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       内容提要 正因为《五号屠场》是美国后现代主义小说中最有影响的一部，翻译质量的高低会直接影响到中文读者对后现代主义小说的总体观感和对后现代思维方式的深层理解。本文从文本翻译的角度审视《五号屠场》中译本里的一些重大缺失(包括漏译)，并进而指出：其根源在于对后现代主义理念缺乏真正的认识；或即便有所认识，也没能将这种认识始终如一、细致入微地贯彻到翻译过程中去。翻译中的缺失积累到一定的量，终将损及原作的核心价值。
       关键词 后现代主义小说 后现代意识 五号屠场 翻译上的缺失 核心价值
       后现代主义小说以消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性为己任，在创作中采取一种反文化、反美学、反智性的游戏态度，终止或质疑一切诗意唤神的努力。后现代主义小说将破坏、颠覆、批判作为其创作动力，宣告“元话语”和“堂皇叙事”的失效。反对中心性、整体性、体系性是后现代主义的主要思维向度，也是其核心价值所在。基于此，后现代主义小说玩弄支离破碎的语义，呈现一个残破的话语世界；不再讲故事，不刻意构造完整的情节，也不塑造人物(尤其是英雄人物)；推崇不带感情色彩的“零度写作”；模糊了小说与其他体裁甚至艺术门类的分野(如时时出现简易插图、墓志铭、打油诗、公共标示语)；语言大众化，模糊了严肃小说与科幻作品之间的界限；表现手法主要有对经典文本的戏仿、各式文本片段(如《圣经》、广播讲话)的拼贴、情境的剪辑组合(经常表现为时空错位)、黑色幽默、狂欢、文字游戏等。
       在美国后现代主义小说中，《五号屠场》是最具影响力的一部，八年前就有了中译本。本文所要分析的例子取自云彩、紫芹、曼罗合译、译林山版社1998年出版的《五号屠场》中译本。这是在国内质量差强人意的一个译本。尽管翻译中的“硬伤”相对少，但是，也许译者对后现代主义的思维取向及特点还存在着一些隔膜，译本中出现了诸多明显的缺失。笔者分析这些翻译上的缺失，是为了表明不论翻译什么作品，译者都不宜在对原作的理解上止步于皮相之论，不宜以想当然态度把本属于译者自己的想法强加给原作者，而是应当最充分地站到原作者的立场上，设身处地地以原作者的思想情感为转移。鉴于如本文第一段所述的后现代主义小说的特殊性，翻译像《五号屠场》这样的作品，对译者的要求只会更高。简单地说，如果译者在心态上不能与原作者惺惺相惜，不能用极端玩世不恭的态度戏谑人生、调侃自己乃至怀疑和挖苦语言本身的作用，不能像原作者那样“犯坏”犯到淋漓尽致的地步(这里的原作者未必是冯内古特本人，而是叙事学意义上的“隐指作者”)，那么，即使译者有再好的双语功底、时代背景知识、关于作者及其作品的研究心得，也难以保证给译文读者带来深刻而扭曲的审美快感。而这一期待中的快感，恰恰是《五号屠场》的核心价值所在。可以想见，不论原作采取怎样一种颠覆一切的姿态，也很难即刻从根本土改变我们厕身其间的这个世界。既然作品的功利作用十分有限，那么，从中译本的阅读中体验类似于原作所能激发的扭曲而酣畅的快感，理应是读者阅读这部译作的最大动因，想必也是译者翻译这部作品的根本目标。偏离了这一根本目标，翻译行为就有可能失去意义。以下所举的例子可在一定程度上印证这一看法。
       [原文] The imny is so peat．A whole city gels burned down,and thousands and thousands of people are Lilled．And then one American foot soldier is arrested in the mins for taling a eaPot．And he’s Siven a regular trial，and then he’s shol bya firing squad．
       [原译]这是极大的讽刺。整个城市化为灰烬，成千上万的人被杀害。就在这时候一个美国士兵因为拿一只茶壶而在废墟中被抓了起来。他受到一般的审讯后，就被行刑队枪毙了。
       从表面上看，一个士兵仅仅因为拿了一个本不属于他的茶壶而被煞有介事地执行枪决，这确实是个不小的“讽刺”。盟军猛烈轰炸德国境内一座并无重要军事设施的美丽城市、在把该城市夷为废墟的同时炸死十多万平民，而把这些无辜平民的遇难称为“被杀害”，似乎符合小说作者对敌国平民一贯的同情态度。轻微违纪的士兵只受到一般审讯后“就”被枪毙，这也确实算得上荒谬。总之，译文似乎在所有关键点上如实再现了小说作者的意图。但细加推敲就会发现，原文的irony一词对后面的几句话起着统摄作用。一边是十数万无辜生灵转瞬间灰飞烟灭，说死就死；而在另一边，犯了一点小过的士兵却经历了正式的审判程序，然后才被郑重其事地枪决。可见，irony在这里更准确的涵义是“反讽”。之所以构成反讽，是因为前后两种情形反差鲜明并使“公理”蒙羞。此外，小说作者(以及小说中的“我”)虽然同情敌国平民，但轻率地流露这种同情并不符合黑色幽默的特点。黑色幽默的最大特点，是不仅不对人类遭受的伤痛表示同情，反而(至少在表面上)以无奈、冷漠甚至幸灾乐祸的态度描述一切伤痛(不管是己方的还是敌方的)。如此看来，“被杀害”这一措辞也有问题。
       [笔者改译]这可是个天大的玩笑。整座城市都炸平了，十多万人的性命说完就完。再看那边厢，一个美国大头兵，因为从废墟堆里捡了把茶壶而被逮捕。他受到了正式审判，然后被行刑队执行枪决。
       例2
       [原文]
       There was a young man from Stamboul，
       Who soliloquized thus to his tool：
       “You took all my wealth
       And you mined my health，
       And now you won"t pee，you old fool．”
       ……
       My name is Yon Yonson，
       I work in Wisconsin，
       I work in a lumber mill there．
       The people l meet when I walk down the street．
       They say，“What’s your name?”
       And l say，
       “My name is Yon Yonson，
       work in Wisconsin…”
       [原译]
       一个青年来自斯坦波尔，
       对着他的工具自言自语：
       “你花去了我所有的钱财，
       又把我的健康毁坏，
       如今你屁用没有，
       你这个老蠢才。”
       在下名叫雍永森，
       工作地点在威斯康星，
       工作单位是木材厂，
       有时走在路上撞见了人，
       他们问我：“请问尊姓大名?”
       我回答说：
       “在下名叫雍永森，
       工作地点在威斯康星……”
       原文是半押韵的打油诗。前半部分旨在自嘲写作的愿望久未实现，后半部分是“我”在自报家门。后现代主义小说中的人物一般都是卑琐、无助的小人物，不知道自己是从哪里来，要到哪里去。甚至连叙事者本人也不再是高高在上、全知全能的诠释者，不再拥有确定
       文本意义的特权或自信。后现代主义小说家认为，通过言说“反映”出的现实是虚假的现实。尤其对经历过二战之空前惨烈的小说家而言，叙事者本人也遭遇了无可克服的言说困难。例如：按理说，德累斯顿大轰炸是小说中最重要的事件。即便比这琐碎得多的细节，作者也早早作了交待，好像惟恐给读者留下什么悬念。但惟独在大轰炸这点上吞吞吐吐。直到小说快要结束，作者才从间接的、非全景式的角度，用似乎很不十分到位的文字记录了这人类现代史上最惨痛的一幕。可见，翻译这首打油诗的关键在于：要把叙事者欲言还休、惆怅满怀的困境传达出来。原译虽然字面上没出什么错，但既不像打油诗，又没恰当地体现原诗所折射出的后现代困境。
       [笔者改译]
       有个小伙，来自斯城，
       对着工具，自说自话：
       “我的钱财，叫你耗光，
       我的身板，也不行啦。
       如今的你，鸟用有么?”
       小可名叫，雍永森呐，
       干活就在，威州地方(指威斯康星州)。
       木材厂里，工人当当，
       走在路上，遇见朋党。
       朋党问我：“你是谁呀?”(下略)
       例3
       [原文]“Welcome aboard，Mr，Pilgrim，”said the loudspeaker．“Any question?”
       Billy licked his lips，thought a while，inquired al last：“Why me?”
       “That"s a very Earthling question to ask，Mr．Pilgrim．Why you?Why us for that matter?Whyanything?Because this moment simply is．Haveyou ever seen bugs trapped in amber？…Well，here we are，Mr．Pilgrim，trapped in the antherOfthis moment．There is no why．”
       [原译]“欢迎你登上飞碟，皮尔格利坶先生，”扬声器说，“有问题要问吗?”
       毕利舔了舔干裂的嘴唇，想了一会儿，然后问道：“为什么是我?”
       “皮尔格利坶先生，这是一个十足地球人的问题。为什么是你?也可以说为什么我们要这么做?任何事情都可以问个为什么。因为此刻就是此刻。你见过虫子掉进琥珀里了吗?……嗯，那么，皮尔格利坶先生，此刻我们就是陷入了琥珀里，没有什么为什么。”
       外星人数落毕利这段话的翻译在逻辑上自相矛盾。既然任何事情都可以问为什么，那么紧接在后的“因为此刻就是此刻”以及最后的结论“没有什么为什么”就难以说通。译者可能以为，既然毕利的问题透着地球人的幼稚，那么依此“推理”，外星人接口说出的话必然含有深刻哲理，所以才会有“为什么我们要这么做?任何事情都可以问个为什么”这样的误译。其实，外星人只是在漫不经心地反诘毕利的询问。整段话隐含的逻辑是：任何事物、任何遭际都难得到合理的解释，既然如此，何不放弃寻求解释，一心专注于此刻｛或当下｝？而这正是一种典型的后现代思维方式。
       [笔者改译](上略)
       “皮尔格利坶先生，这问题只有地球人才问得出来。为什么偏偏是你?为什么偏偏又是我们?何必什么事都要问个为什么。原因只有一个，机缘如此而已。你总见过虫子卡在琥珀里吧?……跟你这么说吧，皮尔格利坶先生，我们就是赶上了，掉进机缘的琥珀里了。根本没有为什么。”
       例4
       [原文]EVERYTHING WAS BEAUTIFUL，AND NOTHING HURT!
       [原译]缺漏
       原文是小说作者写在自己所画墓碑上的墓志铭。读者即将得知，墓碑下长眠着毕利的狱中难友埃德加·德比，而亲手埋葬他的正是毕利本人。眼看难友被惨杀而自己却还手拿铲子等着埋他，这肯定是毕利心中一个惨痛的记忆。但总不能让自己时刻经受记忆的煎熬，所以他需要自我安慰，于是出现了这句明显带有自欺色彩的墓志铭。译者可能认为，反正墓志铭与上下文之间没有直接关联，翻泽时不妨省略。殊不知，后现代主义小说里直接相“关联”的内容本来就不多。对真正有心的读者而言，那些貌似“边角料”的头绪，同样有撼动灵魂的效果。后现代主义作品是有道义感的，只不过被扭曲的表达方式层层包藏起来罢了。通过这句慕志铭，读者仿佛能真实地触摸到那个沉沦已久的可怜人，感知他全部的辛酸和无奈。译者需要在这里做的，是把小说中人物夫子自道的口吻模仿得煞有介事，仿佛连译者自己也信以为真。现实与言说的反差越大，就越能凸显言说本身的荒诞和不堪置信。
       [笔者补译]一切，美好如斯；伤害，等闲视之
       例5
       [原文]Hisstance was that ofa punch-dmnkfighter．His head was down．His fists were outfront，waiting for information and battle plan．DerLy raised his head，called Campbell a snake．He corrected that．He said that snakes couldn"t helpbeing snakes，and that Campbell，who could helpbeing what he was，was something much lower thana snake or a rat-or even blood-filled tick．
       Campbell smiled．
       [原译]他摆出了一副趾高气扬的斗士架势。他低垂着头，捏紧拳头，好象在等待命令和作战方案。接着，德比昂起头，骂坎贝尔是一条蛇。他又补充说：蛇就是蛇，无法变成其它东西，坎贝尔本来可以保持原来好的本性，但他失去了人性，因此比蛇，比老鼠，甚至比吸饱7血的虱子还卑鄙。
       除了对原作的字面理解有误，原译还忽略了一个问题：后现代主义是否还天真地认同正统道义基础，即所谓的“正能压邪”?小说中的德比对着一个变节分子大逞口舌之快，并用拳头向对方发起挑战，这似乎并不能证明他在道义上的优越，反倒使自己出乖露丑。从之后的Campbellsmiled一句便可看出端倪。施辱的一方，自己先讨了个没趣。倒是受辱的一方微微一笑，既保持了自己的优雅，又给对方一个可下的台阶。小说中的这一细节，是后现代主义颠覆、解构正统道义基础的绝好例子。原译的错误很可能源自一种惯性的思维方式，即：当叛徒就是违背天良，违背天良就是丧失人性，而连人性都丧失了的家伙活该被人教训。
       这一看似天衣无缝的观念，或许把原本复杂的人性想得过于简单了。
       [笔者改译]他站立的姿势像喝高了的斗士。他低下头，双拳拢在胸前，只等一声令下，就按预定计划开打。德比昂起头来，大骂坎贝尔是蛇蝎。话刚出口他就连忙更正。他说，蛇蝎是因为没办法才当蛇蝎，而坎贝尔分明是自己要当蛇蝎，这就比蛇蝎、耗子甚至吸人血的虱子下贱百倍。
       坎贝尔微微一笑。
       例6
       [原文]ButtheGospelsactuallytauShtthis：
       Beforeyoukillsomebody，makeabsolutelysurehe isn"t well connected．So it goes．
       The flaw in the Christ stones．was thatChrist，who didn"tlook like much，was actuallytheSon of the Most Powerful Being in the Universe．Readers understand that，sO，when they came to the crucifixion，they naturally thought…：
       oh，boy-they sure picked the wrong guy tolynch that time!
       And that thought had a brother：“There areright people to lynch．”Who? People not wellconnected．SO“goes．
       [原译]但福音实际上是这样教育人的：
       在你杀死某个人时，要绝对有把握他没有富有的亲戚。就这么回事。
       ……基督故事的缺点在于：基督看上去不十分像是宇宙中最有权力者的儿子。读者了解这一点，所以他们来到耶稣被钉死在十字架的图像面前时，自然地认为……：
       啊，孩子——那时他们准选错了人来受刑!
       而且还认为：“有合适的人选受刑。”若问是谁，他们有同样的想法，没有富贵亲戚的人。就这么回事。
       在这里，福音书上有没有小说中所引的“原话”并不重要。重要的是先行确认：福音书上的话虽然可能因表述不当而授人以柄，但本意不可能像字面意思那么“势利”。平时我们嘲讽某人的恶行，也大可以用迂曲乃至逆反的方式。如指责一个人过河拆桥时，我们也许会说：“河既然过了，桥当然是要拆的。只是拆桥的样子别太难看。”福音书上的意思很可能与此相仿。这还只是理解原文的第一步。接下来需要确认：教义上的表达或许有所偏颇，而人类则把这小小的偏颇放大为不可收拾的谬误，这也止是人类的悲哀所在。小说作者显然意在讽刺人类本身的浅薄无知和自以为是，而不是真的要在教义中挑毛病。福音书上的话只是为后面的借题发挥提供一个由头。而这恰好符合后现代主义对人性鞭辟入里的新见地。需要指出的是，对well－connected的理解应考虑到“上帝”的特殊身份：这个合成词并不一定是“既富且贵”的意思。
       [笔者改译]福音书实际上却如此教导我们：
       要想杀死谁，得先认定他没有贵为人上(而不是语义范嗣狭窄的“富贵”)的血亲。可不是嘛。
       ……基督故事的漏洞在于：基督本来貌不惊人，谁能料到他爸是主宰宇宙万物的上帝!这点读者不会不知，所以当他们读到耶酥受难一节时，心中自然认为……：
       哦，天哪——那群家伙真是杀错了人!
       进而又生一念：“总该有不会杀错的人罢。”谁呢?没有高贵血亲的人。可不是嘛。
       例7
       [原文)He came slightly unstuck in time，saw thelate(TV)lnovle backwards，then forwardsagain．Seen backwards by Billy，the story wentlike this．the steel cylindem wore taken fromracks and shipped back to the United States ofAmerica，where factories were operating niSht andday，dismantling the cylinders，separating thedangemus contents Into minerals．The Americanfliers turned in their uniforms，becoming highschool kids．
       [原译]他来得稍微迟了点，只得先看后面的电影，然后回头看前面的。……毕利所看后面部分的影片，故事是这样的：……从架上取下钢筒，运回美国。那儿的工厂日夜加工，拆卸钢筒，分离出里面的危险成分成为矿物。……美国飞行员穿着军服转业，成了高中生。
       原文里came slighly unstuck in time是理解全段话的关键，早在小说第二章开头就已用过。这点理解错，则一错百错。因为外星人即将派飞碟来接毕利，于是他“对时间发生了隐隐的错位感”。因为发生了时间错位，他心日中的电影放映顺序和电影故事的实际顺序恰好颠倒。如果按电影故事的实际顺序，行文本应更改这样：高中生接过军装穿上一成为美军飞行员……工厂日夜开工一从矿物中提炼并合成各种有害物质一钢筒(大炮、爆破筒、火焰喷射器等)组装完毕一最终把钢筒运出美国并摆放到搁物架上。
       原文实际上是以毕利看电影的颠倒顺序为顺序。可笑而可叹的是，正是按照这一杜撰出来的颠倒顺序，人类世界才呈现出“化干戈为玉帛”的和平景象。实际顺序却把人们引向灾难和毁灭。要想成功地传达这种讽刺效果，译者应做到两点：1)译文所述各项行为的顺序应与原文所述各项行为的顺序严格保持一致(如应该说“从夜晚到白天”，或“夜夜日日”，而不是“日夜”)；2)译者能像原文作者那样，毫无破绽地讲述整个颠倒了的过程，仿佛连译者本人也对这种颠倒浑然不觉，从而给读者一种“颠倒的结果竟比不颠倒好那么多”的强烈心理冲击。时空错位是后现代主义小说中常见的手法，译者理应对此熟悉。
       [笔者改译]他觉得时间上隐约有些乱套，好好一部故事片竟是从尾到头倒着看，然后才按正常顺序看……倒着看时，故事成了这样：……钢筒从搁物架上取下来，运回到美国去。只见那里的工厂从夜晚到白天不停地开工，重新拆散钢筒，把筒内有害物质分解成各种矿物。……美国飞行员上缴军装后，转眼变成了高中生。
       例8
       [原文]The Germans and the dog wereengaged in a military operation which had an
       amusingly sellkexplanatory name，a humanexterpnse which is seldom described in detail，whose name alone， when reported as news orhistory，gives many war enthusiasts a sort of post—coital satisfaction．It is，in the imagination ofcombat"s fans，the divinely listless loveplay thatfollows the orgasm of victory．It is called“moppingup”。
       The dog，who had sounded so ferocious in thewinter distances，Was s female German shepherd．She had never been to war before．She had nOidea what game WaS being played．
       [原译]这些德国人与那只狗正进行一种军事行动。行动的名称很可笑，但一目了然，很少有人详细描述过人类的这一伟业呢。这名称一旦作为新闻或历史报道出来，就会给战争狂们一种同房后的快感。在战争迷想象中，这似乎是人们在性交以后所进行的既舒坦又稍带倦意的调情。这种军事行动名日“扫荡”。
       这是一只母牧羊狗，德国种，……在冬天狂叫得很凶猛，老远就能听到。它……从来没有参加过战争，对正在玩的什么把戏一无所知。
       原文的讽刺效果是通过多个“一语双关”来实现的，也就是说human endeavor，theorgasm of victory，the divinely listless loveplay乃至mopping up都兼指“战争”和“做爱”。原译遗漏了orgasm，把loveplay处理为“调情”也不尽准确(通常“调情”似乎应在“做爱”之前，而非之后)。顾名思义，“双关”就是要两头兼顾。一头处理不好，另一头也会进退失据。此外，原文里的it事实上已经包括了“军事行动”和“做爱”两种含义，所以不宜译得过于清晰。原文对狗的描述其实还是为了照应orgasm和loveplay，暗示“表面凶猛异常，实则温良恭顺”的意思。为突出显示这点，可把此处的she译作“她”，而不是原译用的“它”。
       [笔者改译]德国人和狗正在展开军事行动。行动的名称还真逗，不过倒也通俗易懂。很少见到对这一人间盛举的详尽描述。只须在新闻或史书上提到它的名字，众多战争迷就会获得一种男女交欢后的满足。在喜好打仗的人心目中，它是紧随在胜利的痴狂后那飘然欲仙而又不无疲倦的鱼水之戏。它被称作“扫荡”。
       他们的狗连声叫唤，因为眼下是冬天，从远处听好像凶猛异常，其实却是一条德国种的母牧羊犬。……她从未经历过战争，全然不懂这是在玩什么游戏。
       例9
       [原文]“Earthlings mustbe theterrors of the Universe!If other planets aren"t now in danger fromEarth，they soon will be．So tell me the secret so ICall take“back to Earth and save us all：How calla planet live alpeace?”
       BillyfeltthathehadspokensoallnSly．Hewasbaffled when．
       “Would you mind telling me—”he said to theguide，much deflated，“what was sO stupid aboutthat?”
       “We know how the Universe ends—”said theguide，“and Earth has nothingtO dO with it”，exceptthat it gets wiped out，too．”
       “We blow“up，expenmentlng with new fuelsforourflying sauceYs…”
       [原译)“地球上的居民想必是宇宙的恐怖分子。如果说其它星球没有受到来自地球的威胁，那么它们不久就会受到威胁了。所以请授给我秘诀：星球上的人如何能和平地生活?以便我带回去，拯救我们大家。”
       毕利意识到自己在夸夸其谈。当他……时，毕利感到情况不妙。
       “请，请你告诉我——”他非常泄气地对导游说，“我那样说蠢在哪儿呢?”
       “我们知道宇宙将如何毁灭——”导游说，“而地球与此毫不相关，除非它也被毁灭了。”
       “我们用于飞碟的新燃料会使宇宙炸崩。……”
       毕利以为，地球人是万恶之源，于是向外星人讨教该拿地球人怎么办。没想到外星人比地球人更冷酷，竟不加掩饰地告诉他：宇宙只有毁灭之道，没有获救之道，而且能让宇宙顷刻毁灭的，正是被毕利视为“救星”的外星人。更让毕利想不到的是，外星人并不打算故意毁灭地球，而只是在毁灭宇宙的同时顺便把它毁了(换言之，即使有什么东西值得被“故意”毁灭，那也轮不到地球)，甚至连宇宙的毁灭也仅出于一时的疏忽。毕利本来壮心不己地想要拯救地球人和整个宇宙，结果是英雄没当成，反惹一身臊。小说原是想表达这样一种对生命意志、人类未来、以至地球和宇宙本身悲观之至的态度，这点恐怕译者始料未及。
       [笔者改译] “地球人肯定是宇宙的祸害。别的星球即便眼下还没受地球威胁，那也快了。所以请告诉我：一个星球怎样才能落个消停?我把这秘诀带回去，免得我们大家遭殃。”毕利说着，心头感到无比振奋。可是当……时，他顿时觉得不妙。
       “请，请告诉我——”他十分泄气地问向导，“我是不是说了什么蠢话?”
       “我们只知道宇宙会怎样完蛋——”向导说，“当然喽，地球和这没什么相干，只不过它也会跟着完蛋。”
       “我们的飞碟总要试用新燃料，结果把宇宙整个儿炸飞。……”
       除了以上各个例子，《五号屠场》中译本对第一人称叙事者I和me的处理也不恰当，这可能是译者对后现代主义小说的叙事技巧了解不够所致。为了让真正的叙事者(即小说作者，更准确地说应该是小说的“隐指作者”)与所叙之事保持适度距离，也为了制造一种扑朔迷离的叙事效果，后现代主义小说往往借第一人称“我”之口展开叙事。而这个叙事者游离于小说内容之外，似乎只起一个见证者的作用。这点与传统小说不同。传统小说里的第一人称“我”一般都是小说中事件或过程的参与者和推动者，而非置身于事件或过程之外。在后现代主义小说中，第一人称的标记I、me虽然没变，但标记的涵义却改变了。具体到《五号屠场》，书中两次提到That was I．That wasmc．That was the author of this book．作者先用第一人称的主格I，接着又用第一人称的宾格me，是因为怕读者误将I等同于传统小说里的第一人称参与者、推动者。I之后再用me，有助于读者对《五号屠场》里的“我”进行身份定位(意思是：请读者明鉴，此“我”不是彼“我”，这里的我只是见证人意义上的“我”)。明乎于此，翻译时就有了合适的处理角度。中译本里有一处处理为：“那人就是我，本书的作者”，另一处处理为：“那是主动的我，也是被动的我。”前者意思短缺，后者推测过度。适中的译法也许是：“那个人就是我(不妨先模糊)，那个人是在下(不再模糊)，本书作者雍永森(像原作一样，故意提供不确信息，用以标榜与传统小说之间的分野)。”
       翻译《五号屠场》这类作品时，除了要尽可能深入作者的内心世界并与之产生共鸣外，还需要注意两点：1)就对原作的理解而言，仍应遵循通用的逻辑规范。虽然后现代主义小说家标榜写作的碎片化，似乎志在颠覆一切，但实际运作中并未突破逻辑规范这一底线，事实上也很难突破。既然原作者还在遵守，译者也不宜自行其事。2)后现代主义小说固然有着不同于传统小说的价值取向和写作风貌，但这类小说的语言本身绝不晦涩难懂，而是相当贴近大众的。因此，动笔翻译之际，如果熟悉一下我国当代先锋派代表作家的作品，如苏童、格非、韩少功等人的小说，或许有助于在译作中避免出现过多生硬、滞涩的语句。