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       内容提要　在纷繁复杂的版本构成史和批评阅读史背景之下，评论家从宗教、伦理、心理分析、传记学、哲学、美学和政治学等角度，对《古舟子咏》进行了精彩、动人的论述。但字里行间确实存在的一个深刻而明显的寓意，却是评论文字未曾阐发的，即人是永远的流浪者，绝对意义上从原罪的阴影和桎梏中走出来是不可能的。人须努力回报上帝仁慈的爱，在不断的忏悔中追求救赎。这才是《古舟子咏》阐释的人与上帝真实的辩证关系。
       关键词 管萧婚曲 流浪者 柯尔律治 《古舟子咏》 基督宗教主题
       一、基督教传统的流浪者原型
       基督教的流浪者原型源于《圣经》。上帝创世之初，人类始祖亚当和夏娃由于受到乔装改扮的魔王撒旦的引诱，偷吃了上帝明令禁止食用的知识之树上的果实，具有了与神相似的品质，上帝不能容忍，就把他们逐出了离上帝最近的地方——伊甸园。从此，人类被流放到了不能永生的世俗世界。为了确保人类无法闯入伊甸园，上帝特意在伊甸园的东面设立岗哨，由天使把守，手里拿着能够随意转动、燃着火焰的宝剑，保护可以让人永生的生命之树(《创世记》3：1－24)。从此，人类就流落他乡，不能返回故里。但是，由于上帝是至善至美的，就派了自己的独生子来到人间，代人受过，以使人类得到拯救。尽管如此，人类再也不可能回到他朝思暮想的伊甸园了。因为他与生俱来的原罪注定他永远无法解脱，永远是一个流浪者。只有当耶稣基督第二次降临人间，并当人经过灵魂的审判以后，部分具有天使般美德的善者，才能返回到天堂。但对整个人类来说，是不可能复原到伊甸园的美好时代的。这就是说，人作为流浪者的命运是绝对的，现今的人作为带罪之身能够获得拯救是相对的。
       该隐作为流浪者的隐喻只不过是亚当一夏娃被流放这一隐喻的一个延伸和实证，再一次证明了人的原罪和劣根性。在上帝明令禁止的情况下(姑且不论上帝禁止的合理性)，人即使接受了撒旦的诱惑，但他是有自由意志的，是可以主宰自我的，可他不从善如流，却走上了作恶的邪路。该隐是亚当和夏娃的长子，由于上帝看中了其胞弟亚伯的供物，导致该隐妒意顿生，寻机杀害了亚伯。上帝提醒该隐“你若行得不好，罪就伏在门前。它必恋慕你，你却要制伏它。”(《创世记》4：7)因而上帝罚他“流离飘荡在地上”(《创世记》4：12)，但又不让他死。于是，他就成为一个被流放的永远的流浪者。
       该隐作为流浪者的隐喻，在文学史上成为一个常青的话题，成就了一个刻画和描写该隐的传统。关于流浪的主题，早在《荷马史诗》中就初露端倪，不过当时的宗教色彩没有那么浓烈，但也跟神有关。奥德修斯因为智慧过人，就像亚当和夏娃吃了智慧之果，得罪了海神，在海上遇难，漂流异乡。后来触怒了太阳神，使之成为一个流浪者。但他的命运不像该隐那么悲苦和不幸，最终他回到了自己的家，并和分离长达十年的妻子团聚。《奥德赛》的视点聚焦在对英雄的描述上，而不是讨伐道德沦丧。但它们具有相似的话题，即因得罪神而流浪。
       通过手抄流传下来的古代英国文学作品《埃克塞特诗集》(The Exeter Book)中收录的《流浪者》(The Wanderer)和《航海者》(The Seafarer)可能是抒写流浪者文学传统的源头。但它们都是短诗，写实的成份较浓，没有什么宗教的寓意。只是到了18世纪初的诗人萨维奇(Richard Savage，约1697—1743)所作《流浪者》(The Wanderer，1729)一诗可能对浪漫主义诗人有所启发。该诗共分5章，叙述的是一位隐士讲给一位流浪之人的故事。其中对自然风光的描述颇有几分魅力，但也没有明显的宗教寓意。
       关于“流浪的犹太人”的传说和文字，也记载了类似于该隐的故事。1602年出版于荷兰西部城市莱顿的一个小册子，讲述了希勒斯维格主教保罗·冯·埃仁(Paulus yon Eizen，Bishop of Schleswig)在1542年遇上了一位名叫亚哈随鲁(Ahasuerus)的人，声称他就是传说中因为催促、责骂背负十字架走向骷髅地受罚的耶稣走得太慢，而被罚流浪异乡直至耶稣第二次降临的犹太人。这个故事曾经在西班牙和意大利流传甚广，后来在英国也很盛行。有关这个流浪的犹太人的故事16到19世纪都有记载。还有一个非常相似的故事，是温多佛尔的罗杰(Roger of Wendover)在他的《如花的历史》(Flores Historiarum)中讲述的另外一个催促耶稣走快点的故事。流浪的犹太人的传说曾经成为不少文人墨客创作的材料，甚至大诗人歌德都考虑过，要以此为题材，写一首诗，让亚哈随鲁和斯宾诺莎(Barueh Spinoza，1632—1677)相会。
       后来的斯宾塞以及追随者弗莱彻兄弟，在不同程度上处理了基督教关于原罪的有关解释，企图从道德寓意的角度，探讨人性的特点。17世纪的弥尔顿所著三部道德寓意很深的基督教史诗《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》，题材由《圣经》而来，或写人如何堕落，或写人如何得到拯救，或写人的新生，笔锋主要指向人的信仰的坚定性和对一神崇拜的信心问题，真正处理流浪主题的还是浪漫主义时代的诗人们。
       拜伦、华兹华斯和柯尔律治都直接描写该隐这个宗教人物。他们的目的和用意却不尽相同。拜伦虽然拒不承认诗剧《该隐》中的观点代表他自己的想法，他笔下的该隐虽也被罚流浪，对该隐这个传奇人物，多有赞美之意，而无贬诋之心。按照该剧的思路，该隐是一个具有反叛精神，崇尚自由，反对专制神权的英雄。剧中的撒旦这个“堕落的天使”成了自由精神的化身，《圣经》中的好人亚伯只是一个唯命是从的奴隶。拜伦诗剧所唱的反调，把该隐的寓言运用于他反对基督教神权的需要，是对人和神的关系的一次有深度的思考。拜伦把用于宗教和道德的主题引入到对政治的处理当中，使该隐洗心革面，成为一时的英雄。于是，流浪者的文学传统在拜伦手中变了一个调子，换了一个形象。倒是雪莱曾经哀叹并为之愤慨的华兹华斯和钟爱超自然的遐想的柯尔律治继续把《圣经》的主题按照《圣经》的思路来描写。他们合著的《该隐流浪记》，就是一个最好的证明。柯尔律治在设计他的《古舟子咏》时，就是想把这首诗写成一部该隐的寓言。诗歌构思的滥觞是华兹华斯的朋友约翰·克鲁克相克(John Cruikshank)做的怪梦。柯尔律治为这个梦设计的中心人物是一个老水手，他和华兹华斯的本意，就是要使这位老水手在年轻的时候犯个什么罪，然后让鬼怪来迫害折磨他，对他做出判决，正如该隐和流浪的犹太人，终生流放，不得安定。最初由华兹华斯提议匿名出版的两卷本诗集，定名为《抒情歌谣集》，打算只收入华兹华斯的《边界人》(The Borderers)和柯尔律治的《奥索里欧》
       (Osorio)。这两个诗剧在他们关系还不那么亲近的时候就开始撰写了，写的也都是罪、罚、悔、流浪之类的主题。1797年他们联合创作的《那三座坟茔》(The Three Graves)，后来再次联合创作的《该隐流浪记》(The Wanderingsof Cain)也都是这样的作品。这次再次合作，实际上是同一个主题的继续。《该隐流浪记》跟《边界人》和《奥索里欧》一样，探索的是犯罪的心理历程。该隐受到上帝的诅咒，被判定终生流浪，在心里苦苦挣扎，为忏悔所累，最终心力交瘁。该诗的主题和主要情节都是柯尔律治提供的，因为他对“原罪”这个主题很感兴趣，并且一直在考虑写一部史诗。这部计划中的史诗，就是后来的《古舟子咏》。《古舟子咏》是柯氏与华氏描写同一主题的鼎盛之作。华兹华斯的《索利斯伯里》、《边界人》，柯勒律治的《奥索里欧》以及他们合作的诗篇《那三座坟茔》、《该隐流浪记》和《古舟子咏》构成一个综合的主题。评论家查尔斯·史密斯(Charles Smith)做过如下的总结：“一个人犯了罪；犯罪过程以正义与惩罚的形式进行；也招来了落在自己头上的诅咒；犯罪之人倍受折磨，反复忏悔；最后，通过忏悔和自责得到了再生和拯救。”当然，这种评论并不准确。因为，事实上，《古舟子咏》中的老水手并没有得到完全意义上的拯救，而是一个不断自省以求赎罪的流浪者。逃亡、流浪的该隐被上帝判罪，让他痛苦地活着，直面自己的恐惧。虽然柯尔律治和华兹华斯分道扬镳了，一个因为要为自然写实，另一个要发掘超自然的神奇力量，以修饰想像的颜色，而他们对罪孽、忏悔、流浪因而渴望得到拯救的清醒意识是一致的。《古舟子咏》有一个十分明显的主题，那就是老水手并没有得到真正意义上的拯救，而是要在无休止的流浪中不断地忏悔，以求上帝的宽宥。
       二、管萧婚曲声中流浪者原型的构建
       《古舟子咏》对流浪者形象的构建是通过两个方面实现的。一是物理空间；二是精神的苦旅。前者又是通过循环概念、对立意象和临界状态的两难境地来实现的。
       在循环概念的运用方面，诗歌把流浪者的足迹所涉纳入到一个无休无止的永恒空间范畴的隐喻之中。老水手告别的地方，是家乡的教堂、小山和灯塔。他所乘坐的航船向南行驶，到达赤道，然后继续南行。信天翁“穿云破雾”，可意的南风在后边吹送。”航船向北行驶。只有骷髅形骸一般、如同影子一样由“死亡”和“死中生”两个女鬼驾驶的“船”出现，她们掷骰子决定老水手的命运。最后，老水手被判赢得了“死中生”。他得到了生的希望，无意中唤起了对爱的回忆，他开始祝福海中的水蛇，这使他解脱了一部分罪责，最后回到了他离别的地方，教堂、小山和灯塔出现在他的眼前。这是从地理和物理的空间上实现的。可以看出，这个故事当中隐含着一个圆形的意象。
       圆形意象的文学传统脱胎于作家们对圆规意象的描述。罗马诗人奥维德的《变形记》(第八章)，公元11世纪末的波斯诗人奥马尔·哈亚姆(Omar Khayyam，约1048－约1122)的《柔巴依集》(旧译《鲁拜集》)，意大利诗人瓜里尼(Giovanni Battista Guarini，1538—1612)的《情歌》第46首，约瑟夫·霍尔(1574－1656)的《书信集》(第2卷第8章)，本·琼森的许多诗歌，约翰·多恩的《告别辞：莫伤悲》和他的布道文，都描述和使用过圆规的意象。尤其是多恩用圆规来隐喻忠贞不渝的爱情，已经成为玄学派诗歌奇思妙喻家喻户晓的典范。事实上，圆规意象还可以上溯到《圣经》。在《箴言》第8章第27节中，有这样几句话：“他(指神)立高天，我在那里。他在渊面的周围，放上圆规。”根据基督教传统，神原来是用圆规设计宇宙并完成创世这一伟大壮举的。中世纪和文艺复兴时期西方流传着这样的格言，“神以几何学原理工作”。弥尔顿在他的《失乐园》中更加具体地描绘了上帝用圆规创世的神话：
       他手拿金制的双脚圆规，
       是神的永恒仓库所备，
       做为规划宇宙万物时用的。
       他以一脚为中心，另一脚
       则在幽暗茫茫的大渊上旋转一周，
       天神就这样创造了天和地。
       (第七卷，第224—232行，朱维之译)
       经过希腊天文学家托勒密、中世纪神学家、柏拉图和亚里斯多德的构建，宇宙的构建包含了圆规的意象，他们以地球为中心，构建了有形宇宙和无形宇宙。前者包括了十重天宇，后者是上帝和天使居住的无形的概念宇宙。这也就包含了圆形、圆周运动和中心三个概念。综合圆的属性便构成了神的形象，因为，神是无始无终、亘古长在、无所不包的，而且也是一个没有圆周之圆的中心，而这个中心又是无所不在的。鲫“圆”是神的象征，是统一、完美和永恒的象征，而神“自身的形象”就体现在他所创造的圆形宇宙之中。
       在文艺复兴时期的人看来，宇宙是神为人创造的。神不仅以自身的形象创造了大宇宙，还以自身的形象创造了小宇宙(人)。大宇宙和小宇宙之间有很多相似之处。其中最重要的一点，是宇宙有精神世界，人则有理性灵魂，与神相通。这大大地提高了人的尊严和地位。因此，和神一样，灵魂也是用圆来象征的。为了表达这个思想，作家们使用圆形意象来加以刻画，以描写圆周运动来摹写神的完美属性，描写人与神的相似和相通之处。
       浪漫主义时代的人对文艺复兴时期无限夸张的人本主义思想造成的机器主义带来的后果、进行悲哀的思索。他们感到，人的地位在不断失落。因此，他们开始注重对人自身的思考，开始找寻人的地位和存在意义。由于机器主义和物质主义不能回答这个问题，他们就开始了寻觅精神的漫漫苦旅，因而也回到了文艺复兴时期精神中潜藏的悲观主义暗流之中。寻找神的完美、至善的品质，而这种品质又是通过对人与神的相通之处的找寻来实现的。这从一个方面体现在对圆周运动的描绘当中。他们描写人与神相通的地方，说明人都怀有亚当、夏娃当初的那种梦想。神能实现真正的圆满和永恒，可是人却只能是“腐朽易俗”的。神是完美的，人却是有罪的带罪之身。托马斯·莫尔(Thomas More)、约翰·李利(John Lyly)、莎士比亚、弗朗西斯·培根(Francis Bacon)、埃德蒙·斯宾塞(Edmund Spenser)所描写的那些圆周运动，再一次在柯尔律治的《古舟子咏》这样的作品中复活起来。在文艺复兴时期，圆周运动常常用以表现当时占主导地位的“再生”或“复活”的模式。弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》表现的都是这个主题，完全依仗上帝和灵魂中的力量，在神的辅佐之下得以复活和再生。
       《古舟子咏》的情形是完全相似的。老水手从家乡到南极再回到家乡的循环，就是一个圆形结构和圆周运动。诗人选择老水手作为这个圆周运动的主人公，暗示人的堕落。因为，
       老人象征的不是人类的孩提时代，因而是一个带罪之身。在成长过程之中，根据新柏拉图主义的理论，他的灵魂受到物质的污染，所以离神越来越远。他自己没有意识到这一点。无意中这一本我状态，即他的恶驱使他射杀信天翁，从未觉醒的状态中显现出来。但后来由于南极精怪的报复(实际上代表上帝所赐天罚)，他被迫回到思慕神的状态。他无意中祝福水蛇，说明他本性深处具有人原初的、与神的善相似的品质。换句话说，因为是神的作品，也是神的对自己的摹仿性创造，人不是与神完全相异或相对或相反的事物。所以，他注定是要思慕神的。也就是说，他注定是要做返回到神的精神世界这一圆周运动的。但是，由于人自身的缺陷和物质的污染，人无法实现完全意义上的“复活”。从这种绝对的意义上讲，人将永远是一个流浪者。老水手回到了家乡。可是，很显然，他再也不是原来的“我”。他不是受到彻底的拯救的灵魂，而是一个带罪的灵魂，他还必须通过一种神能接受的方式继续他的精神苦旅。神要他一遍又一遍地讲述他经历的故事，暗示神要教育一个普遍意义上的人如何达到至善至美，而不仅是这个个体的老水手。诗中的信天翁，是上帝的独生子耶稣，也就是上帝本人的化身。实际上，精怪、水蛇，甚至惩罚老水手的灼热的太阳、腐朽的大海和种种自然天象，在柯尔律治看来是超自然的力量，事实上，也暗示上帝的力量，因为上帝是无所不知、无所不在的。换一句话说，这些运动和事件，都是上帝在用一只无形的手在操纵着，这个巨大的圆形之轮，是上帝在使之旋转。人只是这个轮子上的某一个几乎无法看见的点。但由于这个点也体现了上帝也就是神的存在，他必定做一种返回人类原初的接近神的伊甸园状态的运动。人为自己偷吃禁果犯下的罪行所付出的代价，就是做一个永远的流浪者。这就是《古舟子咏》暗示出来的基督教主题。
       《古舟子咏》揭示流浪主题的另一个跟圆周运动相关的暗示，是诗中隐含的“圆加直线”的地理和运动的结构。老水手从家乡到南极再回到了家乡，构成了一个圆形，在这当中却横亘着赤道这条直线，暗示了“圆加直线”的运动。17世纪的托马斯·布朗(ThomasBrowne，1605—1682)在《瓮葬》(Urn Burial，1658)中指出，“圆与直线限定了并包住了一切躯体，这代表死的圆加直线必然要结束一切。关闭一切。”“圆加直线”暗示：人的肉体作直线的运动，这类直线运动是有始有终的；人的灵魂作圆周运动，圆形无始无终，是永恒的象征。直线运动虽然必将终止，但圆周运动无始无终。老水手受到死亡的威胁，但由于他追寻精神的救赎，所以，他成为死中之生，而非结束一切的死亡。一方面，他逼近死亡；另一方面，他走向永恒。而灵魂的永恒，则战胜了时间，灵魂也就获得了再生。然而现在的老水手正处于死亡和再生之间，他还是一个世俗的人，因而也就处于一种不和谐的痛苦的张力状态。只有当死亡来临，痛苦也才消失，灵魂因再生而达到平静的永恒状态。而老水手的死中生状态，正是未能得到完全拯救之时的流浪者的痛苦状态。
       《古舟子咏》的物理空间还通过对对立意象的描述加以实现。《古舟子咏》描述的是一个充满对立意象的世界。诗中包含了多种对立的概念，比如动与静、生与死、罪与罚、恩与仇、日与月、海洋与陆地、人与神、善与恶、现实与梦幻、自然与超自然、肉体与灵魂、尘世与天国、物质与精神等等。华兹华斯曾经指责《古舟子咏》的主人公很被动。这从一个侧面说明，“静”在诗歌中起到了控制整个诗歌基调和气氛的作用。老水手确实没有做什么，他只是痛苦地讲述自己亲身经历过的故事。可这只是表面上的意义。很明显，《古舟子咏》是一首内省的诗，一首冥想的诗，一首沉思的诗，可它不是一首绝对意义上的被动的诗。首先，故事的三个方面，中心叙述者老水手，听故事的赶赴婚礼的客人，以及举行和参加婚礼的人们，他们都不是绝对意义上的被动之人。前两者的活动在于内心世界的沧海桑田之变，参加婚礼的人在行动，虽然他们的声音是微弱的，他们的作用也不是主要的，他们却是必不可少的。然而，如果把一般意义上的事件发生看做是行动的话，诗歌所讲故事的基调的确是以静为主的。这首以对心灵的朝圣的历程和心灵漂泊流浪的描述为主要目的诗歌，一方面把静和动对立起来，隐含世界的物理变化与灵魂的精神之旅的对立、转换与和谐的配合。诗中的表面上的静，与心灵自省的动既是相对的，又是相互照映的。老水手所讲的故事，虽然记叙了航海人从家乡经赤道到南极又经赤道返回家乡的行动过程，但故事意义的重心却在老水手内心基督道德灵魂的拯救问题上。表面上看，这个圆形的运动，是一个完满的循环。返回时的老水手却不是出发时的老水手了。出发时他是一个物欲的、世俗的，世俗意义上快乐的灵魂，回来时他却是一个经上帝基督之手考验、拯救、判罚的有罪的流浪者。当初他有一个温馨的家园，漂流回来之后，他失却了这个家园。这正如亚当、夏娃时代的人，误用上帝赋予的知性，膨胀了自己的野心，未能经得住上帝的考验，最后失去了自己美好的家园。由于上帝是至善的存在，他不忍心以自己为原型的创造之物离自己的属性和品性相差太远，他对人进行了拯救。但为了使其认识到自己的错误，便给予了必要的考验和锻炼，那就是使之流浪这一手段。老水手的静同时也是动，是心灵之动，是朝圣之动，是回到上帝身边之动，是返回人类自己的最后和最初的家园之动。从隐喻的意义上讲，内省式的静也就是动，是神圣的动，而非世俗的动。老水手所做的事情，射杀为之送来好风的信天翁，就是拒绝了上帝的好意和爱。这个世俗的动，带来了后来神圣的静，对自己罪恶的反省。这种静和动明显存在着对立的意义，从而引出老水手痛苦的动因，因而刻画出他精神流浪的苦旅。
       另一方面，从该诗的技术操作方法看，诗人总是把静和动两相对照，以此来处理叙述和情节的发展和深化。诗人一边展现了世俗世界人们举行婚礼的事件，另一边却展现了老水手和婚礼客讲似乎与婚礼毫无关系的故事。在描述诗歌故事中的故事——航海的经历——的时候，首先诗歌以动的蒙太奇手法，叙述航海之人如何离开自己的家园，教堂、小山和灯塔从视野中消失。太阳升起又落下，月亮升起又沉没，一会儿是海雾沉沉，一会儿是狂风咆哮。按照时间顺序，出现了吉祥而又悲情的信天翁，上帝和他的作品人的交流出现，上帝的化身和使者帮助人从困难中挺过来，人却不识好歹，未能悟出这份爱心。这是故事的转折点。在这以前，周围的事物，不论是冰雪，还是狂风，都是动的，象征了生命和活力。但自从信天翁被水手射杀，迎来了难堪、难忍、难受的静。“南风停了，帆蓬落了，／阴惨惨，死气沉沉；／我们找话说，无非想冲破／海上难堪的沉闷。”“一天又一天，一天又一天，／船停着，纹丝不动；／就像画师画出的一条船／停在画出
       的海中。”(第103－110行)这时维系生命的水也不能动了。虽然“处处都是水”，却“一滴也不能人口”。“连海也腐烂了!”(第121—123行)这种象征死的寂静又衍生出另外一种动，那是生命世界腐朽的动，是鬼怪出没，侵扰人间的动。“黏滑的爬虫爬进爬出，／爬满了黏滑的海面。”“夜间，四处，成群，飞舞，／满眼是鬼火磷光。”(第125－128行)这种静带来的是九寻深处“雾乡雪国的神怪”的报复，一路将航海人追逼折磨；是载有女鬼“死亡”和“死中生”的骷髅一般的形容枯槁的鬼船的骨架，它们掷骰子，决定了老水手生不如死的流浪者的命运；带来的是发霉的大海，堆满周围的尸骸。虽然时光蹒跚而坚定的脚步从不歇息，“月亮姗姗登上了天宇……她静静遨游。”(第263，266行)生命还是一片死寂，有的仍是被施了魔法的大海，“滚烫猩红，／像炎炎不熄的烈焰。”(第270—27l行)这时，上帝以他至善的禀性给人以救赎的机会，他让象征美好的生命的水蛇出现在老水手的视野之中，这种动的方式，不仅唤醒了人身上的神性，也给了人和神交流的机会。老水手祝福上帝放置在自然界的作品，这使得自己身上的神性复活起来，也给自己一个改过自新的机会。神派仙灵附身于死去的船员，让它们驾驶载着受上帝爱护、教育和救赎的灵魂的船。仙灵歇息后，南极神怪继续驱使海船航行，后又由仙灵们接手推动海船回到老水手的家乡，以完成他从犯罪到为救赎而流浪的航程。这个以静和动为对立机制又互相转换的圆周运动，刻画了灵魂运动的历程，描写了人在世俗世界流浪的隐喻。同时，诗人用婚礼世界和老水手的故事所描述的世界相对照，也是通过静和动的手法来实现的。婚礼暗示生命的延续，世俗的欢乐，都是对上帝的作品，以动为特征，在物质和肉体方面的培养，而老水手经历的则是以静为特征，在精神和灵魂方面对他的作品在道德方面的培养和训练。
       柯尔律治在构筑《古舟子咏》中流浪者存在世界里的痛苦磨砺的时候，还纳入了其他对立的因素。其中，生与死和罪与罚是核心的概念。神的无限性决定了神的永生性质，人则是有限的、必死的。因此，神永生，超越了时间的限制，而人却在时间的牢笼里囚禁着。在生和死的问题上，人和神得以从本质上区别开来。而这个根源又在于，人只是神的作品，虽或有与神的相似性，却因为他没有经得住神的考验，而犯下无法容忍和宽恕的罪行，所以，人必须得到处罚，其手段之一就是做肉体和灵魂上的流浪者。《古舟子咏》中对生死、罪罚主题浓墨重彩的渲染表现出的对立感，十分突出地表现出人因罪和受时间的束缚而造成的苦难和困境。生和死、罪与罚在诗中的关系一直是对立和紧张的。神对人的处罚如果仅是利用时间的利剑加以解决的话，显然问题就简单得多了，人也可以很快地得到至少是肉体上的解脱。可是神把罪人判给了既对立又统一的“死中生”，就使人走上了一条进退两难的漫漫长路，人就自然而然沦落为名副其实的流浪者。老水手死了则罢，上天堂也好，下地狱也好，他不必忍受做流浪者的痛苦。他却被生和死两种存在方式撕扯着，这是上帝对人实施拯救的计划。由于人的命运是受神左右的，所以他别无选择。而且由于人性深处的善类似神的善这一神性，他也愿意这样流浪、漂泊，直到自己的罪行与自己的善行得以抵消。老水手的方式就是心灵的忏悔，在广为宣传上帝的教谕的同时，在痛苦中减轻自己的罪行。
       诗中还包含了其他的对立意象与对立概念，如前文提及的恩与仇、日与月、海洋与陆地、人与神、善与恶、现实与梦幻、自然与超自然、肉体与灵魂、尘世与天国、物质与精神等等。代表上帝施善于人的信天翁对人有恩，可人却以怨相报，引起隐喻神的南极神怪的报复。太阳和月亮本是为人照明的上帝所赐之物，诗中却象征着黑暗与光明的对应。它们一方面是时间在人间旅行的路标，另一方面也丈量着善与恶的行迹。二者对立，有时又出现一些反常的异象，暗示出秩序的混乱与颠倒，这为老水手的不正常行为提供了背景和衬托。海洋象征着无尽的漂泊，陆地象征着归宿和对家的依恋。人和神的对话在《古舟子咏》中是很明显的主题。其间的对立是明显的。虽然人作为神的创造之物可以说明其统一性，但毕竟有所区别，人被判流浪，因而他在非神性的路上越走越远，他必须为此付出代价。至善的神施善于人，人却因为自己善的欠缺而以恶相报。这触怒了神，得到天罚。由于人身上神性的复活，认识到自己的错误和罪行，所以愿意赎罪，甘做流浪者。如果以此诉诸伦理，人便通过忏悔达到了善的境界。柯尔律治在《古舟子咏》中表现的现实与梦幻的世界是和自然与超自然世界相对应的。诗人对于虚幻世界和超自然世界的表现超过了现实世界和自然的世界。他在诗的题记里引用伯内特《考古哲学》(Archaeoloxiae Philosophicae，1692)中的话来证实犹如梦幻一样的超自然的世界的分量。这实际上突出了该诗关于灵魂、天国、精神等方面的主题，讨论了人的神性与世俗性之间的牵制和矛盾。人为了获得对家园的回归和带罪灵魂的救赎，他不得不在这些对立、对应而又在某种程度上相通的世界之间徘徊和漂泊。根据基督教神学的创世论，人在形象和内在属性方面都与神相仿，因而其本质是带有神性的。只是由于原罪的缘故，这种神性有一定程度上的失落，人渴望得到救赎，是回归家园的本能所致，也是由于其神性显现，神的爱的显现之故。但这种关联不并排斥人的世俗性，人身处世俗世界，飞升临近神的天国是有一定的过程和距离的。因而，在这一段时间里，人必须历经艰苦的磨砺，长时间的漂泊，否则，是无法达到最终的目的地的。由此，自然、肉体、尘世和物质等概念及其相关的意象在《古舟子咏》中的职能就是相当清楚的了。
       老水手的流浪者形象的空间构建还通过两难的临界状态表现出来，其中最为生动的是给其得以有救赎机会的“死中生”。“死中生”既是一个超自然的形象，也是一个含义深沉的隐喻。如前文所述，死和生这两种存在状态分辨出人和神的本质区别。一方面，神是永生的，人是短暂而必死的；另一方面，神是至善的，人是有罪的。也正因为如此，他必死，因带罪而不能与神同一。同时，人是神的作品和派生物，因而事实上人也不可能和神平起平坐。有论者从唯我论的角度来解读“死中生”的意义，认为传统意义上的自我意识与武断与老水手的罪行是有所抵牾的。老水手射杀信天翁，他缺乏个人的动机、理性和恶意，这表明此行动就是一个非自我(not-self)。从基督教神学的主题看，这种辩解是不合逻辑的。死和生都是人最在意的问题。把老水手放在死和生之间，使之一方面思念神的种种完满和至善，另一方面又使之遭受恶的惩罚，使之有一种痛不欲生却又不能死的感受，正是一种渴求精神寄托和渴求生的本能的强烈内在冲突撕扯着老水手的自我。这正是流浪者所面临的尴尬境界。
       老水手虽是活着回到了自己出发时离开的故土，拥有教堂、小山和灯塔的港村，精神苦痛却折磨着他。他向人讲述自己的痛苦经历，自己也必须忍受讲述所带来的痛苦。他回到家乡时遇见的第一个人，就是“朗声吟唱他自己／在林间所作的圣歌”(第509—510行)的隐者。老水手相信，“他会把信天翁的血迹洗干净”，会帮他“赎清罪恶”(第511—512行)。老水手向隐者请求，“帮我赎罪吧，修行的善人!”(第574行)从此，在“死中生”掌管之下的老水手踏上了又一个看不见的朝圣者的旅途，向人讲述自己痛苦的经历，同时也经历自己讲述的痛苦。在这管萧婚曲的欢快声中，他却不得不做一个永远的流浪者。
       毫无疑问，《古舟子咏》所描述的，是一个精神的苦旅。叶芝有诗云：
       我眼前浮动一个影象，鬼或人，
       是人更象鬼，是鬼更象影；
       因为哈得斯裹在尸布中的线轴
       会解开缠绕的道路；
       一张口没有气息也没有水分
       会把众多喘息的口召集；
       我向那超人欢呼致意：
       我称他为生中之死，死中之生。
       (《拜占庭》，第9一16行，傅浩译)根据达纳休(Denis Donoghue)的考证，这死中生来自于赫拉克利特有关火与水的转换关系，它们“在相互不停地终止彼此的生命，复活彼此的死亡。”斯托尔沃西(Jon Stallworthy)和波恩斯坦(George Bornstein)认为，叶芝的诗可能跟《古舟子咏》有关。根据吉伯森(Matthew Gibson)的说法，灵魂围绕冥王的线轴做圆周运动，一端是“欲望之躯”(Passionate Body)，另一端是“神圣之躯”(celestial Body)。在叶芝1937年所作的《完成了的象征》(The Completed Symbol)中，这个旋转，指的是沙漏或壳的旋转。在生命的圆形运动(旋转)中，“欲望之躯”只是事物的壳，是没有价值的东西。按照这种理论，老水手是在做由“欲望之躯”走向“神圣之躯”的运动。在这个过程中，他必须忍受流浪、漂泊的痛苦。自牛顿、沙夫茨伯里(3rd Earl ofShaftesbury)、哈特利(David Hartley，1705—1757)以来的传统认为，宇宙是一个充满爱意的整一的体系。因此，老水手射杀了信天翁就是犯下了罪行，违背了宇宙是一个充满爱意的整一体的感伤主义原则。鲫从这个角度讲，他必须为此付出代价，那就是不断地忏悔，向人讲述他所经历的故事，而且也因此做一个漂泊无依的流浪者。
       如前文所述，老水手进行的是一个圆周运动，整个描述的是一个圆规的意象。这个圆周运动的起点和终点都是故事主人公的家乡，其中尤为重要的是教堂、小山和灯塔。首先，这个圆周运动暗示在追求神的品质和属性，所以，它就是一个精神旅行的过程。诗中明白无误地强调的教堂、小山和灯塔其实也是一个隐喻。教堂是神和人交流的地方，暗示和象征人和神的联系；小山是神的作品，也是人存在之所；灯塔带有光的性质，因为神常常是以光的形象向人显现的，因而可能暗示和象征神的指引和启迪。这样就构成了神和人的关系的三维图。可以这样理解，人从代表自然的小山开始，经由神的指引(灯塔)，到了和神交流、结合的地方(教堂)，于是完成了一个完满的旅行。这也可以看成是一个圆形的运动。教堂必定是要和象征自然的山有联系的，所以是一个圆形的运动。其完满性，则暗指灵魂或精神的运动。奥古斯丁、柏拉图、约翰·鲁希林(Johann Reuchlin，1455—1552)、开普勒(Johann Kepler)和毕达哥拉斯等人都赞美3这个数字的神圣品质。他们认为，数字3是和谐的象征，也是宇宙的表意符号。这些都隐含着和谐和秩序的观念，而老水手客观上破坏了神所创造的和谐和秩序，因而是有罪的，他被判流放、漂泊也是咎由自取。诗中圆周运动暗示对完美和至善的追求，这个运动的起点和终点的三维结构也是对和谐、秩序的完美品质的构建，唯有老水手在这个运动中破坏了神的意图，因而暗示老水手精神流浪的逻辑性。
       老水手出航时是在欢送之中离开故土的。开始日出日落都很正常，但不久海上便刮起了暴风，“来势又猛又凶狂；／它抖擞翅膀，横冲直撞”，(第42—44行)把航船赶往南方。这暗示老水手的航程定有不平凡的经历。果不其然，“积雪的冰山”把航船“围困在中央；／冰又崩又爆，又哼又嚎，／闹得人晕头转向”(第55，60—62行)。正如亚当、夏娃正过着和平、幸福的生活，堕落的天使、恶魔撒旦为人设置了障碍，但神却以其至善至爱帮助人度过难关。《圣经》中上帝告诫人不要做不应该做的事情，这首诗中则是象征上帝的使者——他的亲生子耶稣——的信天翁出现了，救人于危难之际。智慧欠缺的人却不解神的好意，犯下杀戮生灵，破坏神的作品，破坏神创作的和谐和秩序，他就理所当然地受到了天罚。诗中描写的死、静、止、渴、腐等状态，以及种种恐怖、夺人魂魄的痛苦，以及老水手因为罪孽而得到的不堪忍受的心理折磨，都显示出他心理与灵魂状态的转变。他成为一个孤独的、被隔绝起来的人，和世界失去了联系。所谓仍然存在的联系不过是撕裂他灵魂和自我的苦痛。这种方式成为人和神的联系的一个曲折的反讽。当老水手走进上帝安排的爱的存在之链时，他的祝福使他没有被至善的上帝所抛弃。由于此人的罪孽深重，也由于他身上以爱为标志的神性的复活，他最终被判“死中生”，且需流浪四方，无尽地讲述他的悲苦经历，以得到赎罪的机会，并以一个圣徒的虔诚传播神的教谕。诗人落笔于此，又收笔于此，未让老水手得到彻底的救赎，是为了严格神与人的区别，是为了警示人的本分。正如《圣经》中所表达的那样，人是永远的流浪者，永远的该隐，不会立即死亡，也不能安安稳稳地活着。神用泥土创造了人，这就证明人是和神有区别的存在。更何况，神明确说，“你本是尘土，仍要归于尘土”(《创世记》，4：19)，这就决定了人应该流浪着，而不是走向神，企及神，甚至和神同一。雄心(也可能是野心)过盛的撒旦，和原初时代的人，也都正是因为这一点而被罚流浪以致不得安身的。老水手的隐喻不过是《圣经》中撒旦和亚当、夏娃的隐喻的重复。真正要得到彻底的拯救，恐怕要等到耶稣基督第二次降临之时，可那种情形在《古舟子咏》看来，只不过是雨后的彩虹，是看得见却很难摸得着的。老水手是回到了自己的家乡，可他现在已经判若两人了。
       另外，《古舟子咏》的叙述手段、诗意结构和做诗技法也表明该诗是流浪者心灵苦旅的写照。首先，一边是洞房花烛、管萧婚曲，一边是痛苦经历不情愿的讲述，两个世界反差强烈，映照出老水手的心境。讲述者不时被他的听者打断，听者焦急而痛苦的表情，以及他听完故事后的心境，都映射出老水手的痛苦挣扎。从诗歌的格律和音乐结构看，诗人柯尔律
       治己经达到了非常高超的水平。评论家对这方面的评价是“前无古人、后无来者”。但这是就其主题以及音乐形式和主题的巧妙配合而言的。在诗节体貌方面，一般情形下，诗人使用的是传统的四行歌谣诗节。可是柯氏常常把这种单调的诗节加以改变，使之变为5行或6行，甚至还有一次是9行(第203—211行)。他这样使用，多数是在描写超自然的那些场合里。他这样的用意，有时是增强情节的戏剧性，增强情感的冲击力(第157—161行)，有时用于表现水手们对老水手的行为的自相矛盾的反应，诗人增加重复是为了在记忆中留下不可磨灭的印象(第90—102行)，有时是为了制造抒情的紧张气氛，比如第5部分中歌唱晨歌的那一段(第354—372行)。在韵律和节奏方面，诗人多采用头韵、内韵和反复。在从第103行到第134行的32行里，有12处头韵，3处内韵，8处反复。可是，这些还不是该诗作诗法的最精彩之处，而是诗人摹拟事件发生的生动节奏。航船载着欢乐驶进太平洋用的是头韵和尾韵，到了第2节诗行为泰山不移的平静所慑服。当身心均陷入麻木、迟钝、没有感觉的状态时，头韵逐渐减少，直到完全消失。航船为和风所驶则谐音(半押韵)频繁，脚步急促；热带的酷日当空，气氛沉闷、迟缓时，则长元音O排山倒海，压倒一切。如此等等，柯尔律治以巧夺天工之笔，栩栩如生地描摹了老水手心灵的苦旅的复杂过程，可以说，是模仿人这个小宇宙的第二自然的光辉典范。
       除此，该诗的旁注、格言和古风与诗意的主题也有十分密切的配合。评论家认为，《古舟子咏》的旁注有评论、介绍故事情节、补充细节、强化道德主题、解释说明不够清楚的地方等作用。但该诗的旁注更加重要的作用还在于，它以想像中的文艺复兴时期的注家的姿态强调此诗影射的故事不在身边，更说明它类似于《圣经》创世的隐喻，使之对于当代“启蒙”的读者更容易接受。虽然作者屈服于读者的压力，把一些读者可能难以接受的古词、古风加以修剪和剔除，但诗前的拉丁语题记和格言确保了这一作用，以保证老水手的经历不是一个突发奇想的现代隐喻，而是一个古老却又常新的话题，即人在伊甸园时代沦为流浪者，现今漂泊的老水手依然是一个流浪者，历史并未因为时光的流逝而终止或改变，神和人依然是有距离的，拯救和等同只是理想和浪漫的憧憬。
       三、结语
       评论家奈特(G．wilson Knight)曾经说，《古舟子咏》是“一首构思伟大的小诗”。他认为，柯尔律治的《克里斯特贝尔》、《古舟子咏》和《忽必列汗》可以组成一部顺次探索地狱、炼狱和天堂的《神曲》。当然，这一论点尚可置疑。因为，三首诗不是作为一个三部曲来创作的；其中，有两个是片断，只有这首《古舟子咏》是完整的诗。很难说其他两首如果写完整了会是个什么样子。不过，如果把《古舟子咏》的主人公所处的位置置于炼狱这一环节，也是有一定道理的。从这一点可以看出，要回到人类当初的家园，还有一段距离。人和神的亲近仍然披着朦胧的面纱，被罩在美好的阴影之下。
       虽然当初构思此诗时，作者不是为了一个崇高、伟大而惊世骇俗的目的，但事实上，作者确实达到了他意想不到的目的，或许，如果他能知道后人如何解读这首诗而且经历老水手那样风雨坎坷的痛苦的话，他自己也会感到吃惊的。