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       内容提要 茹科夫斯基乃俄罗斯第一位浪漫主义诗人，他的风景诗《黄昏》素被称为俄罗斯第一首浪漫主义哀诗。本文以解读《黄昏》为发端，分析与探究茹科夫斯基对既往文学的突破，对俄罗斯新文学的开创，对19世纪至20世纪初俄罗斯文学的影响。
       关键词 生活风景　心理风景 立体风景 音乐风景
       人们常用“青出于蓝胜于蓝”来褒义于胜过前人的后辈，此乃一种积极可取的社会现象，但问题是人们常常容易走极端，即只褒“青”而不言“蓝”，甚者，把本届于“蓝”之优势也一味加冕于“青”。笔者在莫斯科大学留学期间有幸与著名学者库列绍大聊及此类话题，这位学者毫不讳言说，俄罗斯文学史中此类“冤案”屡见不鲜，特列季雅科夫斯基的诗歌改革成就常被后人一股脑全记到罗蒙诺索夫的功劳簿上，而茹科夫斯基和普希金的关系更堪此类典型，就此，这位学者强调说，长期以来，人们一遇到文学的精妙之处，总归功于普希金，实在是有失公道。其实，这种“不公道”早在一个半世纪之前，普希金声名极盛时期就为别林斯基所深刻认识，这位批评界领袖人物一语定论：“没有茹科夫斯基，我们就不会有普希金。”近年来，俄罗斯学者精心研究并探明后来的具有浪漫主义特征的现实主义文学、及至象征主义对茹科夫斯基艺术手法的继承，确认陀思妥耶夫斯基、乃至列夫·托尔斯泰等巨匠对茹科夫斯基宗教理念的吸纳，无疑是对别林斯基定论的接续与补证。
       如果说，俄罗斯哀诗的黄金时代始于茹科夫斯基，始于他的《乡村墓地》，是它“为俄罗斯的先前浪漫主义开辟了一个新的时期”，那么，《黄昏》(1805)则被公认为真正的“俄罗斯第一首浪漫主义哀诗”，“无论就其反映现实生活的方式，还是心理分析的方法，它都是新型浪漫主义哀诗的第一个范本”。抽象与宏观论证批评家如上观点不是本文的主要任务，但赏读这首诗确有一种探幽溯源的感觉，管窥其间，即可发现，这里富含供普希金等一大批19世纪、乃至20世纪初俄罗斯文学精英茁壮成长的营养精华。
       诚如我们所知，茹科大斯基自幼对大自然情有独钟。因屈辱的社会地位而因爱情的失意，诗人常常将一腔深情赋予大自然，领略惟有自己能够体味到的大自然独特的美，引申一步说，成为诗人的茹科夫斯基徜徉于大自然的怀抱，驰骋于自己心目中的理想境界，将心灵哀痛投影于大自然的一景一物，同时也决定了诗人在写景与写情中对哀诗这一“沉思体”体裁的自然接受与其“第一人称哀诉”手法特征的特殊偏爱，以《黄昏》为标志创立了一种崭新的浪漫主义抒情诗——风景哀诗。这首诗最为集中、最为全面地体现了诗人早期创作中感伤主义情绪犹存，浪漫主义风格初成的艺术特征。诗中以景起情，以情兴景，因景伤情，因情哀景，用细腻笔触描绘了一幅不断变幻着的大自然画图，以此抒发对逝去年华的缅怀，对爱情、友谊、生与死的沉思，对造物主的歌颂，对现实的失望，对墓地与来世的神往。
       整首涛似一步一叹的小溪，迂回前行，这小溪同时也暗喻着时光的流淌：诗从五彩夕暮写起，笔至寂静拂晓搁下，描绘出一幅完整、谐和，饱蘸沉郁之情的大自然画图。
       涛的开篇便已不同凡响：“一条小溪在明亮的沙滩蜷曲流淌，／你的低吟多么馨宁舒畅!／你熠熠闪闪向大河奔去!”短短三行，却使得一幅物境、情境、意境兼备的立体画图呼之欲出。诗人在写一条小溪，但他并没有着笔于写小溪的长宽，深浅，浑浊还是清澈，单纯的自然现象，而是游离于物象之外，写让诗人感到欢畅的小溪低吟的谐和，写一种“熠熠闪闪”留给诗人的主观感受。诗人隐伏于字面之外的情感在一种修辞背景下得以充分的主观表达。修饰语“明亮的”取代了小溪的本色，唤起一种特定的表意印象。不难看出，诗从描写具体景物“小溪”写起，但却一反古典主义对客观景物的理性描摹，破天荒地变客观外物为主观情思，借助流动着的艺术形象，给读者不只是提供一个个可感的物象，而是串接出诗人情感流动的轨迹，以物境达到情境。另外诗人以第二人称“你”称谓眼前的小溪，一下子就把人与物拉到同等的位置，为景情一体营造了一种谐和的氛围。
       直抒胸臆的同时，诗人跳跃性地对诗神缪斯发出了“举杯邀明月，对影成三人”般的呼唤：“呵，来吧，美妙的缪斯”。诗人似乎觉得眼前的美景即使用万般言语也难描述尽，此情此感惟有惟有诗人和诗神情感形象的叠印交加才能担负得起。诗人的这种抒情个性曾引起诗坛的一片哗然。在当时，古典主义一统天下，理性的完整无形中成为人们恒定诗歌的唯一审美标准。在古典主义看来，茹科夫斯基这一突发奇想之笔，是一种逻辑上的断裂，最起码说是不连贯，他们全然不明白，为什么描写大自然景物“小溪”之后紧接着就是此等诗行，纷纷指责茹科夫斯基破了作诗的规矩。
       的确，从描写“小溪”到“缪斯”的过渡呈现外在逻辑上的戛然中断，在自然画面和诗人灵感突发之间似无一种必然的联系，殊不知，这恰恰是茹科夫斯基艺术世界中一种严整的逻辑。茹科夫斯基这一“风景离题”将情景融二为一，使其关系更为隐秘，构成一种具体的心理关联。诗人为蜷曲于明亮沙滩上的小溪的“低吟谐和”感到欢愉，也为它的“熠熠闪闪”感到振奋，景和情在这里似乎已难分先后，纷纷昭示着诗人正以充满谐和的心灵准备投入创作且预感到了灵感的来临，在诗人身上苏醒的情怀和大自然的创造力达成一种和声，营造出一种自然心灵和诗人心灵的和谐一致，这种和谐一致凭着古典主义的理性与抽象是难以理喻的，惟有凭借着浪漫主义的敏感心灵才能理解。
       接下来是诗人对他常常沉思冥想于其中的米申斯基近郊小树林夏日黄昏景物的直接描绘。诗人隐身于诗神，摇醒昏昏欲睡的大自然，用切换和移动镜头的方式，让一幅幅黄昏画图，一个个生动可感的自然景物由近及远，由静到动，放电影般——在读者眼前呈现。然而，正如我们所知，任何风景描写，如果只是纯景物的堆砌，则很难看出作者的主观情思何在，作者只会徒然于密集的物象之中而无处安身，读者也只会茫然而不知所云，故而作者必须赋风景以主观色彩，景物才会化成揭示人物内心世界，烘托人物心理的画图。浪漫主义风景大师茹科夫斯基的过人之处就在于让“死物”复活，以有限的诗行呈现最大数量的风景画面，同时承接着最大限度的审美与情感载量；平庸无奇的自然景象在他的画笔下因极富色彩光影与动感的修饰语的频频参与，无不诗意盎然，光华四射：这里的日落是“迷人”的，田野是“披着暗影的”，丛林是“幽远迷蒙的”，城市是“摇曳在如镜水面上的”，而且“被紫色余霞染映”——原本静止沉寂的暮色黄昏被诗人灌注了无限的生机与活力，同时涂抹上了诗人被幽静乡村的美妙景色深深陶醉的主观情绪。随着茹科夫斯基画笔的缓缓移动，跃人我们眼帘的还有畜群、山包、鱼网、耕犁、垄沟……，此等景物日常生活中可谓“粗俗”得不堪言说，却又让诗人点化成一曲让人
       情动神飞的乡间唱晚，一幅心醉灵暖的万物暮归图——本是宁静无奇的乡村却随着生灵的暮归瞬间变得人欢马叫，众声鼎沸。我们看到，从金色山包纷纷跳入水中嬉闹的畜群，喧腾起的岂止是嘈杂的嘶叫，还有被晚霞染红的飞水流浪。人们告别一天的忙碌，渔夫收起鱼网，轻舟一叶向灌木丛生的岸边划来，船夫划着成串扁舟，踏着一路呼叫一路碎浪欢腾归来，农夫从新翻耕的清香弥散的大田，沿着嶙峋的垄沟走来，……好一派祥和生动的人间美景!
       诚然，自然景物是一种客观的原始存在，同时却又是传达作者或人物主观情绪非常适用的备料；自然本相一经艺术家的画笔点染，主客观便密不可分，其结果势必成为主观大于客观的抒情与浪漫。长期以来，包括俄罗斯学者在内，一提及赋予平庸以诗意这一审美现象，便一致认为此乃普希金诗学个性的首要特征。普斯托沃依特的一句名言强化了人们这一感觉，即屠格涅夫之所以擅长从平庸中挖掘诗意，皆得益于对普希金艺术遗产的继承：“一切乍看上去平庸无奇，灰暗无光的景物，一经屠格涅夫的妙笔点染，即刻便四溅起诗情画意”。对此，我们应该说，赋予平庸以诗意这种美学创举远非始于普希金，而是出自茹科夫斯基，某种程度上可以说，始于茹科夫斯基的《黄昏》。就这一点而言，茹科夫斯基当为普希金真正的，永远打不败的“老师”。换一个角度说，在俄罗斯文学史中第一个将“粗俗”形象与生活语言引进文学殿堂的并非普希金和他的《鲁斯兰与柳德米拉》(况且该诗的素材源自茹科夫斯基)，而是茹科夫斯基和他的诗歌，其代表作《黄昏》最为生动地实践了诗人“生活与诗同一”的美学胆识与俄罗斯诗歌的创作革新。诗中飘散出的每一丝声响、每一缕气息、每一点光影、每一团水色，浸透着诗人茹科夫斯基对大自然的独特感悟，对乡村一角的深情赞美。在这里，山光物态无不被点燃得流光溢彩，生机盎然，不由人想起普希金的诗行：“这里跳荡着罗斯的神韵，这里充溢着罗斯的情味”，茹科夫斯基描写的乡村暮色使每一个沃龙涅什人、奥廖尔人、卡卢加人、图拉人——每一个俄罗斯人都会感到无比的亲切，同时我们再也不会简单地说屠格涅夫的散文诗《乡村》，乃至布宁的《安东诺夫卡苹果》中光色影、声味动兼备的立体式风景画是二位艺术家的匠心独运，此乃风景描写大师茹科夫斯基开创的写景艺术的复现，是《黄昏》画面的进一步扩展，但《黄昏》中的神飞灵动，声弛风响的神韵不仅使“茹科夫斯基的诗远远超过他以前所有诗人的诗”(别林斯基语)，也让后继者叹为观止。
       时光向晚，昂扬变得沉郁，喧闹变得寂静：“时已黄昏……云际黯沉，／最后一抹霞光在塔顶奄奄一息，／河中最后一炷晶亮的水柱，／随着变暗的天空渐向熄灭”。这段素被认为茹科夫斯基式经典诗句因其极富韵律美和幽冥深遽的意蕴曾被柴可夫斯基谱成曲，搬进歌剧《黑桃皇后》中丽莎与波琳娜的二重唱。风景描写大师茹科夫斯基在这一诗段中首先向读者展示了他语言艺术家的卓绝才华。用俄罗斯学者吉科夫斯基的话说，这些诗行使人想起“摇曳在声响与情怀波浪之上的音乐语流”。就连最爱挑剔的维亚泽姆斯基也不由得被折服：“在茹科夫斯基笔下，一切都拥有生命，一切都为了生命。他的诗摒弃对概念的直接称谓，有意打破为古典主义所特有的对诗歌语言的理性运用。在茹科夫斯基的诗行中，语言不是被当作具有普遍意义的术语去运用，而像音乐一样发出声响，借助于这种音乐，茹科夫斯基在大自然中捕捉着一种不可见的神秘的生命体，难以捕捉住的灵感与冲动，大自然将这种灵感与冲动发送给敏锐与易感的心灵”。随着夜晚的来临，一切景物都在发生着变化，但作者全然不像古典主义抽象地就变化写变化，细微至极的描绘借助于语言的节奏与转换将诗人的主观情绪一一投放出去。诗人选取黄昏的几个典型景物：“云际”——“暗淡下来”，写“最后一抹霞光”不是消散，而是“奄奄一息”，或曰“正在死去”(ymhpaet)，最后一炷晶亮的水柱是随着“灰暗下来的天空”而“渐渐熄灭”。“暗沉”、“死去”、“灰暗下来”、“渐渐熄灭”……这些表述最能使人想起一切渐趋死亡，一切再无生命，而诗人的绝妙之处就在于死亡中腾跳起生命，无声中埋藏着惊雷般的心灵声响，诗人笔下的“黄昏”、“云际”、“霞光”、“水柱”等外在景物无一不因隐喻性动词而“人化”或“活化”，充溢着抒情主人公，同时也是诗人自己的特定的心理与情绪。
       随着抒情主人公“我”的出现，一幅绝妙的“幽静黄昏图”悠然洞开。在这迷人的静谧傍晚，“我”真有点“莫为清阴便拟归”之慨而不舍离去。“我”慵倦而又沉醉，感受着寂静中的动律。这是一种全然的静，静得能听得清小溪的絮语，静得“闻”得见拍岸水声的清甜，静得感觉得到水面柳丝的婆娑婀娜，静得体味得出远处鸡啼对村庄的惊扰，静得辨别得了明秧鸡叫声中的“粗野”……这种“静”似乎早巳为捷克心理学家普辛野所认知，在这位学者看来，人在寂静中其视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉最为敏感和专注，他并说，色彩中，蓝与绿尤为“静”色。岂不?正是在这片静谧中，抒情主人公感受到了草木的芬芳(味)和着黄昏的清凉(水气)!寂静(声)中水流拍岸的声音(声)多么清甜(值得注意的是，在这里，“味”已失却本义，赋予了更具心理评价功能的转义)!茹科夫斯基笔下的静乃一种立体的静：声、色、味俱全；一种运动着的，富有动律的静：这种夜间的静不是全然的黑暗，而是一种光亮下的静“读”：月升之初，“神奇的光芒隐现天边”，“云巅在燃烧”，泉水向夜幕喷洒出繁星点点，还有倒映在水中的橡树林。一声自问：“哦，是什么?……”拉开了情与景的辉煌一幕，整个诗篇由此步入高潮。诗人对月亮的描写可谓慷慨大气而又诗情四溢，为景情交汇中诗人的感伤与“消极”作了极为浓烈的渲染并使其骤然升华。茹科夫斯基的抒情个性决定了他的“哀”既从“悲”中来，也从“美”中生，两个极至，均可至“哀”。一弯残月，沉思天空捧出的肃穆星球，引发出了浪漫主义诗人茹科夫斯基的“难以言喻”的感伤情怀，勾起他对过去时光的沉思与回忆。诗人在描绘了光色四溅的哀情幻象之后，凄笔重墨，转入了对内心世界的抒写，开始了今昔两厢对比。
       过去的时光是美好的。“我”生命的青春年华，不管是欢乐还是苦情，都化成了让人梦绕魂牵的亲切回忆。诗人较多笔墨用于对友情的锥心回忆与沉痛思考，发出深情呼唤，渴望着朋友再度聚首，哀叹快乐源泉的枯竭，诅咒欢愉的死灭，而对过去时光的回忆，更加重了诗人对眼前现实的失望。诗人已不再停留于对所逝去厂的予以空泛的叙说，而是把往日一幕幕如数家珍似地铺展在读者眼前，那赞美谬斯与自由的热情歌儿，那冬日喧嚣风雪中的酒神欢宴，还有那面对大自然立下的铮铮誓言，……这一幅幅“插图”是往日美好时光最生动的见证，从而唤起了读者的沉痛共感。而如今，远去丁，美好的往昔；四散了，兄弟般情
       谊的朋友——每个人都在遵循着自己命定的路途，孤独而又失望，他们中死的死，病的病，死状之惨，病得之冤，惟有上苍知晓。今昔两厢对立，谁人不会对往日锥心思念?谁人不会因美好往日的逝去而扼腕长叹?谁人不会对有过美好时光的人竟落人今天这样的悲凄孤独而拘一把同情之泪?诗人将一种沉痛、一种伤感、一种惆怅、一种孤独与失望镶嵌进对眼前的叙述，揉进他怯懦而又敏感的内心世界。今天的失望更增添对昨日的神往，诗人无力走出眼前的悲凉，靠回忆以往去生活，惟恐“对荣耀地位的寻觅”，“被视为乐事的虚幻美名”熄灭掉对爱情，对友情的忘情回忆。诗人写道：“我被命中注定：在那条不为人知的道路上踽踽独行”，而对外界现实的唯一维系，便是在大自然中排解情怀：“成为恬静村落的朋友，热爱大自然的美丽馨宁；呼吸黄昏中朦胧寂静的密林，俯瞰泡沫飞溅的水流”。下面四句可谓诗人的审美信念和人生主张：“歌唱造物主、友谊、爱情和幸福。／呵，诗歌，心头纯净无邪的硕果!／只有用芦笛赋予人生以盎然生气的人，／才能怡然地生存!”，而后一句则是诗人对人生逃遁沉迷自然的所谓消极浪漫主义思想的表露。
       评论界津津乐道于普希金风景诗的心理因素由来已久，继而对屠格涅夫风景描写心理评价功能的大加赞赏，似乎普希金乃这方面的先驱，而屠格涅夫在某种程度上是普希金的忠实继承，但读了如上诗行，我们不由得想起别林斯基读完茹科夫斯基的诗《赠费拉列特》所说的话，“这些诗句里可以听到心灵的呻吟。这些诗句实际上证明了，不是普希金，而是茹科夫斯基第一个在俄国用哀诗的语言倾诉了人对生活的怨诉”。他的这一论断尤为适用于对《黄昏》的评价。我们不难感觉到，诗人并非着意描绘夏日的黄昏和随之而来的夜晚，而是用极其甜美的诗句表达个人的，为他所独有的感受；在他笔下，对往事的怀想，对现世的感慨，全都魂附于一景一物。这一大段的内心哀诉洞穿了作者的本意，写景只不过是为了写情，就此，与其说《黄昏》是一首情凄意凉的风景哀诗，倒不如说是一首寸景寸哀的心理哀诗。
       诗人的思绪像小溪般一直流淌到拂晓时分，醒来时的村野已失却入夜前的喧闹，寂寥而又迷蒙，早起的人儿奔赴劳作，应和着心爱的芦笛，调好琴弦，歌唱万事万物的苏醒。诗人触景生情，感物伤情，表达了对命运的认可与妥协，担忧与迷茫：“是呀，我命中注定了就这样歌唱……但谁能预料?……这能否久长?……唉，可能，很快地，与悲凄的明瓦娜一起／那阿里平将在黄昏时刻／来到年轻歌手的死寂坟墓旁深沉冥思了阿里平和明瓦娜乃民间故事的男女主人公，相传，穷歌手阿里平爱上了皇家公主明瓦娜，但因门第悬殊，有情人难成眷属，结果男主人公遭放逐，女主人公抑郁而死，后惟有在天国，有情人才比翼双飞，尽享欢爱。诗人借这一爱情悲局作哀诗的结语，表露着诗人沉痛的心理情绪?要知道，正是在写这首哀诗的那一年，诗人对玛利亚的爱情悄然成熟，因身世的不光彩而遭到无情拒绝，正是这种情感的受挫，加重了他的失意、孤独与怅惘，似乎现时现地已无他的情感立足之地，惟有在墓地冥想才是他精神的归途，惟有来世才会兑现他的挚爱。正是对民间故事这种“忧伤美”的敏感与醉心，诗人日后终将此咀嚼成苦味四溅的《艾奥洛娃·阿尔发》(1814)，这一“散发着浪漫主义的全部思想和全部美妙之馨香的”“美丽的诗”(别林斯基语)；生活就是这般无情，16年后，诗人的恋人玛利亚最终同样因情抑郁而死，诗人的这首诗的寓意竟得到了残酷的应验。可以说，大自然景色之所以不断鸣响着沉重的音调，很大程度上是涛人当时当地沉郁心情的外投，个人爱情悲剧的预感。同样可以说，诗人本人的情感遭遇在一定程度上是这首哀诗的生成因素之一，而诗人写哀诗更多是为了寄哀情。
       《黄昏》在俄罗斯文学史上的地位有目共睹，它和诗人茹科夫斯基的不朽声名永远连接在一起。一如斯米尔诺夫所言，“《黄昏》以其崇高的个人情怀写出了抒情主人公细腻却又富有诗意的心理状态，一扫卡拉姆辛抽象空洞的感伤，杰尔查文自我形象的拘泥，克雷洛夫白话与格言式的具体，它在内容与形式上创立了表达情感世界的新手段，这种手段统领着整个19世纪的俄罗斯文学”。这位学者同时断言，“在《黄昏》这一作品中诞生的是新俄罗斯诗歌的浪漫主义原则”。在另一部专著里，这位研究家似乎对以往的定论还不甚满足——将茹科大斯基的影响时空拉长至20世纪初。的确，茹科大斯基与他的《黄昏》对俄罗斯文学的开创意义如此重大，以至于诗人本人被称为“罗斯文学的哥伦布”，“为罗斯诗歌发现了浪漫主义新大陆”。这位文学“哥伦布”的风景哀诗对后世影响尤为深远，他不仅是“俄罗斯诗歌太阳”普希金升起前的红霞煅冶，同时还是雷列耶夫、莱蒙托夫、丘特切夫、屠格涅夫等等，乃至“白银”诗人流芳千秋的巨大泉源。正如当代研究家日尔蒙斯基研究确认：“俄国象征派与普希金的诗歌遗产没有关系，象征派的根在俄罗斯抒情诗的浪漫主义流派之中，应归属于茹科夫斯基。从茹科夫斯基开始，经过丘特切夫、费特与费特流派(阿·康·托尔斯泰、波隆斯基、尤其是弗拉墓米尔‘索洛维约夫)，传递到象征派手中”。
       论及茹科夫斯基对莱蒙托夫的影响，俄罗斯学者库列绍夫研究指出，莱蒙托夫的最初涛作如《秋天》、《芦笛》全然是茹科夫斯基的神韵，而茹科夫斯基的《乡村墓地》、《斯拉夫女人》对莱蒙托夫的影响尤甚。的确，茹科夫斯基的《大海》为莱蒙托夫的《帆》提供了若干因素，在莱蒙托夫的《鲍尔金诺》(1837)中竟回响着茹科夫斯基《俄国军营中的歌手》中爱国主义的旋律。就此，有人推断，茹科夫斯基对莱蒙托夫的影响一直延伸至1837年，若不因普希金之死，矗立在我们心中的或许是另一个莱蒙托夫的形象，很有可能就是茹科夫斯基第二。其实，茹科夫斯基的神韵一直浸染至莱蒙托夫艺术生命的终结。君不见，在莱蒙托夫的最后的诗页里：荒野中，古老的悬崖永远“孤独地”矗立着，“低低地哭泣”(《悬崖》，1841)；一片橡树叶“为无情的风暴所追逐”，在世上漂泊流浪(《一片橡树叶离开了它的枝头》，1841)，流露的不正是茹科夫斯基式的伤怀与孤独，不正是哀诗《黄昏》般的睹物饬情与万千愁绪?