟(60行)，是一座废毁的茅舍。老人却警示道：“我在此看到／你看不到的东西……”(67－68行)。老人拥有回忆，自然可以看到年轻人未曾见过的景象：以水井为例，年轻人见其几乎干涸，而老人记忆中的这口井曾经为旅人消渴除热，带来清凉、恢复元气(cool refreshment，100行)。但更重要的是，老人凭借的是一种思考力(the meditative mind，81行)，能够从作为玛格丽特苦难见证的水井里洞见人性的基本规律(the primary laws of OUr nature)，从而汲取出智慧之泉，使人从苦恼中清醒、重振(更高一级的refreshment)。这是粗钝的感官(grossersense，234行)所无法企及的，如老人所说：
       这是个平凡的故事，
       没有动人的情节，
       一个默默受苦的故事，几乎没有
       实在的形状，感觉迟钝的听众
       决不适应，对于不思考的人
       几乎不存在……
       (231—236行)
       在这废毁的茅舍里，老人讲起了玛格丽特的故事，说时语调凝重，言罢却泛起释然的欢欣。老人的语汇里频频出现有关欢乐的字眼(如cheerful，happy，joy)，而年轻人却不胜悲哀。于是，老人告诫年轻人：
       我的朋友，你已陷入足够的悲哀
       我们的目的是获得智慧；
       聪慧些，快活些，别再用
       廉价的目光去解读事物的形态。
       (508—511行)
       如果把年轻人的感动比作“强烈情感的自发奔涌”(the spontaneous overflow of powerful feelings)，那么，老人向年轻人讲述的过程则是平静地回忆的过程，是“平静中忆起的情感”(emotion recollected in tranquility)，感悟多于感动。凭借着思考力(meditation)，老人从悲哀中获得智慧，像柯尔律治的《古舟子咏》(The Rime of the Ancient Mariner)中说的，成为了，“一个更悲哀亦更智慧的人”(a sadder andwiser man，624行)，于是在废园里重见故园：
       她睡在这安然的泥土里，宁静在此。
       我清楚地记得，那些翎羽。
       那些草丛，以及墙头那些高高的幼芽
       在迷雾和无声的细雨中银装素裹，
       如我往昔经由时，向我的心灵呈现出
       那样宁静的一幅图画，
       那样的安宁和沉静，在我思绪翩翩的脑
       海里
       显得愈益美丽：
       我们因损毁和无常
       所感到的悲伤和失望，以及过往云烟
       所留下的所有的悲痛，
       都仿佛一场空梦，思索一起
       便无从延续。我转身离去
       在欢乐中沿行我的路。
       (512—525行)
       “我”蒙训诫(admonished，530行)也体味到此时的甜美，并能听到鸟儿的婉转，看它们居于(peopled，533行；此词富有人气、生机)更温和的氛围中，仿佛废墟中升起一座新的花园。而此时，正值夕阳西下，老人确“如日暮般可亲”(39行)。全诗至此结束，并与开篇遥相呼应。
       在这首诗里，我们看到了两位旅人身处同
       一场景、面对同一事件的不同反应，也就是两种目光的不同见地。当老人把场景背后的故事讲给年轻人时，年轻人仅仅是陷入了悲哀，而不能做出更加深入的解读。按老人的话说，这个年轻人是“用廉价的目光去解读事物的形态”(511行)，因而只看到表面的现象：干涸的水井，废毁的茅舍，破碎的家园。而老人则具有高明的目光，这种诗意的视角能够将现象还原(restore)到本质，从中洞见人类普遍生活的基本情感和道理，并引导着年轻人去追寻“人性的奥秘”(the secret spirit of humanity，504行)。这两种目光也可以在诗作本身里找到暗示：即诗中关于太阳的描写。太阳这一意象或可暗示年轻人与老人的不同视线。年轻人如同开篇描写的正午的骄阳：直视，焦灼；老人的眼睛则宛若斜阳(如“我”一看到老人就联想到的)，放射“倾斜而温和的光芒”(527行)，因距离(finer distance)而视野开阔，所见更加清晰。
       老人给年轻人讲述这个悲伤的故事，并不是要换取年轻人的眼泪，而是要教会他如何读这个故事，亦即培养一种高明的目光。同样，华兹华斯这首以人间悲苦(human suffering)为题材的诗，也不是为了向人间受苦者致以同情，更不是不具同情或利用他人的不幸。华兹华斯是致力于培养人们形成高明的目光，从平凡乃至悲哀的事情中追溯人性、汲取智慧。在一定意义上，文学不仅仅是反映生活，更是要教会阅读(广义的阅读)。华兹华斯《废毁的茅舍》一诗为我们展现了两种目光，也就是两种阅读方式，只有高明的目光才能够从平凡中洞见真理。
       正如华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言(1800年)(Preface to Lyrical Ballads)里曾说到的：
       我给自己提出的主要目的，就是从普通的生活中选取事件和情景……选择真正由人们使用的语言；同时，掷以一定的想像色彩(to throw over them a certain colouring of imagination)，以便平凡的事物以一种非凡的方式呈现给心智；……首要的是，通过从这些事件、情景中追溯人性本质的基本规律(the primary laws of our nature)，赋予其兴味……
       ……每一首诗都有“一个高尚的目的”(a worthy purpose)。
       华兹华斯同时代的一些作家追求所谓的“诗化语言”(poetic diction)，“滥用风雅(false refinement)”，或者肆意的标新立异(arbitrary innovation)，描写远古的、神秘的东西。华兹华斯着手描写平常的东西，把人们的目光从渺远的异国召回本土，使人们留心身边的人与事，并指出，这比神秘奇幻的世界更有魅力。
       长诗《序曲》(The Prelude，or Growth of aPoet’s Mind)的第六卷就有这样的描写。诗人在剑桥读书的时候，有一年冬天，常到校园里的树林里散步，并被其中的一棵老梣树所吸引：
       我常常默默伫立，借朦胧的
       月色仰观这可爱的老梣。另一半
       神奇魔幻的世界，我的诗或许
       永远迈不进你的疆域，但是，
       孑身徜徉于星空下，伴着这件
       泥土的杰作，我也看到了奇景，
       而斯宾塞年轻时也未必能看见如此
       静谧的景象，所创造的神人仙体
       也未必比我的所见更加美妙。
       (86—94行)
       “泥土的杰作”是再平凡不过的，但是在诗人眼里，它却远胜过斯宾塞的仙境。其实现，靠的是“一定的想像色彩”，一双有洞察力的眼睛。
       平凡的事物依赖想像，但想像也不能凌驾于平凡的事物之上。两者是互相依赖的。华兹华斯一方面提升了平凡事物的地位和想像力的作用，另一方面也在两者之间设定了一定的限制。当华兹华斯面对巨石浮想联翩时，“虽陷入／纷繁飞涌的奇念，却有实在的景物稳住心灵”(《序曲》第八卷：426—429行)。在此。诗人为想像设定了疆界：
       每个虚无飘渺的幻念
       都围绕着一个坚实的中心，它既能
       激生幻觉，又控制它的飘升。
       (《序曲》第八卷，430—432行)
       想像需要实景来设定它的疆界，避免玄远、空泛乃至越界(overleap the bounds)。对于华兹华斯来说，他想像的中心则是人性的规律，用具体的人间世界来搭建其想像的天空。正如在废毁的茅舍中，老人洞见的正是玛格丽特身上所体现的人性。
       浪漫主义诗人称想像为内在的目光(the inward eye)，人间世中的情景则需要更加深邃的洞察(insight)。对于华兹华斯来说，他的想像力更多地旨在洞见人性的基本规律(the primary laws of our nature)，这才是高明的目光。对这种更高一级的心智能力，在重游丁登寺时，诗人曾对其有所描绘：
       躯体的呼吸
       甚至血液的流动
       几乎暂歇，我们的肉体
       睡去，灵魂开始活跃：
       和谐的力量以及欢愉那更加深沉的力量
       使眼睛沉静，由此
       我们洞见事物内在的生命。
       (43—49行)
       以这样的眼光静观自然时，诗人才能聆听到人性的悲曲：
       ……我已然学会
       凝视自然，不似从前
       年少无思；而能频频听见
       那静默的、人性的悲曲。
       (88—91行)
       《序曲》的第二卷也有类似的描写：
       ……一种神圣的
       平静感向内心涌来，于是我全然
       忘记肉眼的视觉功能；我所
       看到的是内在的事物……
       (348—351行)
       在《序曲》里，如同在《废毁的茅舍》里一样，诗人也对比了两种目光。除上述这种平静的、内在的目光之外，还有一种焦切的、肤浅的目光。在第一卷里，诗人追忆了长诗准备阶段的辛苦一由于心情急切，反而无法创作：“依赖焦渴的眼睛(an anxious eye)，在繁忙的探顾中，／不见昭著的真理和简单的事情。”(248—249行)。这种目光与《茅舍》中年轻人“廉价的目光”同属一类：
       无止无休地搜寻外界景物中藏匿的界限
       与区别
       双眼找不到
       任何可使其安歇的外观或表象，
       只会将所见的僵直不变的逻辑
       向灵魂呈示……
       (《序曲》第三卷，159—168行)
       内在的目光则能带来瞬间的体悟。在《序曲》第七卷里，诗人描写了寄居伦敦的生活。一次，他走在伦敦街头：
       一个盲人乞丐的形象(并不少见)突然使我震动。他靠墙站立，扬起脸庞，胸前那张纸上写出他的身世：他从哪来，他是何人。这景象抓住我的内心，似乎逆动的洪波扭转了心灵的顺游。这一纸标签恰似典型的象征，预示了我们所能知道的一切，无论涉及自身，还是整个宇宙。凝视着这默立的人形，那坚毅的面颊和失明的眼睛，我似在接受别世的训诫。
       (638—649行)
       
       超卓的阅读竟能在一纸标签里读到整个宇宙。这一片断把阅读的方式推向了高潮：其深邃的目光不是用以获取表面的信息，而是从可触的字纸洞烛到无限的真理。它还可以使“凄凉的乡路变做／敞开的学校”，“在这所学校中洞见／人类灵魂的深处”(《序曲》第十三卷，161—162行，165—166行)，能“在生活的常态中洞见／一个新的世界”(同上，369—370行)，而“漫不经心的／目光只看见肤浅”(同上，165—167行)。
       浪漫主义诗人对目光问题都给予了相当的关注。他们还注意到了观察的眼睛与被观察的事物之间的关系，认为我们看到的景象是我们心智的投射。如布莱克(William Blake)在一封信里曾说道的，“为人如何，所见即如何”(As a man is，so he sees)，仰望太阳时，看到金币还是看到欢呼的天使取决于我们自心(to Dr．John Trusler，August 23，1799)。在《天堂与地狱的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell)里，布莱克告诉我们，“如果感官之门得到净化，那么一切事物都将以无限示众；皆因人自行封闭，导致看待一切都经由其洞穴的狭隙。”在《最后的审判的一景》(A Vision of TheLast Judgment)。里，布莱克甚至把肉体的眼睛等同于窗子，“我透过它去看，而非用它来看”。
       《废毁的茅舍》通过具体的叙述展现了何为高明的视角、何为“廉价的目光”，演示了如何自平凡的景物中洞见深刻的道理，教给我们如何看待世事、如何阅读生活。这种阅读方式还带来额外的收获(over balance)：对于文学研究者来说，学会这种阅读乃至获得了高明的目光，分析作品时就能够洞察到内在的旨意；对于文艺创作者而言，他进行创作时就不会一筹莫展，而且，其创作还可以成为有益的事情：能够帮助人们揭示生活的条理，“使人们更智慧、更良善、更幸福”。
       在向年轻人讲述玛格丽特悲剧的过程中，老人曾郑重地声明：
       哪怕是逝者生前的不幸，
       如果我们的心灵徒然地亵玩它，满足于从
       中获取
       一时的快乐，毫无理性成分，亦无益于后世，
       那么这是一种放肆之举，应受到严厉的谴责。
       (221—226行)
       讲述悲剧，是因为其内在的意义：
       我们已知道，在哀伤的情绪里，
       常常存有，而且永远存在
       一种力量，使人臻于友善的美德；若非如
       此，
       我只是人群中的一个梦者，确确实实
       一个无为的梦者(all idle dreamer)。
       (227—231行)
       以上两段诗文可资创作者借鉴。创作要有一个高尚的目的(a worthy purpose)，否则就无异于梦者的行径。“梦者”使人想到济慈的《海佩里翁的陨落：一场幻梦》(The Fall of Hyperion：A Dream)，该诗也对诗人和梦者进行了划分，认为诗人：
       他们不是孱弱的梦者，
       他们无求奇迹，除了人类的面容；
       亦无求音乐，除了音色明快的人声
       ……
       诗人是智者，
       人道者，全人类的良医
       (第一篇：162—164行，189—190行)
       总之，
       诗人与梦者迥异，
       截然不同，完全对立。
       一个向尘世倾洒慰藉的油膏(a balm)，
       另一个却将尘世搅扰。
       (199—202行)
       济慈亦如华兹华斯一样，认为诗人应该关注人间的生活，用济慈在《睡眠与诗歌》(Sleepand Poetry)里的话来说，是一种“更加高贵的生活”(anobler life，123行)，其中充满“痛苦，人心的挣扎”(124—125行)。
       同样，在《海佩里翁的陨落：一场幻梦》里，济慈也注意到了幻梦与洞察(dream andinsight)之间的区别，认为，要成为诗人而不是梦者，需要一种高明的目光：
       向神祗一般去观看(T0 see as a God sees)，
       并且
       抓住事物的深处，就像外在的眼睛
       纵览其大小和形状那样敏捷。
       (304—306行)
       《海佩里翁的陨落：一场幻梦》借女神Moneta之口比较了诗人和梦族(the dreamer tribe)的不同。Moneta这个拉丁文名字意为“训诫者”(Admonisher)，这又令人想到华兹华斯笔下的老者形象。同时，如果追溯到济慈此前的诗作《海佩里翁》(Hyperion)，我们可以发现，原来的女神名为Mnemosyne，意为“记忆”。从“记忆／回忆”到“训诫”的潜变仿佛也呼应了《废毁的茅舍》中老人从追忆玛格丽特的悲剧到以此给年轻人以训诫的进程。
       创作是对生活的解读。对于创作者来说，高尚的题旨和洞达的目光都是首要的要求。有了高尚的题旨才不负创作行为；有了高明的目光，才能够揭示真理、阐发深远的意义。就《废毁的茅舍》一诗而论，该诗本身选材平凡，语言朴素，没有新奇之处；但作者高明的目光却从平凡的事物中洞见内在的道理，使此诗呈现出丰富、明朗的意义，堪为一种可贵的阅读。可见，创作依靠匠心，而不是一味的标新立异。此外，《废毁的茅舍》一诗中的一个意象似乎也为创作问题埋下了伏笔。
       还是回到“水井”的意象。水井使我们想到浪漫诗人尤其是华兹华斯及其好友柯尔律治的常用字眼——“genial”，它是一种湿润的、欢愉的、利于生长的状态，常被当作文艺创作的条件。与此相反，如果一个诗人感到全无灵感，无力创作，那么他的诗里往往出现许多与“干涸”有关的词汇，似乎要暗示赫利孔山上的泉水即将枯竭。柯尔律治的《沮丧颂》(Dejection：an Ode)正是描写这种失去写诗的灵感的心境(My genial spirits fail，39行)，沉闷无眠的午夜暗示创作的停滞，山雨欲来的自然描写则表达了诗人对于创作灵感的渴望。
       如前所述，废园里有一口水井，它可谓废园的缩影。老人和年轻人在废毁的茅舍中所见不同，凝聚到一个意象上，两位旅人看到的水井也不相同。年轻人只见到井的浅表：井里堆满枯叶，几近干涸；对于老人来说，记忆里的这口井曾经消渴、解乏；凭借洞察的目光，今已干涸、已然成为玛格丽特苦难的见证的这口井仍然能够汲取出智慧之泉。也许，年轻人可被视为一个在艺术创作的长路上徘徊已久乃至饥渴劳顿却不知所措的象征，老人通过井边的叙述，不仅是授以一种看待事物的眼光，也指点了艺术创作的迷津：要超越事物的常态、透过平凡洞见非凡，才能有所创作乃至使作品产生深意。“工欲善其事，必先利其器”，对于文艺创作者、精神文明的建设者来说，这个“器”并非积学累识所能穷尽，而是终归要指向心智能力的飞升，简言之，依然是一种内在的、高明的目光。创作的关键在于创作者自身。弥尔顿曾说过：“谁要希望自己能成功地写出值得称赞的东西，就得他自己成为一首真正的诗。”鲫柯尔律治也坦言，“我不可希冀从外在的事物赢得／激情和生命，它们的源泉始于内心”(《沮丧颂》，45—46行)，并继续说，“我们得到的源自我们所给出的”(47行)，“灵魂自身必须放射出光芒、绚丽”(53—54行)。这与《序曲》第12卷里的诗句非常相似：华兹华斯告诉我们，生命的荣耀源自自身(273—277行)：“你必须给出，否则永不能收获”(277—278行)。在《一位诗人的墓志铭》(APoet"s Epitaph)里，华兹华斯这样描写了诗人：
       从我们周围的普通事物里
       他能发现一些随宜的真理(random
       truths)——
       收获一种平静的目光(Harvest of a quiet
       eye)
       沉思并安眠于自己的心上。
       (49—52行)
       要收获高明的目光依靠内在的耕耘(cultivation)——问渠哪得清如许，为有源头活水来。创作、研究，都回归于阅读；阅读需要眼光、仰赖智慧；智慧从何而来?在于心灵之去污提纯，如拭镜得光，如济慈之“心胸澄澈以映现伟大的造物”(bosom clean for his great Maker"s presence)。面对同一座茅舍，年轻人只见废墟，唯知悲哀；而老者则能于废墟中幻构花园，从悲哀中汲取智慧。笔者想起《维摩诘经》，其中“佛国品”里有如下的表演。释迦牟尼佛以我们居住的娑婆世界为国土。舍利弗见到“……此土，丘陵坑坎，荆棘沙砾，土石诸山，秽恶充满”，疑惑不解。而螺髻梵王则告舍利弗言：“勿作是念，谓此佛土以为不净。所以者何?我见释迦牟尼佛土清净譬如自在天宫。”佛说：“随其心净，则佛土净”，“若人心净，便见此土功德庄严。”当然，文学关注的是培养一种目光，一种诗意视角，属于审美的范畴，不离意识形态的范围，是在终未改变的“世事的体系”里的一种努力和自助。这与宗教不同。